Entrevistas a escritores para gente que quiere empezar a escribir - Episodio II: Guion, con Malena Pichot

En mi breve experiencia en la literatura, uno nunca quiere escribir. Uno escribe o no escribe. That's it. Funciona como un peso molesto, un fantasma insoportable colgado en las orejas que te obliga a sentarte, abrir un Word y empezar a teclear. Pero generalizar lo que siento es una irresponsabilidad, un salto conclusivo boludón que quisiera evitar. Sospecho, entonces, que sí existe gente a la que pueda servirle un pequeño empujoncito.

Por eso decidí empezar a trabajar en este ciclo de entrevistas a escritores para gente que quiere empezar a escribir. Llamé a gente que respeto y cuya escritura, de un modo u otro, me resulta inspiradora. Tal vez encuentren en sus respuestas, sus consejos y sus métodos de trabajo eso que les hacía falta para, finalmente, empezar a poner una palabra detrás de la otra. La saga sigue con Malena Pichot para hablar sobre escribir guiones.

–Empezaste en YouTube como un mecanismo que encontraste para transitar un dolor, una ruptura. ¿Entendías que ya estabas escribiendo o no lo interpretabas como tal?

Sí, con La loca de mierda sabía que estaba escribiendo. Cada vez que se me ocurría una idea entendía que el video se iba a tratar de un tema específico. Después estaba un rato largo filmando, y después horas y horas editando. Así que lo que aprendí con La loca de mierda es que editar es escribir, que editando podés cambiar la historia y que la edición es fundamental en el mundo audiovisual.

–La comedia sigue considerada como un "género menor". Es extensísima la bibliografía que muestra por qué la sátira, la parodia, la ironía, han sido históricamente molestas para el status quo. ¿Por qué te interesa la comedia?

Porque creo que es el género más difícil y el más importante. Hacer reír a las personas es no solo muy satisfactorio para el ego de uno… no, es eso: es muy satisfactorio para el ego de uno –se ríe–. Siempre pensé, de chica, que los comediantes eran personas inteligentes, entonces quería ser eso. Cuando era chica no decía "comediantes", decía "graciosos". Quería ser eso.

–¿Qué es un chiste? ¿Cuál es su estructura?

El chiste, como todo cuento, tiene una estructura de tres actos en donde en el tercero está el remate. La Poética de Aristóteles funciona en el chiste también. Yo siempre digo que los chistes son un acertijo, un juego del lenguaje, porque necesitan un elemento de sorpresa. El remate tiene que ser una sorpresa.

Una sorpresa esperada, valga el oxímoron, porque te sorprende pero en algún lugar de tu cerebro ya sabías que ese iba a ser el remate. Ahí está la cuestión de la identificación: a excepción del absurdo, lo que nos hace reír es lo reconocible de la vida.

Algo similar dice Jerry Seinfeld en Jerry Before Seinfeld, película de 2017 de Netflix que sigue al famoso comediante norteamericano en su regreso a la rutina del stand up. Seinfeld supo decir también que "The specific element that occurs in every single successful joke is surprise". En criollo: que el setup de un chiste te coloca pensando en una dirección, y que luego el punchline te cambia hacia otra, totalmente diferente, pero no como una fuga hacia el absurdo sino como una sorpresa que de alguna manera ya se encontraba anticipada, previamente sepultada y alimentada en el desarrollo de la narración.

Independientemente de los gustos, y en el campo del llamado "humor negro", Anthony Jeselnik es probablemente el comediante que lleva este principio hasta el paroxismo. Sus chistes no duran más de 15 o 20 segundos, funcionan siempre igual y siempre son efectivos: nos lleva hacia un lugar esperado, para luego virar hacia otro, mucho más escabroso, que ya se encontraba sepultado, estructuralmente, en el planteo inicial. Los especiales de Netflix Thoughts and Prayers (2015) y Fire in the Maternity Ward (2019) son ejemplos claros.

–Malena, con el tiempo "domaste" la frescura que habías fabricado en YouTube. La volviste oficio. ¿Cuándo entendiste que, efectivamente, estabas "escribiendo"?

