Entretiens avec des écrivains pour ceux qui veulent commencer à écrire - Épisode I: Contes, avec Luciano Lamberti

Dans ma brève expérience de la littérature, on ne veut jamais écrire. On écrit ou on n'écrit pas. That's it. Ça fonctionne comme un poids gênant, un fantôme insupportable pendu aux oreilles qui te force à t'asseoir, ouvrir un Word et commencer à taper. Mais généraliser ce que je ressens est une irresponsabilité, un saut conclusif débile que j'aimerais éviter. Je soupçonne, alors, qu'il existe effectivement des gens à qui pourrait servir un petit coup de pouce.

C'est pour ça que j'ai décidé de commencer à travailler sur ce cycle d'interviews d'écrivains pour les gens qui veulent commencer à écrire. J'ai appelé des gens que je respecte et dont l'écriture, d'une manière ou d'une autre, m'est inspirante. Peut-être trouverez-vous dans leurs réponses, leurs conseils et leurs méthodes de travail ce qui vous manquait pour, finalement, commencer à mettre un mot après l'autre. La saga commence avec Luciano Lamberti pour parler d'écrire des contes.

–Tu es né à San Francisco, Córdoba, dans une maison avec peu de livres. Comment et par qui as-tu découvert que raconter une histoire avait quelque chose de puissant?

Je ne sais pas s'il y a eu une sorte de mentor oral. Je ne sais pas s'il y avait de grands conteurs d'histoires dans la famille ; ou c'était cette classe d'histoires plus « de village », comme –imite la voix– « je vais vous raconter ce qui se passait chez moi ». Je posais beaucoup de questions, mais il fallait un peu les tirer avec des pincettes. Ce n'était pas une famille portée sur le récit. Je ne suis pas non plus un grand conteur d'histoires, ni un grand orateur.

Il y avait quelques histoires, oui. Ma grand-tante avait la théorie que nous les Lamberti étions maudits. La grand-mère Cavazzi, la mère de ma grand-mère, vivait à Arroyito, et un jour mon grand-père a dû partir avec les enfants pour faire paître les vaches au loin. Il y avait une sécheresse, et ils sont allés jusqu'à Mar Chiquita. Et la grand-mère est restée seule, et cette nuit-là deux Indiens se sont présentés voulant entrer dans la maison. Et ma grand-mère a sorti le canon par la fenêtre et en a tiré un, et l'autre s'est enfui. Et le matin l'Indien était encore vivant, la gorge détruite, et il demandait de l'eau. Et le grand-père Cavazzi arrive et je n'ai aucune idée de pourquoi il l'a attrapé et jeté dans le puits. Et ils ont fermé ce puits, et à partir de là comme qui dirait, rien, ma tante énumère des malheurs, tu vois ? Comme dans toutes les familles.

Le pouvoir a surgi avec la parole écrite. Accéder à la parole écrite. C'était mon rite initiatique. Et la première chose que j'ai lue c'était je crois le journal de San Francisco, parce que c'était la grande promesse que la maîtresse Alejandra nous avait faite : qu'on allait pouvoir le lire. « Vous, quand vous terminerez l'année –nous a-t-elle dit– vous allez pouvoir lire le journal »; et moi j'ai trouvé que c'était comme si on m'installait Internet à haut débit. Non? C'était génial.

–Nous avons tous expérimenté à l'adolescence une certaine impulsion créative. Quand as-tu compris que, effectivement, tu « écrivais »?

Non, j'écrivais depuis enfant, mec, à l'école primaire, quelle adolescence. J'ai commencé à écrire de la poésie très jeune, en deuxième année, je te le jure sur Dieu, ça semble bizarre, mais c'est comme ça. Et après des contes fantastiques, dont je n'ai pas la moindre idée où ils sont.

En travaillant j'ai acheté ma première machine à écrire, une en plastique, pourrie, mais je savais déjà tout, depuis l'enfance. Parce qu'en plus j'avais gagné un concours qu'organisait la Police, et le prix était un week-end à l'hôtel de la Police, alors on y est allés avec ma famille. C'était la première fois qu'on partait en vacances tous ensemble. Alors j'ai dit : c'est quelque chose. Bah, je le fais, je n'ai pas à attendre une merde, je le fais déjà.

