Repensando la filmografía de David Lynch: ¿un surrealismo barroco?

Hace más de un año David Lynch murió. Esta debe ser la retrospectiva número mil que salió sobre él, así que tratemos de no caer en lugares comunes. Cuando me llegó la noticia, tomé como misión ver su filmografía y su serie Twin Peaks. En parte por ínfulas de intelectual que necesita completar todo un visionado y así tener una opinión informada, en parte por sentirme en deuda, y por último porque se murió un tipazo cuya filmografía inspiró a mucha gente. Si Lynch hubiese podido demandar a Konami por todas las cosas que tomaron de sus películas al hacer Silent Hill, enviaba la empresa a la bancarrota, sólo por citar un ejemplo. 

Lynch bebe del surrealismo, por supuesto, pero también recurre a elementos del barroco, ambas corrientes estéticas de épocas distintas que, sin embargo, en su obra se encuentran en la intersección entre el sueño y la realidad.

Un primer enfoque de análisis tentador hubiera sido hablar de su obra en orden cronológico, o temático, y agarrarlos bien fuerte de la mano y explicarles todo y volver sobre los mismos temas una y otra vez y.… Creo que eso sería la cosa más insultante que podría hacerle a David Lynch. Primero, porque él mismo se cansó de decirle a sus entrevistadores que dejaran de preguntarle por el significado de sus películas, porque es al público al que le toca la interpretación. Segundo, y por factores que se van a mostrar de forma más clara cuando pasemos al análisis en sí, nuestro artista era más del género “estilo y luego sustancia”. Narrar es expresar a través de símbolos, órdenes directivas y referencias; mucho más que con el diálogo o la progresión de la trama. Explicar la trama de Blue Velvet no me tomaría mucho tiempo, pero explicar el miedo que me genera en esa película Dennis Hopper me llevaría a escribir una enciclopedia.

Nuestra hipótesis de lectura es que Lynch bebe del surrealismo, por supuesto, pero también recurre a elementos del barroco, ambas corrientes estéticas de épocas distintas que, sin embargo, en su obra se encuentran en la intersección entre el sueño y la realidad. Todo lo que soñamos es manufactura de lo que vivenciamos despiertos: cuando en la vivencia pasa lo inefable, y nuestros Cielo y Tierra cambian su lugar, acontecen nuestros más grandes temores (incluso los que desconocíamos que teníamos) y se produce el trauma y la locura. Es a sus consecuencias a lo que dedicó la filmografía de Lynch.

El surrealismo: lo inefable de la entreguerra, la falsedad de la sociedad burguesa

El surrealismo es una continuación estética del dadaísmo, y es parte de las vanguardias estéticas del siglo XX, movimientos artísticos que ponían en cuestión la estética clásica, rompían formatos para prefigurar una nueva forma de pensar el arte y, por qué no, la sociedad. El surrealismo es reconocido sobre todo por su carácter onírico: Bresson llamaba a dar rienda suelta a la imaginación, a los sueños. En una primera lectura, claro está.

Lo onírico no es inexplicable, tampoco el arte surrealista. Hay que interpretar y, en la tradición psicoanalítica, eso también revela bastante sobre el observador, sobre qué cree o elige creer. Lo onírico, cuando hablamos de surrealismo, no está sometido a la lógica tradicional, y la comunicación arte-público es oscurecida.

Lynch era propenso a lo fantástico, pero no a la fantasía. Más Gregorio se despierta hecho un insecto, menos La comunidad del anillo, no sé si me entienden. Incluso el mundo extendido de Twin Peaks carece de un sistema mágico y narrativo que lo enmarque lógicamente: existen entidades sobrenaturales, estas intervienen sobre nuestra vida, algunas son malignas, otras no tanto, pero no son un panteón ordenado. BOB es una entidad diabólica, pero no es un Baphomet: es el villano de la narrativa, pero no es el Rey de las Tinieblas. Los seres del Black Lodge hablan de atrás para adelante, son deformes, hacen tulpas que quebradas revelan una cara vacía y humo negro. Pero no hay una mitología que los encuadre. De hecho, gran parte de la serie va de que ni el FBI ni el ejército pueden realmente entender a BOB. Lo que importa es que, además de implacable y terrible, BOB es raro, es inquietante. No es sólo malévolo, sino que su maldad no entra en una cajita cómoda.

