Après Crash : machines, sexe et mort à l'ère de la vitesse

Il existe une ligne imaginaire qui traverse tout le XXe siècle, franchit le seuil du XXIe siècle et arrive jusqu'à nos jours sans perdre de puissance. Une ligne qui connecte l'avant-garde futuriste du début des années 1900 aux derniers soubresauts de la science-fiction new wave de la fin des années '60, le cinéma cyberpunk, le body horror des années '80 et '90, et la littérature de fiction étrange latino-américaine du nouveau millénaire, dans un processus d'appropriation et de mise à jour des idées en chaîne. Une ligne –comme les blanches qui se peignent sur l'asphalte des routes– qui nous guide vers des univers fictionnels où l'automobile est une divinité, la chair se fusionne avec le métal et la vitesse est la seule religion.

Futurisme, l'avant-garde qui aimait la vitesse

La vitesse est l'une des caractéristiques les plus importantes qui distinguent la civilisation contemporaine. En 1909, le journal français Le Figaro a publié le Premier manifeste futuriste, une déclaration de principes écrite par le poète Filippo Tommaso Marinetti qui proclamait les bases du futurisme, avant-garde artistique italienne, antihistorique et antinaturaliste qui cherchait à rompre avec l'hégémonie des traditions et à se rebeller contre l'harmonie de l'art classique pour donner lieu à la création d'autres formes d'expression. Un art nouveau dont les idéaux esthétiques glorifiaient le mouvement, la guerre, la technique et les machines. Et qui, surtout, rendait culte à la vitesse, divinité des temps modernes et des métropoles : « Nous n'avons pas d'inconvénient à déclarer que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse (...) Une automobile de course, qui semble courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace ».

Les artistes futuristes –peintres, architectes, poètes, dramaturges, photographes, musiciens– exaltaient l'agressivité, professaient l'amour du danger et la dévotion envers la violence, et glorifiaient la guerre, le militarisme et le patriotisme, si bien qu'il n'a pas surpris que lors du déclenchement de la Première Guerre mondiale certains futuristes se soient engagés pour défendre leur pays et leurs idéaux : le poète Filippo Marinetti, l'architecte Antonio Sant'Elia, le peintre et musicien Luigi Russolo et le sculpteur Umberto Boccioni, entre autres, se sont enrôlés volontairement au Bataillon des Cyclistes et Automobilistes Volontaires de Lombardie, en juillet 1915, pour combattre. Antonio Sant'Elia est mort au combat et Luigi Russolo a été gravement blessé. Umberto Boccioni mourrait un an plus tard en tombant de cheval, et Marinetti survivrait pour participer à nouveau à l'invasion de l'Éthiopie en 1935 –sous le commandement de Mussolini– et au siège de Stalingrad en 1942, dans le cadre des forces expéditionnaires italiennes, où il a été blessé.

Les sympathies du futurisme envers le mouvement fasciste naissant n'étaient pas non plus très surprenantes. Le Manifeste des Faisceaux italiens de Combat, que Benito Mussolini a lu le 23 mars 1919, a été rédigé à quatre mains par Marinetti et le syndicaliste Alceste de Ambris. À partir de ce moment, Marinetti a commencé à être reconnu comme le poète officiel des Fasci Italiani di Combattimento et plus tard comme le référent intellectuel du Parti national fasciste.

Bien que le 2 décembre 1944 –jour de la mort de Marinetti d'une crise cardiaque– soit généralement considéré comme la date de mort formelle du mouvement futuriste, la réalité est que depuis plusieurs années le futurisme avait cessé d'être une nouveauté et une véritable avant-garde provocatrice : alors que dans son premier manifeste ils considéraient les espaces académiques comme des « cimetières d'efforts perdus, calvaires de rêves crucifiés, registres d'impulsions brisées », en 1929 Marinetti non seulement s'était devenu l'intellectuel du régime de Benito Mussolini mais avait aussi accepté d'être membre de la Reale Accademia d'Italia, trahissant les idéaux du mouvement qu'il avait lui-même fondé. Le futurisme disparaîtrait de la scène culturelle européenne en laissant derrière une mythologie qui serait reprise plus tard avec force par les générations futures d'artistes : la vitesse comme forme de connexion avec le divin et l'automobile comme divinité moderne.

