H.P. Lovecraft: l'horreur cosmique et l'anti-humanité des Anciens

Borges lui a consacré une nouvelle. Houellebecq, un essai. Le cinéma l'a adapté beaucoup (et en général mal). Alberto Breccia l'a porté à la bande dessinée, un chef-d'œuvre. Il a plus d'un jeu de rôle sur table consacré à son œuvre. D'innombrables chansons de métal se sont inspirées de sa prose. Howard Phillips Lovecraft est une superstar.

De son vivant, ça n'a pas été aussi facile, du moins pas avec la critique. Les contes et romans de Lovecraft étaient de consommation de masse : ils étaient publiés dans des magazines pulp, appelés ainsi parce qu'ils utilisaient du papier bon marché en pâte à bois. Dans ces pages de grammage réduit est née une forme nouvelle d'imagination esthétique, une expression radicale de la littérature spéculative qui a redéfini les genres de l'horreur et de la science-fiction, et a ouvert la voie à de nouvelles formes de pensée politique et philosophique. S'il existe un nom pour ce que Lovecraft a fondé, qui n'est pas précisément un mouvement littéraire mais quelque chose de plus, ce nom est probablement « horreur cosmique ». Mais, pour le comprendre, il est nécessaire de connaître quelques caractéristiques de son contexte.

Une introduction au cosmicisme

Le lieu est Providence, dans l'État de Rhode Island. L'année est 1890. Lovecraft naît dans une famille aristocratique. Au cours des premières décennies de sa vie, cette fortune diminue considérablement. Il épouse ensuite Sonia Greene, qui le soutient pendant plusieurs années, jusqu'à ce que l'argent manque à nouveau. Jusqu'à la fin de sa vie, Lovecraft vit de ce qu'il gagne en tant qu'auteur et éditeur dans des magazines pulp.

En nous éloignant du purement biographique, nous pouvons identifier trois sources principales qui ont nourri les fondations de l'horreur cosmique : la littérature gothique, le matérialisme scientifique et la culture pulp. Avec ces trois éléments, traversés par les idées politiques conservatrices qu'il hérite de sa famille, Lovecraft produit une œuvre complètement nouvelle.

De la tradition gothique (et surtout de sa plus grande influence, Edgar Allan Poe), Lovecraft dérive une façon de concevoir le terrifiant comme une intrusion de quelque chose d'extérieur dans la réalité, qui l'exacerbe et la pousse au-delà des limites de l'humain. De plus, il reprend l'intérêt pour la décadence, la dégradation de ce qui est élevé et pur. À partir du matérialisme scientifique, qui à ce moment historique s'était transformé en un mouvement philosophique de poids, il développe une vision du monde qui place l'humanité non comme le centre de l'univers mais comme un composant parmi d'autres, d'existence contingente et en aucun cas particulière. Particulièrement influencé par les followers de Darwin, et combiné avec ses conceptions politiques, il déploie une série d'idées fortement racistes et eugéniques qui forment la base centrale d'une grande partie de ses récits. Enfin, de la littérature pulp dans laquelle il s'inscrit, Lovecraft emprunte une méthode, une façon d'écrire : des récits d'aventures, avec appeal massif, mais avec un certain virtuosité du langage destiné à produire une expérience sensible très particulière.

Cette combinaison inusuelle donne lieu à ce que nous appelons l'horreur cosmique. Lovecraft cherche à construire des êtres qui existent dans des registres spatiaux et temporels infiniment plus grands que ceux des humains, et qui par conséquent ne sont pas régis par les mêmes règles. Les figures qui apparaissent dans ses histoires (avec des noms comme Cthulhu, Dagon, Nyarlathotep) s'avèrent inconcevables et incompréhensibles pour la raison humaine. Il s'agit, pour Lovecraft, de faire la tentative – toujours d'une certaine manière échouée – de décrire ces existences qui résistent à toute compréhension. Ses histoires se situent du point de vue humain, mais ce point de vue est transcendantalement débordé par sa rencontre avec une altérité absolue.

Une conséquence de cela est que les Grands Anciens (l'un des noms que Lovecraft donne à ces êtres) n'ont pas nécessairement des intentions malveillantes envers l'humanité, et encore moins envers des êtres humains concrets : les protagonistes de ces contes ou romans rencontrent toujours les êtres presque par hasard. Si Cthulhu cherche la destruction de la Terre, c'est seulement pour pouvoir s'élever de la ville engloutie de R'lyeh : notre espèce est trop insignifiante pour être considérée comme un facteur. Nous ne sommes que des grains de poussière.

À la lumière de l'horreur cosmique, toute la littérature d'horreur antérieure se révèle comme trop humaine ; anthropocentrique, pourrait-on dire. Un vampire, un fantôme ou une possession démoniaque sont des phénomènes commensurables avec notre vie, compréhensibles par rapport à notre morale – qu'ils inversent en tout cas –. Ils sont comme nous, sauf qu'ils sont partiellement plus puissants et du côté du Mal. Pour Lovecraft, en revanche, le véritable horreur réside dans le fait que le bien et le mal cessent d'être des catégories intelligibles quand la science moderne a démontré que l'humanité est un accident de la biologie : c'est en cela que réside son caractère cosmique.

