Gojira ゴジラ (1954)

Gojira (1954,) 由石原裕次郎执导的原始电影完全超出了任何衡量标准：这是一部完全的杰作。此后的一切在或多或少的程度上都是重复、特许经营的尝试、叙事陈词滥调的集合，每一个都有或多或少的美学价值，但它们本质上都是第一部电影的讽刺化。并不是说它们没有价值；它们有价值。在可以被认为是营地或低俗美学的范围内，我们稍后会定义。然而，第一部电影是一个不同的动物，这正是我们在这篇文章中要试图总结的。第一部具有其余传奇所没有的哲学深度。至少在Shin Gojira或Gojira Minus One之前没有。

我们大多数人进入Gojira宇宙（或Godzilla，如我们在非日语国家所知的）是通过传奇中的其他电影。例如，我是通过在我几乎确定是Gojira Vs Mothra的视频租赁店租用录像带进入的。对于八九岁孩子的思维来说，这是一个几乎无法理解的疯狂。之后，臭名昭著的Godzilla (1998) 问世，这是第一次西化尝试，它留下的最好的是原声带。

Godzilla作为日本创伤的隐喻

Gojira诞生于日本在第二次世界大战中所遭遇事情的寓言。日本作为一个国家在战败、美国占领、不能拥有军队后会发生什么；也就是说，无法在面临生存威胁时进行自卫？

Gojira的规范解读是这个怪物充当原子恐怖的隐喻。也就是说，使用核武器力量的行为唤醒了Gojira，它通过摧毁日本来做出反应。现在，这种解读在���看来有几个问题。不是日本使用了核武器，而是美国。而1954年版本的Gojira攻击的不是纽约，而是东京。也就是说，Gojira的出现是双重惩罚：日本不仅不得不承受两次核攻击，而且还加上了Gojira的攻击。这种惩罚的解释只有从1998年的Godzilla的角度才能维持。至少从"惩罚"的意义上讲是由于傲慢。你在比基尼环礁投掷了一枚原子弹，一只蜥蜴突变成巨型怪物并摧毁了你的城市。帕查玛玛的复仇用另一种方式。

因此，总是最好回到原始资源并得出自己的结论，无论它们是否与更或多或少规范的解释相符。看原作，人们可以认识到存在与原子恐怖相关的道德困境，但它以另一种包装形式出现。Gojira攻击东京，与此同时医生清水大介正在开发一种秘密终极武器来击败Gojira。虽然最初他是出于其他原因这样做的。这正是道德困境出现的地方，这是电影的中心，对日本来说也将是如此。清水开发了一个名为Oxygen Destroyer的装置，它有能力消灭活生物体，因此能够消灭Gojira。

乍一看，清水所沉浸的困境相当平凡，因为毕竟他手中掌握着一个装置来消灭电影主角们所苦恼的主要问题，然而他明确���问自己使用大规模杀伤性武器来阻止一个怪物是否正确。清水的问题实际上是日本可以对其在第二次世界大战中的角色提出的问题。广岛和长崎的攻击在道德上是否合理？在相反的情况下，日本会做什么？清水最终接受了他作为新的奥本海默的条件：使用Oxygen Destroyer消灭Gojira并拯救日本。

虽然，当然不能是其他方式，他在这次任务中结束了自己的生命，以便Oxygen Destroyer永远不能被复制。基本上，这是Ishiro Onda向奥本海默传达的方式，如果他有一克荣誉，他应该做同样的事情。咀嚼并录下来，奥本海默。当你比怪物更怪物时，如何修复荣誉？

Kaiju作为符号

直到撰写这篇文章，我才几��确定Gojira开创了所谓的"Kaiju"电影，意为日文中的"怪物"。但不是任何类型的怪物，而是巨型怪物。这是50年代电影中流行的叙事陈词滥调，是多种电影手段汇合的产物：定格动画，模型的使用，强制视角和当然蒙太奇。这就是使那些电影得以创作的原因，这些电影将是科幻小说的萌芽，但以粗俗版本的形式出现，这也是Gojira的制作条件。