Il est à noter que le futurisme a choisi, de manière anticipée et risquée, de louer la technique et de déifier l'automobile dans un contexte peu favorable : avant la Première Guerre mondiale, un travailleur moyen avait besoin de l'équivalent de 2 ans de salaire pour acheter une voiture et la science-fiction était une littérature pessimiste, ou du moins prudente, face aux progrès de la technologie et de la science. Ce n'est qu'à partir du milieu des années '30, après la Grande Dépression et avec le fordisme consolidé comme le principal modèle de production industrielle, que le travailleur a pu accéder en masse à l'automobile. C'est à ce moment aussi qu'une science-fiction dure et positiviste commencerait à émerger, qui expandrait le mythe de la science comme voie du progrès et montrerait les scientifiques comme des héros et protagonistes de nombreuses aventures, une période qui serait plus tard connue sous le nom d'Âge d'Or de la science-fiction.

Après plus de 20 ans d'hégémonie de la science-fiction dure, au milieu des années '60 est apparu au sein du genre lui-même un mouvement littéraire d'avant-garde qui cherchait à « tuer le père » : la Nouvelle Vague. Des écrivains comme Michael Moorcock, Samuel R. Delany, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick, Harlan Ellison, Brian Aldiss et J. G. Ballard, influencés par le modernisme et la contre-culture, mais surtout ennuyés par la froideur mathématique et la précision technique des récits qui ont dominé l'Âge d'Or de la science-fiction, ont commencé à parier sur des récits avec une forte charge de thématiques sociales, politiques et psychologiques. Ils ont inclus des thèmes tabous comme la religion ou les drogues, à travers une narration plus risquée et expérimentale, donnant beaucoup plus d'importance à l'espace intérieur humain complexe qu'à la conquête de l'espace extérieur, aux gadgets et à la technologie.

C'est au moment même de la retraite de cette Nouvelle Vague de la science-fiction, et quelques mois avant la crise pétrolière de 1973, que paraît ce qui est peut-être l'œuvre la plus controversée de l'écrivain britannique James Graham Ballard, un livre qui non seulement s'échappe des limites de la Nouvelle Vague mais la ferme aussi : Crash, « le premier roman pornographique basé sur la technologie », selon l'auteur lui-même.

Crash : Dieu est une automobile

Crash pourrait être considéré comme un spin-off de L'exposition des atrocités (1970), roman expérimental, fragmenté et controversé à parts égales, dont le chapitre 12 aborde l'analyse du contenu érotique caché dans les collisions automobiles, expose les résultats de différentes études liées au sujet – comme l'attraction envers les personnalités de la culture décédées dans des accidents automobiles (Jayne Mansfield, Albert Camus, James Dean) ou le comportement sexuel des témoins de collisions – et raconte des expériences dans lesquelles on demande à différents groupes de volontaires de concevoir le désastre automobile idéal. Ce chapitre, intitulé Crash !, se termine par une conclusion sinistre : « Il semble évident que le choc automobile est considéré comme une expérience plus fertile que destructrice, une libération de la libido du sexe et de la machine, atteignant par la sexualité des morts une intensité érotique autrement impossible ».

Ballard semble vouloir nous dire qu'il existe un état altéré de conscience sexuelle, un point/espace G d'extase auquel on ne peut accéder que par l'union entre la technologie, la vitesse et les expériences proches de la mort. Cette jouissance, ce plaisir si intense qu'on ne peut le distinguer de la douleur, sera au cœur de l'intrigue de Crash, qui tourne autour des relations troublantes entre des personnes dont le comportement sexuel est déterminé par une paraphilie connue sous le nom de symphorophilie, par laquelle elles ne parviennent à s'exciter que lorsqu'elles sont protagonistes d'accidents automobiles ou caressent les blessures et les corps déformés par la collision du métal, du verre et de l'asphalte. Les cicatrices sont des hiéroglyphes d'une nouvelle forme de langage de la douleur, la manifestation d'une esthétique du chaos et de la destruction qui ne s'obtient que par la relation intime entre la chair et la machine, tandis qu'on aspire au choc parfait.