En un momento entendí que había gente que yo no conocía y que no eran amigos míos que estaban viendo mis videos. Y ahí sentí que realmente estaba haciendo algo que generaba interés. Yo ya sabía que eso era escribir, que eso era crear algo. Pero cuando me di cuenta de que había gente del otro lado que no eran conocidos, cambió la tensión: hubo más atención y cuidado y estrategia. Ahí sistematicé la "frescura".

–¿Qué te ayudó a entender cómo se escribía? ¿Tenés libros de cabecera sobre escritura creativa?

Sigo entendiéndolo –imposta la voz, se ríe–. Sigo buscando el cómo se escribe. Pero es un oficio. Estoy convencida de que es un oficio: se practica, se practica, se practica. Es verdad, como en todas las cosas del arte, que aunque lo practiques no quiere decir que te conviertas en alguien bueno ni nada de eso, pero mejora el asunto. Mejora.

Soy una mina… –imposta la voz de nuevo, se ríe– muy de la estructura y lo clásico y el ritmo y que las cosas avancen y de los beats y de todas las estrategias de escritura que existen y que sirven y me encantan y todo lo contrario a lo volado y lo abstracto y lo paja mental.

Pero no tengo libros de escritura creativa de cabecera. Sí tengo algunos de guion. Todo el tiempo sigo buscando cómo se escribe.

En el mundo del guion, un "beat" es la unidad mínima de acción o diálogo. A menudo proporciona información específica que obliga a que el arco actancial avance. Es una acción o un diálogo no "desligado" del resto del aparato narrativo, sino que se siempre se conforma con arreglo al avance de la trama. Dos ejemplos, para clarificar. El primero, más simple: un hombre (beat 1) llega con su auto maltrecho al mecánico (beat 2); el mecánico le dice que el arreglo sale una cantidad astronómica de plata (beat 3) y el hombre, que tiene su cuenta bancaria en cero, le propone, en forma de pago, un "carpinterito" en el fondo del taller (beat 4). El segundo ejemplo es más complejo y no refiere a una acción "pequeña" sino más bien a un arco actancial más amplio: en Harry Potter y la Piedra Filosofal (2001), a la inversa, Rubeus Hagrid no hubiera visitado nunca a Niño Potter en esa cabaña en medio de la nada si los tíos malvados no se hubieran negado sistemáticamente a abrir las cartas de Hogwarts que insistentemente llegaban en lechuzas; lechuzas que nunca hubieran llegado si Harry no fuera en verdad un mago; "condición", la de mago, imposible si Harry no lo llevase ya en la sangre, al igual que sus padres, and so on....

Una vez, hace un tiempo largo, hablé con Malena por otras cuestiones. En la charla, me prohibió "dinamitarme" mis ahorros en un corto que quería hacer, y me recomendó dos libros. El primero, de Syd Field, El libro del guion. Fundamentos de la escritura de guiones: una guía paso a paso (1994); y el segundo, de Blake Snyder, Save the Cat!: The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need (2005), traducido al español como ¡Salva al gato! El libro definitivo para la creación de un guion.

Si tuviese que sumar alguno a este binomio sería un clásico, y no creo que Malena se enoje. Me refiero a El guion: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones (2022), de Robert McKee.

–¿Hiciste talleres literarios? ¿Cuál fue tu experiencia?

No hice talleres literarios, pero fui a una escuela muy progre, muy hippie en la primaria que tenía algo muy interesante que era que los viernes había una actividad que se llamaban "lecturas silenciosas". Entonces todos los viernes los chicos llevábamos un libro o agarrábamos alguno de la biblioteca y teníamos una hora para leer. Creo que eso desarrolló cierto ejercicio de la lectura. Y después estudié Letras en la UBA, y leí mucho. Pero nunca tuve una instancia de práctica de escritura. De chiquita también escribía cuentos. Se los mostraba a mis papás, que eran mi público.