The Lost World (1925)，基于Arthur Conan Doyle在1912年发表的小说，是最早使用定格动画技术在大银幕上展示恐龙的电影之一。这个想法最终还导致了经典King Kong (1933)的创作。这部电影最终需要自己进入Canon，考虑到它遗留给电影艺术的大量图像和概念。碰巧（或者不完全是巧合）的是，Gojira是两个词的结合：gorira（大猩猩）和kujira（鲸鱼）。对于一个海洋怪物来说一个非常合适的名字，其直接前身正是猿之王。

但我们也在忘记另一部同样重要的电影，与Gojira的相似之处几乎有争议性，那就是The Beast From 20.000 Fathoms (1953)，其对西班牙语和公制的翻译将是"来自36000米深处的野兽"。它讲述了一只巨大蜥蜴在由原子弹引发的北极冰冻监狱中被释放后入侵纽约的故事。现在是的，这部电影激发了Gojira和其规范解释的灵感。值得注意的是，这部电影的灵感来自Ray Bradbury在太阳的黄金苹果中发表的1951年故事"美人鱼"。这是将我们从Arthur Conan Doyle带到Ishiro Honda的链条中另一个美丽的环节，也向我们展示了规范如何相互交织。

那么，为什么Gojira获得了现在拥有的地位，而不是36000米的野兽呢？好吧，这个梗中可能有一些真实性。虽然日本化某些陈词滥调也是真实的，无论是科幻或宗教还是甚至像星座这样琐碎的东西，最终为西方产生了一个有吸引力的反思。Evangelion和Saint Seiya就是这样的情况。西方文化要素通过日本文化万花筒重新解释。在回到西方时，它们会产生迷人。但一般来说，日本作者添加了一个戏剧和悲剧的层次，将表面元素转化为关于人类状况的清晰反思。这正是使Gojira成为现在这样的原因。

当这些元素出现时，Gojira会闪耀（除了当它发射其核呼吸时）。在Gojira的好电影中，我们看不到仅仅的破坏：我们有一个特殊的主题，即作者处理的。在原作中，Ishiro Honda告诉我们被打败的日本及其怪物般的状况。

在最近几年，我们又有两部作品沿着这条路线。Shin Gojira (2016)，由Hideaki Anno��导，将现代日本的制度瘫痪问题复杂化，困在战后政治和面对一个新的压倒性威胁（中国？）。Shin Godzilla是一部关于国家的电影，一部官僚剧。

最后，Minus One (2023)，由Takashi Yamazaki执导，重新审视了荣誉、内疚和战后日本重建的主题。这是一个胆小鬼的故事，他没有进行切腹自杀并活在耻辱中。Minus One从另一个地方、民间和人文的角度重新戏剧化了荣誉。

如果你从未看过怪物之王的任何东西，这三部对开始来说是绝佳的。

哥斯拉，崇高与恐怖

怪兽王并不仅仅是一只巨大的怪物。它是一个象征。象征就像一个空间，人类在其中投射内在的、有意识或无意识的状态。这个怪物没有选择成为怪物，也不对核试验负责，甚至对其相对于人类的巨大不成比例也不承担责任。

怪物就在那里，被埋没，隐藏在地下，如同对某个不再存在的事物的活生生的记忆。从某种意义上说，这是一种过度的意义，一种崇高的表现，在浪漫主义术语的意义上。也就是说，一种过度会引起战栗、敬畏和恐怖。如同《旧约》中的上帝、核爆炸、如同铁雄。

哥斯拉的出现与所有这些人类的感受相关联，但根本上与一种因比例失调而产生的渺小感有关。这就像蚂蚁对我们的感受。实际上，值得注意的是，推动"三万六千米的野兽"的美国B级电影恰好就是在这种逻辑反转中进行的：巨大的蜘蛛、坦���大小的蚂蚁等等。