En 1957, Roland Barthes écrit un texte sur la nouvelle Citroën DS – qui serait par la suite inclus dans son livre Mythologies – où il affirme que les automobiles sont des objets magiques, nouvelles cathédrales gothiques aux caractéristiques similaires à ces vaisseaux d'autres univers qui ont alimenté l'imaginaire de la science-fiction. Si au début du XXe siècle, seuls les adeptes de l'avant-garde futuriste concevaient la voiture comme un dieu – dans son poème La chanson de l'automobile (1908), Marinetti l'appelle « Dieu véhément d'une race d'acier » – Barthes avertit qu'à la fin des années 50, une grande partie de la société perçoit l'automobile comme cathédrale et déesse. Mais Ballard, qui reprend les idées de Marinetti et les théories de Barthes pour introduire à travers la fiction ses propres concepts sur la technique et la vitesse, ne propose pas l'automobile comme une divinité mais comme un dispositif connecteur, un terminal, une façon de nous relier à une certaine forme de divinité. Ni dieu, ni déesse : objet sacré du désir pour atteindre l'extase, fétiche d'une paraphilie qui met sur le même plan le sexe et la technique, une cybérrotique qui agit comme portail vers des états altérés de conscience qui, associés à l'énergie cinétique, génèrent une trame invisible entre technologie et érotisme.

Pour les futuristes, la vitesse était une sorte de nouvelle religion-morale, l'unique façon de communiquer avec le divin. Marinetti affirmait que si prier était une forme de communiquer avec la divinité, conduire à grande vitesse était une forme de prière, une fusion avec l'unique divinité. De son côté, Ballard semblait comprendre les Marinetti du monde quand il déclarait en entrevues que son imagination se sentait mobilisée quand il pensait aux personnes qui déchiraient le voile de la réalité ordinaire, transcendaient le moi et en quelque sorte atteignaient des stades mythologiques d'une manière qui n'est possible que par des actes violents et brutaux comme les accidents automobiles, qui représentent un effondrement du système technologique doté d'un pouvoir révélateur très puissant.

Ce n'est un secret pour personne que Ballard était fan du film Mad Max 2 (George Miller, 1981). À chaque entrevue, il en profitait pour la louer et la recommander pour sa qualité technique et narrative, mais surtout pour ce futur si proche et vraisemblable qu'elle propose. Il existe de nombreux points communs entre la saga Mad Max et les fictions apocalyptiques de Ballard, tels que Le monde englouti (1962), La sécheresse (1964) et Bonjour l'Amérique (1981) : la destruction de la civilisation, l'anarchie et le chaos régnant après un cataclysme mondial, la violence comme unique méthode de survie, la lutte pour les rares ressources naturelles et la guerre hobbesienne sont quelques-uns des tropes qui unissent les fictions des deux auteurs.

Fury Road (2015), le quatrième volet de la saga Mad Max, réunit toutes ces caractéristiques : effondrement environnemental suite à un apocalypse nucléaire, sécheresse extrême, tempêtes de sable titanesques et un culte obsédé par la vitesse, les warboys demi-vies, fidèles du culte du V-8, kamikazes qui croient avec ferveur religieuse que mourir dans un accident sur la route de la fureur est un passage direct au Valhalla. Le martyre comme destin commun et la mort violente à toute vitesse comme forme de transcender la réalité et d'atteindre le paradis des guerriers : les warboys n'ont pas peur de la mort ; au contraire, ils la désirent tant qu'elle soit sur la route et qu'ils aient un autre warboy comme témoin-voyeur. Aucun doute : si Ballard avait été vivant lors de sa sortie, il aurait adoré Fury Road.

Post Crash : la casse de la machine

En 1989, le réalisateur japonais Shinya Tsukamoto s'inspire des idées de Marinetti et de Ballard et tourne son premier long métrage, Tetsuo : The Iron Man. Tournée en 16 mm, en noir et blanc – avec des influences claires du cinéma expressionniste allemand – elle est devenue un film de culte malgré son petit budget et sa courte durée. Tsukamoto s'approprie ces idées d'amour pour la machine et de culte de la vitesse du futurisme, mais aussi la malsaine symphorophilie ballardienne, concepts auxquels il ajoute les mutilations et déformations corporelles typiques du body horror et une esthétique cyberpunk trash. Le résultat de cette expérience cinématographique est un film avec l'esprit de Marinetti et la perversion du roman de Ballard mais dans un contexte de science-fiction à la Cronenberg, où le concept de la nouvelle chair joue un rôle central : c'est-à-dire la symbiose entre corps humains et entités non-humaines, des éléments inorganiques comme les métaux et différents types de technologies, ce qui donne naissance à un nouvel être hybride.