Lo que para mí fue un taller literario fue el blog. Ay, tan millenial de Internet ella –se ríe–. Ahí fue como la primera vez que escribí algo y lo mostré públicamente. Escribía cosas muy cursis, y muy pretenciosas, como toda estudiante de Letras.

Y sí hice un taller de guion. Pero fui dos o tres clases y me fui.

Malena escribió Jorge, para mí una de las mejores miniseries contemporáneas de comedia. Pasa ahí lo que pasa con la comedia: rondar el trauma de una forma muy particular, girar en torno a él sin nombrarlo, para después exponerlo en una explosión. En la literatura, y desde el mismo dispositivo cínico, lo hacen Loorie Moore, Amy Hempel, Kelly Link.

–¿Con qué traumas estás trabajando hoy en tus nuevos guiones?

Me alegro de que te gustó. Me complejiza un poco Jorge porque no me parece graciosa. Me complejiza, ¿sabés? Pero sé que a la gente que le gusta, le gusta mucho, entonces es una alegría total.

Pienso en la idea de una aventura, más bien. No sé si el personaje o los personajes que hago tienen un trauma pero sí tienen una característica muy fuerte, que tiene que ver con una falta, con algo que quieren, y con un defecto claro. Un defecto claro tiene que tener el personaje.

Respecto del deseo, hay una máxima que Kurt Vonnegut, escritor norteamericano de ciencia ficción satírica, repite hasta el hartazgo, y va en línea con lo que dice Malena. Es simple y clara: nuestros personajes tienen que desear algo, cualquier cosa, aunque sea un vaso de agua.

Sobre la falta, hay una entrevista a Claire Keegan que se le hizo respecto de Cosas pequeñas como esas (2021), novela que se inspira en el caso de las "Lavanderías de la Magdalena", donde la Iglesia Católica retenía a mujeres embarazadas y en situación de calle en condiciones de explotación, y que fue llevada al cine en 2024 por Tim Mielants, con Cillian Murphy en el protagónico. En esa entrevista, pero también en muchas otras, Keegan habla de que sus personajes siempre tienen ciertos defectos, cierta carencia, cierto dolor "no dicho", y que es desde ahí desde donde se escribe.

–Estábamos hablando de Jorge...

Jorge es lo de más largo aliento que escribí. Lo hice bastante sola. Salió bastante bien para haberlo escrito tan sola. Pero no. Hay que escribir con gente. Guiones, sobre todo. No tengo experiencia en novelas. En las cosas de guion sin lugar a dudas es en equipo, es con muchas cabezas y es de hablar. Y es de contar y es de hablar. Y se piensa hablando con otros. Y se ping-ponea con otros.

En los guiones corregir es escribir. O sea, lo primero que pensás de ninguna manera queda en el final. Quizás alguna escena o alguna imagen que te inspiró al capítulo o la película o lo que sea; eso puede estar desde el principio. Pero en general, todo debe cambiar.

Me sirven mucho las devoluciones. Y saber recibir una devolución o una opinión o un comentario es un poco la clave de ser guionista. Si no sabés recibir… Hay veces que obviamente te dan devoluciones que los querés matar y el primer instinto es matar. Pero hay que saber respirar y escuchar y pensar "¿esto no es mejor para el proyecto?".

Sé reconocer buenas ideas, así que cuando me dan buenas ideas que van a mejorar la situación me genera alegría. Por eso en general armo equipos donde todos tengan algo en lo que son buenos y que yo no tengo, para complementar.

Una vez Diego Capusotto, a colación de una pregunta que le hicieron sobre el programa Cha Cha Cha (1992-1997), supo decir: "En televisión hay un mito con el tema de la improvisación. Se piensa que llegamos al canal, nos tomamos dos pepas y hacemos cualquier cosa. Pero no es verdad. Bah, que tomamos dos pepas sí, pero que improvisamos, no. En todo caso, las pepas las tomamos después". Desde otro punto de vista, Herzog decía que, muchas veces, lo que él tenía pensado terminaba mutando no solo en el montaje sino en la misma filmación.

–No solo sos escritora sino también directora. ¿Cuánto de lo que escribís termina efectivamente quedando en lo que vemos como producto final? ¿Cuánto jugás al calor de las jornadas de grabación?