这似乎是怪兽电影、金刚和哥斯拉电影的技巧，即人类比例的反转。然而，人类总是能从这最初的冲击中恢复过来，无论如何最终都能控制这只巨大的怪物。因此，这不仅仅是崇高表现所产生的感受，而是人类无论如何都能维持理智的方式。伊曼努尔·康德在他的《判断力批判》中对此有所阐述。

这在某种程度上也是将哥斯拉与《白鲸》和克苏鲁联系起来的东西。在这三部作品中，人类面对三种完全海洋性的自然力，其命运或多或少相似：亚哈的自我毁灭、目睹克苏鲁的人的疯狂和芹泽的自杀。我们也可以将这三只野兽视为《圣经》中的利维坦这个海洋怪物的或多或少当代版本。

哥斯拉作为营地或媚俗偶像

在本文的前几段中，我们提到哥斯拉有一个阶段可以定义为媚俗或营地美学。总的来说，这是怪兽之王最受欢迎的一面，与东宝这家哥斯拉的母公司的一个非常明显的制作阶段有关。每个阶段都占据一系列年份，并粗略地与某个总体概念相关联。

昭和时代（1954–1975）是作为核寓言诞生的神话，最终演变为流行和营地怪兽电影。平成时代（1984–1995），也称为哥斯拉"对抗"时代，以冷战的方式重新获取核威胁，并与各种敌对怪物对抗，从三头金龙到机械哥斯拉。千禧时代（1999–2004），以没有固定连续性的形式实验为特征。和令和时代（2016–现在），有更具作者风格的电影，如《新哥斯拉》和《-1》（也可以包括怪兽宇宙的电影）。这些时代与日本天皇的更替相吻合。

无论如何，昭和时代是我们最感兴趣的。总体而言，它��责日本已知的特技电影特撮，还包括假面骑士和奥特曼，以及我们所知的超级战队，它以幻影忍者的形式传入西方。所有这些日本制作在某种程度上都有营地的特质。

在她的论文《营地笔记》（1964）中，苏珊·桑塔格将营地定义为一种敏感性：一种看世界的方式，它优先考虑人工、夸张和反自然，而不是严肃、心理深度或现实主义。从其开端不久就与酷儿文化相关联，这个术语来自法语表达"se camper"，意思是以夸张的方式摆姿态（在某人面前），这与性工作和跨性别有关。

昭和时代始于绝对的悲剧——1954年的电影绝不是营地或媚俗的——但随着时间的推移，哥斯拉变成了流行偶像，人类的保护者，与越来越五彩缤纷和奇特的怪物搏斗的战士。这就是营地出现的地方，但不是作为原始意图：它是以事后的方式出现的。可见的模型、明显的服装、夸张的咆哮和荒谬的情节今天产生了营地的快乐，因为电影把自己当真，而时间把它变成了戏剧性的。

另一方面，天才费德里科·��莱姆从他的电视周期电讯宴会中指出，媚俗是"我们当代的一个审美范畴，与品味不良的系统化无关，而是与人工和过度的加剧有关"。这个定义完全适用于哥斯拉电影的这个时代，并且反映在，例如，它的玩具系列中。

结论

如我们所见，哥斯拉（ゴジラ）的美学遗产是不可否认的。从原子恐怖的升华到营地美学的普及，它所构建的影响力和其作品交织的根源为我们��下了足够的材料来继续为我们的经典增加无数条目。从怪兽的概念到超级战队，哥斯拉的引入让我们能够添加一系列元素，虽然这些元素在其他条目中是存在的，但不具有日本巨大爬行动物所展示的生产力水平。现在已经吸收了所有这些知识，我们可以继续在流行文化的水域中潜水，以继续建设我们收藏的理论。这就是这一切的全部意义。总之，哥斯拉留给我们的遗产和它本身一样大，这就是为什么它毫无争议地拥有怪兽之王这个无人能挑战的头衔。