Tetsuo est un opéra industriel dans lequel l'un de ses protagonistes – qui a un fétiche extrême pour les débris de fer et de métal, allant même jusqu'à se les introduire dans le corps – est renversé dans un accident automobile complètement sexualisé – filmé avec des mouvements de caméra lents, sensuels, sonorisés avec du rock doux et romantique – par un conducteur qui, en plus de cacher le corps, décide d'avoir des relations sexuelles avec son partenaire devant le cadavre mourant du fétichiste qui revient de la mort pour le maudire d'une étrange maladie. Plus tard, l'automobiliste maudit comprendra que le métal pousse sans cesse dans son organisme et qu'il peut se fusionner avec cet élément, ce qui le transforme en une nouvelle entité avec un corps qui brouille complètement les limites entre la chair et le métal. Au climax du film, nous assistons à un duel final entre ces deux êtres hybrides, qui fusionnent en une monstruosité difforme : une machine de guerre métallique, rapide, un super-vilain qui ne cherche pas à détruire le monde mais plutôt à le modifier, le transformer complètement en métal pour qu'il s'oxyde jusqu'à se transformer en poussière cosmique. Un nouveau monde pour une nouvelle chair.

En 1996, David Cronenberg, le roi de la terreur vénérienne, l'architecte de l'horreur corporelle, le prêtre de la nouvelle chair, dirige une adaptation de Crash qui, comme cela ne pouvait être autrement, provoqua la controverse partout où on tenta de la projeter : Francis Ford Coppola – juré du Festival de Cannes 1996, où elle fit ses débuts – l'a tellement haïe qu'il a refusé de remettre le prix spécial du jury à Cronenberg. Ballard, qui était à Cannes avec le réalisateur canadien et tout son casting, a dit que le film était même supérieur à son roman. Quand on a voulu la projeter en Argentine, après avoir été censurée en Angleterre et aux États-Unis, Gregorio Dalbon – actuel avocat de l'ex-présidente Cristina Fernández de Kirchner et alors président du groupe Familiares y Víctimas del Tr��nsito – a intenté une action en référé dans le but d'interdire sa projection en salles car, selon lui, elle exaltait les collisions avec des victimes mortelles par des scènes de contenu très agressif, augmentait la violence collective des conducteurs et promouvait des comportements qui provoquent des accidents de la circulation comme moyen d'excitation sexuelle. Bien sûr, aujourd'hui c'est un film de culte considéré par de nombreux cinéphiles comme l'un des meilleurs de la filmographie de David Cronenberg.

Et en 2021 sort le film français Titane (Julia Ducornau), un film qui doit beaucoup à la nouvelle chair de Crash ainsi qu'au fétichisme de Tetsuo: The Iron Man, dont la protagoniste est une femme qui, enfant, subit un accident de la circulation qui lui laisse une plaque de titane dans la tête, à partir de quoi elle commence à souffrir d'une mécanophilie extrême qui non seulement la pousse à avoir des relations sexuelles avec des automobiles mais lui permet aussi de devenir enceinte d'une d'elles et même d'accoucher d'un fils hybride, portant l'intégration humain-machine au niveau suivant.

Latinoaméricrash

Les warboys de Fury Road, fanatiques de leur propre religion syncrétique futuriste, prient un autel forgé avec des volants et des crânes avant de partir en chaque mission suicidaire. Ce tabernacle, qui connecte symbiotiquement le warboy à son véhicule, renvoie automatiquement à l'autel de La Hermandad dans le roman Miles de ojos (2021), de l'écrivain bolivien Maximiliano Barrientos, où un culte qui adore les automobiles et la vitesse prétend réveiller une divinité obscure à travers un conducteur suicidaire qui doit écraser sa voiture – une Plymouth Road Runner – contre un arbre sacré situé en Bolivie : « Ce qu'ils appelaient autel était un mur sur lequel il y avait des os d'animaux et d'êtres humains (…) des pare-chocs, des carcasses qui avaient autrefois été d'une Buick et d'une Fastback. Des volants pendaient de chaînes qui montaient jusqu'au plafond et des bougies et des cylindres et des tuyaux d'échappement émergeaient de ce mur dans lequel ils avaient incrustés des plaques d'immatriculation (…) des photos de célébrités qui étaient mortes dans des crashs : Grace Kelly, Jayne Mansfield, Linda Lovelace, Albert Camus, Isadora Duncan, T. E. Lawrence. L'une était le cadavre de James Dean emprisonné dans les ferrailles de sa Porsche Spider. Les yeux ouverts et du sang au cou et au front ».