–Quand a eu lieu la première fois où quelque chose que tu as écrit ne t'a pas provoqué de honte?

Je ne sais pas, il faut laisser du temps à ce que j'écris maintenant, pour voir si ça ne me la provoque pas à un moment. Je try de ne pas me relire, au cas où. Parfois je trouve des choses qui me plaisent, parfois non, je ne sais pas. Ou je trouve des choses qui pourraient être meilleures.

La honte pourrait être quand je l'ai pris au sérieux. Disons que le premier livre était celui-ci, celui de la crue, qui était plutôt faible, et après j'ai commencé à écrire des contes plus longs, avec plus de structure, bien qu'au début j'étais plutôt réticent à la structure. 

–L'horreur est encore considérée comme un « genre mineur ». La bibliographie est très vaste et nous montre pourquoi le fantastique, l'horreur, la science-fiction sont des ennuis au statu quo. Pourquoi t'intéresse-t-il la littérature de genre?

Je pourrais te donner la réponse la plus intellectuelle. Le genre fonctionne comme les lunettes noires du film de Carpenter –They Live, de 1998–. Le genre est illuminateur, et subversif, et remet en question le récit officiel.

Ensuite, la réponse plus personnelle. Je pensais que la « littérature sérieuse » était le réalisme, mais quand j'écrivais Le perroquet qui pouvait prédire l'avenir (2014) en 2011-2012 –livre qui a ensuite été inclus dans le volume Gente que habla dormida, de 2022–, j'ai senti que je récupérais tout. Une libération, relâcher la tension. J'ai senti que je pouvais laisser voler mon imagination, que je pouvais aussi arriver à ce lieu de la poésie, ce lieu du silence et de l'épiphanie. Et ce lieu de l'aventure aussi.

Je crois que le réalisme tombe souvent dans une conception un peu nihiliste et plate de l'existence où tout est très… « le mauvais ». On croit qu'on s'oppose aux grands récits parce qu'il y a un con en pantouflles regardant son téléphone. Je ne sais pas si c'est ça s'opposer aux grands récits. C'est quelque chose d'assez automatique. Ça me casse un peu les couilles. Au contraire, dans le fantastique il se passe des choses, les personnages sont mobilisés, menacés, ont de grandes émotions.

–Qu'est-ce qu'un conte? Quelle est sa structure?

Maintenant je suis plus structuré. Je suis plus de droite esthétique avec mes trucs (rire), et j'essaie de donner des règles dans mes ateliers ; de structure, au fond. Ensuite quelqu'un arrive et présente une création qui ne s'adapte pas complètement aux structures et c'est super bon, c'est ultra personnel, et ça marche.

La structure du conte c'est comme un battement intérieur, une sorte d'impulsion propre que ont les contes qui sont bons. Comment diable tu vas enseigner ça, ou apprendre à percevoir que quand un conte fonctionne c'est comme une sorte d'orchestre, parce qu'il y a plein de facteurs qui s'assemblent là, soudainement?

Dernièrement, je suis intéressé par le fait que les choses aient du sens. Bien qu'à fois on puisse sentir ou croire que le sens est artificiel, qu'il appartient à une époque prémoderne, disons. Pour moi c'est bon et ça n'a pas d'époque, le sens.

Et je suis intéressé par le fait que ça agisse dans un conte comme impulsion de l'émotion, parce que pour moi le plus important c'est l'émotion, mais on n'atteint pas l'émotion sans le sens. C'est une opération corporelle, mais aussi intellectuelle à un moment. Tout à la fois. 

–Comment je commence à écrire un conte?

Je ne sais pas très bien comment on commence. Il y a de brefs éclairs d'arguments qui me viennent à n'importe quel moment de la journée. Je les laisse mûrir un peu, je ne les écris même pas. Si après ils reviennent c'est pour quelque chose. Parfois je les oublie pendant des années et après ils reviennent. Parfois ils reviennent transformés, avec d'autres couches. Parfois je les écris dès que je peux.

Les idées me viennent tout le temps. Si à quelqu'un elles ne viennent pas, je ne sais pas putain pourquoi il considère qu'il faut écrire. Quelle est la souffrance? On écrit parce qu'on a des idées. Tu dois qu'on t'aide même avec les idées?