Des mythologies ?

Une météorite s'écrase dans une ferme du Massachusetts et révèle une substance d'une couleur indescriptible qui empoisonne la terre et rend les gens malades. Nyarlathotep apparaît dans l'Égypte ancienne, adoptant la forme d'un pharaon. Un vieil homme muet joue du violoncelle et sa musique ouvre une dimension infernale et informe au-delà des étoiles. Un groupe d'explorateurs découvre en Antarctique des montagnes colossales avec des villes plus anciennes que l'homme, formées par des architectures impossibles et peuplées d'êtres amorphes, les Shoggoths.

Lovecraft a écrit des dizaines de contes, dont beaucoup sont inachevés ; certains si longs qu'on les considère presque comme des nouvelles, d'autres si brefs qu'ils ne sont que des esquisses. Parmi les plus importants, on trouve « L'appel de Cthulhu », « La couleur tombée de l'espace », « Les rats dans les murs », et les premières « Dagon » et « Polaris ». Les romans sont plus tardifs : ils correspondent à sa dernière décennie de vie et sont pour la plupart brefs. On peut citer Dans les montagnes de la folie, L'ombre sur Innsmouth et L'horreur de Dunwich.

Comment ces histoires sont-elles liées entre elles ? Font-elles partie du même univers ? Beaucoup partagent certains éléments. Par exemple, les êtres ont généralement des épithètes : Nyarlathotep est « le Chaos Rampant » ; Shub-Niggurath, « la Chèvre Noire aux Mille Petits » ; Yog-Sothoth, « le Tout-en-Un et l'Un-en-Tout ». Il y a aussi une tradition fictionnelle : celle du Nécronomicon, le grimoire mythique écrit par le poète fou Abdul Alhazred qui contient toute l'information connue sur les Anciens. Supposément, l'Université de Miskatonic en garde une copie, mais Lovecraft a écrit que d'autres bibliothèques ont des exemplaires, y compris celle de l'Université de Buenos Aires. Ce sont les paramètres généraux de ce qu'on appelle généralement la Mythologie de Cthulhu.

Mais il faudrait faire attention avec ce mot : la mythologisation de ces récits est plutôt un phénomène postérieur à la mort de l'auteur, impulsé par certains membres du soi-disant « Cercle de Lovecraft », des followers qui l'ont connu de son vivant et ont décidé de poursuivre son travail. Certains ont cherché à transformer les Anciens en panthéon religieux, établissant des hiérarchies et des liens de parenté entre Nyarlathotep et Shub-Niggurath, Azathoth et Yog-Sothoth, et ainsi de suite.

Lovecraft lui-même a parfois joué avec ces classifications dans ses lettres, mais s'est abstenu de les inclure explicitement dans ses récits. Ce qui se passe, c'est qu'avec cette lecture, si répandue, on court le risque de perdre ce qu'il y a de plus intéressant dans le cosmicisme lovecraftien : son inhumanité absolue, l'impossibilité de reterritoraliser l'étrangeté infinie des Anciens dans des catégories compréhensibles pour la société terrestre.

La même chose s'applique aux descriptions, car l'horreur lovecraftienne réside justement dans ce qui se passe quand nous percevons quelque chose qui est au-delà de nos sens et de notre cognition. Des mots comme « amorphe », « informe », « chaotique » apparaissent souvent, avec des références à des mathématiques non euclidiennes et des angles impossibles, des formes récursives qui se contiennent elles-mêmes, des couleurs qui ne se situent pas dans le spectre visuel humain, des paroles incompréhensibles qui ont des effets terribles. Et, comme nous l'avons dit précédemment, c'est une question d'échelle : nous parlons d'êtres plus anciens et plus vastes que notre planète, qui ont une existence plus grande, plus élevée et plus terrible.

Lovecraft se situe à la frontière du sensible : si les faits et les êtres qu'il décrit étaient simplement impossibles à percevoir, il n'y aurait aucun effet. Au lieu de cela, l'horreur se produit au contact minimal avec l'étrange, qui révèle une infinité bien plus grande que l'esprit humain ne peut l'atteindre. À cette frontière apparaît toujours la folie. En bref : non, Cthulhu n'est pas un type avec une tête de pieuvre.

Une morale inhumaine

Cependant, nous ne parlons pas seulement de « littérature cosmique » mais spécifiquement d'« horreur ». Il peut sembler contradictoire qu'un écrivain aussi adepte du matérialisme scientifique, qui dans son décentrement de la perspective anthropique se considère aseptique et hyperrationnel, inclue dans sa littérature une condition éthique fondamentale. En fin de compte, bien que les Anciens ne soient pas en eux-mêmes mauvais, ils sont néanmoins des ennemis de l'humain : de la raison, de la conscience humaine, et même de notre existence. Les cultes qui les adorent tendent à être apocalyptiques et fondamentalement antihumanistes. Est-ce nécessaire ? Ne pourraient pas ces êtres exister dans un état d'indifférence absolue envers l'espèce humaine ?