Barrientos reprend les idées de Marinetti et Ballard, mais aussi le body horror de Tetsuo: The Iron Man et le post-apocalypse mad-maxien, et à ce cocktail il ajoute le facteur lovecraftien : cultes, divinités aquatiques, portails qui se connectent à d'autres plans et horreur cosmique. Ce qui émerge de cette forge littéraire est l'un des meilleurs romans weird latino-américains des 10 dernières années, une histoire qui déborde de black metal, de vitesse et de violence, dans laquelle Barrientos montre l'influence du futurisme en introduisant un villain (l'Albino, leader de La Hermandad) originaire de Milan (où Marinetti a rédigé le premier manifeste futuriste), qui en 1919 a créé la secte à Detroit (berceau du fordisme) et qui depuis la fin du XIXe siècle poursuit une divinité à laquelle on accède à travers la vitesse.

La même année de la sortie de Titane a été publié le conte Carretera Negra (Parásitos Perfectos), de l'écrivain colombien Luis Carlos Barragán, où il reprend le concept de la connexion humain-automobile et le transforme en quelque chose jamais vu auparavant : dans cet univers fictionnel les automobiles sont des hybrides machine-animal, des êtres sensibles et jusqu'à un certain point conscients, ressemblant plus à un insecte qu'à un Interceptor V8. La protagoniste est une professeure de lycée qui, fatiguée du harcèlement qu'elle subit quotidiennement en raison de son surpoids, s'achète une automobile modèle Tresauros 5 – forme de scarabée, épines, pinces auxiliaires, huit pattes rétractiles, trois estomacs et une carapace noire irrégulière– et s'échappe en laissant sa vie pathétique derrière elle.

Ensemble ils parcourent les routes sans destination fixe, jusqu'à ce qu'ils trouvent par hasard leur groupe d'appartenance dans une communauté sauvage de dresseurs d'automobiles-insectes qui vivent comme des nomades et chassent avec leurs propres véhicules, entraînés pour assassiner d'autres voitures, afin de se nourrir de leur chair. La connexion entre la professeure et son auto-scarabée est profonde et sensorielle : elle pilote le véhicule à travers un guidon velu et un contrôleur qui s'introduit dans la bouche, et elle conduit nue afin de sentir les pores du cuir du Tresauros qui s'expandent au contact de sa peau et lui produisent des « orgasmes spirituels ». L'intégration entre conducteur et véhicule efface les limites entre humain et machine ; le Tresauros est une extension du corps et de l'esprit de la professeure. 

L'homme roue

Dans son essai The Medium is the Massage (1967), Marshall McLuhan propose une idée révolutionnaire : tous les médias sont des prolongements d'une certaine faculté humaine, qu'elle soit physique ou psychique. D'un point de vue classique – mais aussi cybernétique –, la technologie est une extension du corps : la roue est une prolongation du pied, les vêtements une prolongation de la peau, les circuits électriques une prolongation du système nerveux. En utilisant le mythe grec de Narcisse – qui, confus par la déesse de la vengeance Némésis, tombe amoureux de son propre reflet dans l'eau –, McLuhan soutient sa théorie et affirme que « cette extension sienne a sensibilisé ses perceptions jusqu'à ce qu'il se convertisse en servomécanique de sa propre image étendue ou répétée ». Grâce à ces servoméchanismes, qui sont des extensions du corps et de l'esprit humain, l'être humain subit des changements profonds qui le transforment en homme-machine, homme-arme, homme-roue.

Dans chaque histoire mettant en vedette des hommes-roues, il existe une relation symbiotique entre le conducteur et son véhicule, c'est-à-dire sa « petite amie mécanique » (McLuhan dixit), son extension fonctionnelle. Dans le film Death Race 2000, de Paul Bartel (1975), Frankenstein (David Carradine) est le coureur vedette de la Transcontinental Race ultra-violente, qui accorde des points bonus aux conducteurs qui écrasent des personnes sur le chemin – quelqu'un a-t-il dit Carmageddon ? –. Le protagoniste est le seul survivant du crash mécanique de '95, avec la majorité de son corps détruit dans des accidents automobiles et reconstruit au cours d'opérations successives. Par exemple, il perd sa main dans une course et on la remplace par un membre mécanique, une extension qui, en plus de lui donner un avantage, le connecte à son autre extension – l'automobile – de façons qu'un être humain normal ne pourrait jamais.