La méthode dépend de chacun, on la trouve en chemin. La mienne c'est de me jeter à vomir quelque chose qui dans le meilleur des cas arrive à une fin, et après voir comment je l'arrange, comment je le dirige pour que j'aie pour moi la sensation de toboggan, d'urgence. Quand j'atteins le rythme de chute qu'a un bon conte, ça me plaît beaucoup. Mais parfois tu ne le trouves pas du tout et tu passes ton temps à le réécrire, et tu n'arrives nulle part, et tu te frustres, et tu te demandes pourquoi tu fais ça. Après tu as quelques jours de deuil et tu y retournes.

–Qu'est-ce qui t'a aidé à comprendre comment on écrivait? Tu as des livres de chevet sur l'écriture créative? 

Quand on était jeunes, je ne consultais pas de livres sur l'écriture. Ça m'a servi, surtout, de discuter beaucoup avec Federico Falco –on a suivi ensemble la licence en Lettres Modernes à l'Université Nationale de Córdoba–, d'avoir des amis écrivains et de discuter avec eux. Être en mode écriture, avec des gens qui aussi à la vingtaine voulaient la même chose et étaient intéressés et c'étaient des lecteurs. C'était très stimulant. Et nous relire et nous envoyer des trucs aussi. On n'allait pas à des ateliers littéraires. En tout cas, c'étaient des ateliers plus horizontaux. Après j'ai commencé à donner des ateliers et j'ai appris un peu ce que j'avais besoin de savoir pour en savoir plus qu'eux –rire–.

Certaines choses sont bonnes. Le Curso de Escritura Creativa (2022) de Brandon Sanderson, par exemple. Le Gotham Writers Workshop, compilé par Alexander Steele et traduit à l'espagnol comme Escribir ficción: guía práctica de la famosa escuela de escritores de Nueva York, publié en 2012, aussi. Mientras escribo (2000), de Stephen King. Et après j'ai lu plein de livres sur comment on écrit un scénario.

Au détriment des ateliers, je crois qu'il n'y a pas de conseils qui servent et de conseils qui ne servent pas. Aucun conseil ne sert. C'est une question très personnelle. Et c'est une question qui t'obsède tellement que la preuve c'est que, si tu arrives au bout, tu deviens écrivain. Après, si c'est mal ou bien c'est relatif, ça dépend de qui le lit, mais la preuve c'est un livre que tu as écrit, que tu as terminé, avec tout l'effort que ça implique, et voilà, il n'y a pas trop de secret.

Note de l'intervieweur : le « gros mormon », comme on appelle Brandon Sanderson entre amis, est un grand docent qui a mis beaucoup de ses cours d'écriture créative sur Internet. Par exemple, pour ceux intéressés par l'écriture du so-appelé fantasy, voici quelques cours sur worldbuilding:

–À qui montres-tu tes avancées? Jusqu'à quel point es-tu ouvert aux reformulations et révisions d'un tiers? Est-ce que les retours te servent?

Je ne montre rien jusqu'à avoir un premier brouillon décent, qui est en réalité un deuxième ou troisième brouillon qui a déjà été déformé par la tâche de l'écriture. J'ai les catégories « montrable » et « non montrable ». Pour arriver à « montrable » il y a plusieurs couches. Et après il faut choisir à qui tu le montres. Certains peuvent être des écrivains, d'autres non. Jamais des gens qui te louent beaucoup, mais pas non plus des gens très destructifs, parce que ce n'est pas la question de détruire le gars.  

–Tu travailles sur plusieurs projets en parallèle ou tu préfères te concentrer sur une seule chose? Et pourquoi?

Oui. J'écris quelque chose très vite et je le laisse reposer pendant que j'écris autre chose. Je saute d'une chose à l'autre, pour voir ce qui pique. C'est comme lire plusieurs choses à la fois et que quelque chose pique en premier et gagne aux autres.

J'ai un fichier où vont toutes les idées. Je travaille sur mon ordinateur de bureau et j'écris là parce que c'est plus confortable, plus rapide. Quand j'ai des voyages je me porte un notebook : là je retouche des trucs, je révise.

–Combien d'heures par jour écris-tu? Comment équilibres-tu les heures de travail avec celles d'écriture?