Herzog que se vaya a la concha de su madre, a ver si nos entendemos -se ríe-. Nah, todo bien con el chabón. Lo que queda es el noventa y cinco por ciento de lo que se escribe. Se improvisan algunas líneas, algún diálogo, algún chiste. Tengo entendido que hay películas en donde se da vuelta todo, pero no. En mi caso la verdad que no.

La estructura por lo general no cambia. Sí cambiaba en La loca de mierda, pero, claro, era una chica sola experimentando sola en su casa sin ningún tipo de compromiso. Puede llegar a pasar que en la edición digas "che, pará, esta escena queda mejor acá adelante", pero no mucho más.

–¿Escribís a mano o en la PC?

Compu, siempre.

–¿Usás algún software?

Uso el Miro, que es como un programa de post-its para organizar las primeras ideas y después, sí, el Final Draft.

Miro es una plataforma online que funciona como "pizarra virtual". Los usos que se le suelen dar son bastante amplios, casi infinitos: desde la lluvia de ideas a la creación de mapas mentales, desde armado de talleres y clases a diseño de productos y branding. Miro permite, al interior de su propio espacio de trabajo, incorporar el uso de las IA, crear grupos, mantener videollamadas, entre otras particularidades.

Final Draft, por su parte, es el programa que usan casi todos los guionistas que conozco. No solo es popular en la Argentina sino también por las latitudes norteamericanas. Es, sin más, un software pensado específicamente para escribir guiones. Es profundamente intuitivo y permite con shortcuts muy simples introducir escenas, diálogos, comentarios técnicos, etcétera. Además, trae herramientas útiles para organizar ideas sueltas, tramas, personajes, entre otras cosas. Final Draft va hoy por su versión número 13. Existe en la página oficial un trial por 30 días porque, por supuesto, es pago. Pero ustedes ya saben…

–Todos los que intentamos escribir robamos. ¿De dónde robás vos?

Todos robamos. Sin dudas. Sin dudas. A mí en general me ofende cuando los robos son literales, iguales. Ahora están de moda los homenajes, que para mí no son homenajes, son robos. Entristece y deprime. En la música, en los videoclips, en lo que sea. Son robos palabra por palabra. Eso me parece que no está bien. Es verdad que todos robamos.

¿De quién robé yo? De Seinfeld, de Francella, te guste o no -se ríe-. Robé mucho de Ana Katz en La loca mierda, siempre lo digo. Una novia errante, de Ana Katz: de ahí lo saqué, clavado. Si vos ves Una novia errante decís "ah, esto es La loca de mierda", qué papelón.

–¿Tres libros?

Yo ya casi no leo ficción, ya te conté la otra vez. Como estoy buscando historias todo el tiempo necesito historias reales para volverlas ficción, entonces no me divierte leer ficción. Pero tres libros… qué difícil. Cumbres borrascosas (1847), de Emily Brontë. En la otra punta del universo, Yo era una chica moderna (2004), de César Aira. Y para terminar, qué puede ser, quiero decir Las primas (2007), de Aurora Venturini. Quisiera decirte algo de mi juventud, pero en mi juventud leía unas vergas de Kerouac y los beatniks, que dejá… así que esos tres.

–¿Qué tengo que hacer si quiero empezar a escribir?

En mi caso en particular a mí lo que me divertía era que alguien lo fuera a ver y que alguien lo fuera a comentar. Por eso me vino bien el mundo blog. Por eso deben estar buenos los talleres literarios. En realidad, lo que tiene que pasar es que te agarre la sensación de que no podés no escribir, ¿viste?. Eso es lo que tendría que pasar.

–¿Por qué debería animarme?

Poné sonidos guturales acá en la entrevista, porque la verdad es que no sé. Todo lo que tiene que ver con mensajes de entusiasmo, no me sale. Ahora tengo que dar una charla para chicos de catorce años. Qué necesidad. Qué les voy a decir. "Me mato, chicos. Yo si tengo catorce hoy me mato." Así voy arrancar la charla.