Dans la bande dessinée Blue Arrow, de Radolphe et Eberoni (1981), on raconte une histoire similaire : ambientée entre 1933 et 1939 en Italie, en France et en Allemagne, elle raconte l'histoire d'un pilote nord-américain qui après un accident automobile se retrouve avec la moitié droite de son corps immobilisée, c'est pourquoi on lui place un bras artificiel qui, loin de signifier un handicap, augmente de manière disproportionnée la symbiose avec sa voiture : « En fait, au lieu de représenter un handicap, mes membres d'acier me donnent l'avantage ! Je me sens infiniment plus proche, plus solidaire de ma voiture que tout autre pilote ne l'a jamais pu ! Nos mécaniques et nos organes se compénètrent si étroitement que, souvent sur la route, je me sens comme si je m'étais converti en voiture !, assure l'homme de fer.

Dans le cas particulier de Crash, la technologie – l'automobile – n'est pas un moyen fonctionnel mais, au contraire, la déconstruction mortelle du corps. La roue est une prolongation du pied et la voiture est une prolongation du pénis, qui ne fonctionne que par la collision et l'impact.

Dans les premières lignes de son poème épique Autogeddon (1991), Heathcote Williams – auteur du premier scénario cinématographique de Crash, qui n'a jamais été réalisé – semble résumer l'essence de fictions apocalyptiques comme Mad Max, Hola América ou Crash : « En 1885, Karl Benz a construit la première automobile. Elle avait trois roues, comme une voiture pour handicapés, et fonctionnait à l'alcool, comme beaucoup de conducteurs. Depuis lors, plus de dix-sept millions de personnes ont été tuées dans une guerre sans déclaration et le reste du monde pourrait être en danger d'être écrasé dans une guerre finale pour son pétrole ».

Le titre du poème de Williams est probablement inspiré par une note que Ballard a écrite en 1984 pour le journal britannique The Guardian, intitulée ¿Autopía o Autogedón?, dans laquelle il quantifie la fabrication d'automobiles de 1950 à 1980 et la relie à l'augmentation exponentielle des blessures et des décès chez les conducteurs et les passagers. Si le dromologue français Paul Virilio a théorisé le concept d'« accident originel » entre 2002 et 2003, Ballard a esquissé une idée similaire au moins trente ans avant : pour Virilio, l'accident originel est cette possibilité d'accident futur, inhérente à tous les inventions archéotechnologiques : inventer le train c'est inventer le déraillement, concevoir le bateau c'est concevoir le naufrage, créer l'automobile c'est apporter au monde les collisions en chaîne sur les autoroutes. Ballard, pour sa part, a écrit en 1971 que l'invention de la voiture a apporté à ce monde une conséquence de dangers et de désastres, comme les embouteillages de circulation, les blessures graves et la mort de millions de personnes dans les accidents automobiles. Dans la préface de Crash, bien qu'il ne le définisse pas encore comme un « autogedón », Ballard affirme qu'il ne s'agit pas d'une catastrophe imaginaire mais d'un cataclysme pandémique institutionnalisé qui provoque des milliers de morts et des millions de blessés par an.

Bien que d'écrire le roman était un défi quotidien –avoir trois enfants qui n'étaient pas exempts de subir un accident de circulation dans les rues encombrées de Shepperton–, Ballard insistait néanmoins sur le fait que son œuvre était exploratoire et investigatrice, non moraliste. Pour l'écrivain anglais, à la fois Crash et La Foire aux atrocités étaient des exemples de romans qui ne prétendent pas moraliser ni arriver à aucune conclusion morale, des œuvres purement consacrées à aller au-delà d'une apparente déshumanisation « à la recherche d'un nouveau royaume, avec une nouvelle grammaire et une nouvelle syntaxe, un nouveau vocabulaire et une nouvelle manière de percevoir le monde ».

En 1992, James Graham Ballard a publié dans la revue Zone un projet de glossaire pour le XXe siècle dans lequel il affirme que le plus grand rêve collectif de l'humanité se constitue dans les millions de voitures qui sont immobiles autour de la planète. Un rêve accélérationniste partagé par Karl Benz, Filippo Tommaso Marinetti, Robert Vaughan et toute l'industrie automobile. Un rêve de vitesse, de répétition, de sexe et de mort.