J'écris deux, trois heures par jour. Le matin je dépose les enfants à l'école, alors vers 9 je m'assieds et vers 13 je me lève. Le matin sans gamins. Je n'écris pas tout ce temps, évidemment. L'après-midi je donne des ateliers et là c'est devenu impossible. 

–Tous ceux qui essaient d'écrire volent. D'où tu voles toi? Pourquoi voler est important?

Voler est important parce que c'est toujours des hommages. La littérature est une sorte de course de relais où des gens très forts acceptent de te passer le relais. Ou même des gens qui ne sont pas forts du tout te donnent un coup. L'inspiration peut venir de lieux très étranges. Parfois tu lis un roman de science-fiction pulp où apparaissent des idées qui te soufflent, et ce n'est pas la même chose en lisant Goethe ou Racine.

Mais la littérature est toujours un processus, Borges le montre très bien: moderniser une seule voix. Borges disait: il n'y a pas d'écrivains, il y a la littérature. C'est presque indépendant de la personne qui l'incarne. Un concept à moitié esprit-saint, à moitié catholique.

Voler, ne pas voler; tant que tu le traduises dans ta propre structure mentale, c'est parfait. J'ai eu deux types de vols. Conscient et inconscient. Une fois j'ai envoyé une histoire à Martín Felipe Castagnet et il m'a dit "c'est La troisième expédition de Ray Bradbury", et c'était La troisième expédition de Ray Bradbury, mais ça m'a tellement plu que je l'ai laissé –il se réfère à l'histoire "Les chemins internes", le premier récit de La maison des eucalyptus (2017)–.

Ensuite des vols conscients, du type "je veux réécrire telle chose", des milliers. Tout le monde fait ça. Dracula dans les années 80 aux États-Unis est Salem's Lot (1975), de Stephen King. Surtout dans le domaine du genre, où les monstres sont institutionnels. Alors j'aime penser, par exemple, ce que je fais avec les zombis, ce que je fais avec les vampires.

–Si tu devais choisir trois recueils de nouvelles, lesquels seraient-ce?

Beaucoup. Je rêve que, à un moment donné, je fasse un "Contes choisis", que je fasse l'anthologie moi-même d'un volume avec des histoires de différents styles. Bien qu'un bon livre de contes a toujours beaucoup de styles dedans, comme Bestiaire (1951), de Julio Cortázar. Ou Fictions (1944), de Borges. Le troisième, je ne sais pas, L'histoire de ta vie (2023), de Ted Chiang, ou Chroniques martiennes (1950) ou Remèdes pour mélancoliques (1959), de Ray Bradbury.

–Que dois-je faire si je veux commencer à écrire?

Rien. Pour commencer à écrire, il n'y a rien à faire. Il faut écrire.

–Pourquoi devrais-je m'animer à écrire?

Parce que tu ne vas demander la permission à personne. Si ça te plaît vraiment, tu vas le faire, même si ça implique que quelqu'un se mette en colère parce que tu fermes la porte pour écrire ou parce que quelqu'un demande ta présence ou parce que ton chien veut jouer avec toi. C'est quelque chose qui prend beaucoup de temps en solitaire. La plupart du temps tu dois être seul et personne ne doit t'ennuyer, et c'est un travail qui prend beaucoup de temps, comme si c'était un bureau.

Je connais peu de gens qui puissent écrire entourés de gens. Le mythe c'est que Puig pouvait écrire en regardant la telenovela avec sa mère. Je ne sais pas, je ne le crois pas. Et en tout cas, je ne sais pas à quel stade de l'écriture il était. C'est ce que raconte Piglia, qu'il va le visiter et Puig était là: écrivant et regardant la télé avec la vieille –il rit–.

Après, en termes de résultats, c'est tout très relatif. Ce que tu peux faire pour commencer à écrire c'est ne pas chercher aucun bénéfice à la littérature que le fait d'écrire. C'est la seule chose que je pourrais souligner, mon seul conseil. Ne pas chercher à publier, ne pas chercher à être célèbre. Aujourd'hui tout passe par là, par être célèbre et exister en ce sens, et c'est très difficile.

Si je n'avais pas été publié, pas même par ma tante, je continuerais à écrire parce que c'est ce que j'aime faire. Je termine la journée et je dis: "J'ai levé un mur imaginaire, demain j'en lève un autre. À dormir tranquille".