Nous pouvons donner plusieurs réponses à cette question. La première est que, comme nous l'avons anticipé précédemment, Lovecraft écrit dans deux traditions littéraires : la terreur gothique et la fiction pulp ; ce sont les supports narratifs qui soutiennent son œuvre, et dont il ne s'échappe pas. Mais cela ne suffit pas à expliquer le sens de l'horrible : l'opération que Lovecraft effectue est d'équivaloir le non-anthropocentrique avec l'anti-humain. C'est une décision éthique centrale : en sapant les fondements de la raison, le monde extérieur se révèle comme un chaos de contingence pure, qui n'apparaît ordonné que comme partie d'une fiction de la conscience. Et cela s'avère n'être rien d'autre qu'un accident du devenir idiot de l'évolution.

Mais il existe une troisième explication que nous ne pouvons pas laisser de côté, et elle se lie à la question eugéniste. L'horrible résulte, pour Lovecraft, d'un état de dégénération biologique qui correspond directement à des idées de pureté raciale que, nous le savons, l'écrivain défendait. Pour certaines lectures, l'horreur cosmique est inséparable de cette vision de l'humain comme quelque chose qui peut se dégrader s'il se mélange avec des êtres de catégorie inférieure. Ceci est associé à la fois aux développements « scientifiques » du premier quart du XXe siècle (avant que l'Holocauste ne jette finalement l'eugénisme hors du domaine légitimement scientifique) et aux idéaux politiques conservateurs de la classe sociale à laquelle appartenait Lovecraft, ainsi qu'à ses chutes successives de statut. Cependant, si nous nous tournons vers le domaine biographique, nous pouvons également trouver un changement important : dans certaines lettres de ses derniers mois de vie, découvertes il y a seulement quelques années, nous trouvons un Lovecraft qui regrette ses conceptions racistes.

En fin de compte, l'horreur cosmique surgit d'un croisement de dimensions : d'une part, l'esthétique, liée aux limites du sensible ; de l'autre, l'éthique, associée à cette image de dégénération. Mais les conséquences politiques de ce croisement peuvent être très différentes. Deux cas l'exemplifient parfaitement : le conte « Les Rats dans les murs » et la novella L'Ombre sur Innsmouth.

Tous deux racontent la découverte d'une origine réprimée qui déstabilise l'identité du protagoniste. Dans le premier, un homme découvre que ses ancêtres étaient des cannibales, partie d'un culte pervers aux Anciens, qui avaient créé une ville souterraine où ils utilisaient les êtres humains comme bétail. Les images d'esclavage, et les rébellions possibles, sont centrales dans l'œuvre de Lovecraft : elles ont une place centrale dans son chef-d'œuvre, À la montagne de la folie. La découverte fait que l'homme connaît une sorte de rupture schizophrénique et devient, lui aussi, cannibale : l'héritage de dégénération raciale est une condamnation qui animalise les humains. (Pour compléter : ne cherchez pas comment s'appelait le chat de Lovecraft, qui portait le même nom que l'animal de compagnie de ce conte)

Le protagoniste de L'Ombre sur Innsmouth fait une découverte similaire : ses ancêtres copulaient avec de mystérieux êtres amphibiens, et lui-même descend de ce croisement inter-espèces. Face à cette révélation, il subit également une crise de déstabilisation subjective, mais la description est complètement différente. Il n'y a pas de récit de paranoïa raciste, mais plutôt une certaine ambivalence, peut-être même du plaisir : « Les tensions extrêmes de l'horreur s'atténuent, et je me trouve étrangement [queerly] attiré vers les profondeurs marines inconnues, plutôt que de les craindre. J'écoute et je fais des choses étranges en dormant, et je me réveille avec une sorte d'exaltation plutôt que de la terreur. »

Lovecraft est généralement considéré comme un écrivain pessimiste. Michel Houellebecq a intitulé son livre sur lui Contre le monde, contre la vie. Ses histoires n'ont jamais de fins heureuses, et ne pourraient en avoir : les forces humaines sont infinitésimales en comparaison avec l'antiquité cosmique du chaos. Cependant, comme l'indique Graham Harman dans Weird Realism, les protagonistes lovecraftiens parviennent toujours à blesser, mordre, frapper, endommager d'une certaine manière les êtres de l'horreur. Et il y a aussi des fins comme celle de L'Ombre sur Innsmouth, où un destin au-delà de l'humain ne semble pas une malédiction mais, peut-être, une condition de bonheur, de rédemption des souffrances présentes (la structure de cette novella ne s'éloigne pas beaucoup d'être une version perverse du « Vilain Petit Canard »). En explorant ce qui se passe quand l'humanité n'occupe pas le centre de la scène mais une place mineure, Lovecraft a trouvé un chemin d'ouverture vers l'alien.