Consideremos también las narrativas circulares de Lost Highway y Mulholland Drive. Las abre y cierra un estruendo sonoro, rayo y electrocución, el baile y la risotada discordante y agresiva; hay espectros de la vida pasada que les recuerdan a sus protagonistas que lo que viven es en verdad una fuga. Mientras en Blue Velvet el personaje de Dennis Hopper golpea al protagonista, la vieja prostituta que se trajo se pone a bailar sobre el capó; en un ataque de locura, la madre de Lula Pace se pinta con el labial toda la cara, y antes de que la triple pareja de sicarios ejecuten a su novio detective, lo someten a una rarísima tortura psicosexual… ¿Por qué? Bueno, por la misma razón por la que hay una anciana riéndose en el departamento donde intentan violar a Ricardo en Okupas, o por la cual en el poema Botas de Kipling lo que vuelve locos a los soldados no son los crímenes de guerra sino ver su calzado al marchar. Para sobrevivir, la mente se focaliza en lo intrascendente, hace una fuga para escapar del evento traumático, para luego tropezar de vuelta. Shock constante, estrés postraumático, volver al mismo evento, una y otra y otra vez, como, oh, sorpresa, los protagonistas de Lost Highway y Mulholland Drive.

 Twin Peaks carece de un sistema mágico y narrativo que lo enmarque lógicamente: existen entidades sobrenaturales, estas intervienen sobre nuestra vida, algunas son malignas, otras no tanto, pero no son un panteón ordenado.

Claro que, si hay películas de Lynch reconocidas por lo incomprensible, el oro se lo llevan Eraserhead e Inland Empire. Si tuviese que describirlas con una palabra, esta es alienantes. Son incómodas: el bebé tumoroso, la ciclotimia de Laura Dern habitando zonas hostiles. Pero lo importante es el vocabulario estético, porque estas historias podían narrarse de forma distinta. Lynch eligió ese modo.

Para Adorno, una obra de arte es aquella que dice la verdad sobre una sociedad falsa, una sociedad que aliena a sus habitantes. Mientras más falsa la sociedad, más oscuro el arte, más impreciso en su comunicación y más incómodo en su representación. Lynch es un director yanqui, y su obra es bastante crítica de su país. Inland Empire, Lost Highway y Mulholand Drive tratan sobre las ilusiones de Hollywood y la producción de películas como fábricas que mastican gente y la escupen. Blue Velvet y Twin Peaks subvierten la narrativa clásica de los pequeños pueblitos amigables del interior.  

El barroco: el claroscuro, tinieblas y luces

Pero bien que Lynch podría haber sido aún más surreal y usar una paleta de colores como la que uso Satoshi Kon en Paprika, un combo híper agresivo por lo rimbombante, y así ir más profundo hacia lo onírico. Podría haber sido psicodélico, y ser narrativamente más incomprensible. Seamos honestos: Eraserhead e Inland Empire son súper hostiles, pero hay cierto orden lógico en lo que pasa. Primero, los sueños están atados a la realidad, representan vivencias. A su vez, Lynch maneja siempre un constante ida y vuelta entre el día y la noche, la alfombra y lo que está debajo de ella, algo que expresa con la paleta y la iluminación, el claroscuro y la luz estroboscópica como emergencia de lo sobrenatural, el pasaje de lo normal a lo tenebroso.

Hablemos del barroco. El barroco resaltaba por su finura estética, por su lógica mecánica y racionalista de la presentación, con un contraste marcado con el surrealismo. El lenguaje estético preciso versus el libre. Pero, por fuera de eso, tienen muchos lugares en común. Primero, el barroco es una respuesta a la crisis de la fe religiosa producto de la construcción científica del mundo, muy vinculada a las corrientes filosóficas de su tiempo (Descartes y Hobbes, por ejemplo). En el barroco, asimismo, hay una preocupación por lo onírico, que parte de la imposibilidad de distinguir la vigilia del sueño, la realidad de la ilusión. Las categorías tradicionales del medievo escolástico (religiosas, morales) estaban quebrándose como cristales, a la vez que Europa se desangraba en guerras civiles. Hacía falta un nuevo orden que aclarara la confusión y terminara con el caos: por eso, Descartes empieza hablando de la incertidumbre para plantear su método y bases metafísicas para analizar la realidad; por eso, La vida es sueño termina con la monarquía afirmándose.

Lynch no sólo dirigía películas invadidas por lo fantástico, sino también desbordadas por los aspectos de los que no queremos hablar. Lo que nos supera, lo traumático. ¿Es Fire Walk with Me la historia de una chica perseguida por un ente espectral? Sí, y también la de una joven que fue violada repetidas veces por su padre, a la que todos los hombres de su vida (su jefe, su confidente, su psicólogo, sus amigos de la secundaria) la tratan como a un objeto sexual; una chica que asumió miles de proyectos nobles pero que cayó en la prostitución y el consumo de cocaína. Inland Empire es también una película muy surreal; lo que no es para nada surreal es lo que les pasa a sus personajes femeninos.

Es cierto que el personaje de Lost Highway está atrapado en un ciclo de reencarnación, pero también es la historia de una persona que cometió algo tan espantoso (y por razones tan patéticas) que prefiere huir de sí mismo y negar la realidad. Citando al protagonista: “me gusta recordar las cosas en mis propios términos: como yo las recuerdo, no necesariamente la forma en que ocurrieron”. La confusión sueño-realidad se da primero por lo inefable, pero también porque el sueño es, en principio, indistinguible de la realidad. Desde luego, en Lynch, el sueño siempre se parte como un cristal cuando se recuerda qué pasó. Entonces, todas las creencias morales y personales que teníamos colapsan y hay que reinventar los esquemas o morir en el intento.

Donde hay oscuridad, también hay luz. Lynch es crítico de Hollywood, más vale, pero entiende muy bien que el cine puede hacer creer, puede maravillar: por eso la referencia constante a El mago de Oz. En Wild at Heart, cada escena de Nicholas Cage y Laura Dern está sobrecargada de amor, deseo y pasión. Es Glinda, la buena bruja del sur (interpretada por Laura Palmer), quien convence a Sailor de que crezca, deje de ser un rey del asfalto y forme una familia con Lula. Blue Velvet termina bien, matan al malandra de la ciudad, desbaratan su conspiración y liberan a Dorothy (guiño-guiño, Dorothy vuelve a casa), final feliz. Hay amor en su filmografía, camaradería y amistad, por las que vale la pena darlo todo. Como en el barroco, la presencia del caos, el mal y la duda está para dar paso a la reafirmación de valores nobles.

“Nada morirá”

Hay caos y hay luz, hay maldad y hay amor redentor. Y, al final, se va hacia la luz. La película con la que Lynch entra al ruedo de los grandes directores no es su debut, sino Elephant Man, la película más triste que vas a ver en tu vida: un hombre deforme, espectáculo de circo, perseguido y abusado por todos. También, es la película con el final más conmovedor y bello, una reafirmación radical de la nobleza y la piedad humanas. Termina con la madre de Merrick, nuestro pobre pero al final feliz protagonista, narrando el poema “Nada morirá”: todo va a continuar más allá de nosotros mismos, pero nosotros vamos estar ahí, sólo como parte del todo, indiferenciados en él. 

“No hay banda”, grita el mago en Mulholland Drive, pero escuchamos los instrumentos; es una grabadora, dirán; sí, pero en algún momento, la banda tocó. Lynch se murió, ya pasó más de un año. Su obra no es particularmente grande, las cosas que hacía no eran un éxito de ventas y no se prestó a filmaciones de contrato, al menos no como otros directores. Pero era agresivamente creativo: mucha gente tomó prestadas sus ideas, y las van a seguir tomando. Si bien nunca fue un éxito de taquilla, su obra es una referencia ineludible. Porque lo que define a un gran artista es que sea sobrevivido por lo que hizo.

El director ya no está. Tenemos sus películas.