Gojira ゴジラ (1954)

Gojira (1954,) le film original réalisé par Ishiro Honda, est complètement hors de toute tentative de mesure : c'est un chef-d'œuvre absolu. Tout ce qui a suivi est, à un degré plus ou moins grand, une répétition, une tentative de franchise, une collection de tropes narratifs, chacun avec plus ou moins de valeur esthétique, mais ce sont en définitive des caricatures du premier film. Ce n'est pas qu'ils n'aient pas de valeur ; ils en ont. Dans ce qui peut être reconnu comme une esthétique camp ou kitsch, que nous définirons plus tard. Cependant, le premier film est un animal différent, et c'est ce que nous allons tenter de récapituler dans cet article. Le premier a une profondeur philosophique que le reste de la saga n'a pas. Ou du moins pas jusqu'à Shin Gojira ou Gojira Minus One.

La plupart d'entre nous sommes entrés dans l'univers Gojira (ou Godzilla, comme nous le connaissons dans les pays non-japonophones) par d'autres films de la saga. Moi, par exemple, je suis entré en louant une cassette vidéo dans un vidéoclub qui était presque certainement Gojira Vs Mothra. Un délire presque incompréhensible pour l'esprit d'un enfant de huit ou neuf ans. Plus tard, le tristement célèbre Godzilla (1998) sortirait, la première tentative d'occidentalisation, dont le mieux qu'il ait laissé était la bande sonore.

Godzilla comme métaphore du trauma japonais

Gojira naît comme une allégorie de ce qui arrive au Japon pendant la Seconde Guerre mondiale. Qu'arrive-t-il au Japon en tant que nation après la défaite, l'occupation américaine, l'impossibilité d'avoir une armée ; c'est-à-dire, disons, de se défendre face à une menace existentielle ?

La lecture canonique de Gojira est que le monstre fonctionne comme une métaphore de la terreur atomique. C'est-à-dire que le fait d'avoir utilisé la puissance des armes nucléaires réveille Gojira, qui réagit en détruisant le Japon. Or, cette interprétation a, à mon avis, un couple de problèmes. Ce n'est pas le Japon qui a utilisé les armes nucléaires, mais les États-Unis. Et Gojira, dans sa version de 1954, n'attaque pas New York mais Tokyo. C'est-à-dire que l'apparition de Gojira est une punition double : le Japon non seulement a dû supporter les deux attaques nucléaires, mais en plus s'ajoute l'attaque de Gojira. Cette interprétation du châtiment n'est soutenable que du point de vue du Godzilla de 1998. Du moins dans le sens de « châtiment » pour hubris. Vous lancez une bombe atomique sur l'atoll de Bikini, un iguane mute en monstre géant et détruit votre ville. La vengeance de la pachamama par d'autres moyens.

C'est pourquoi il est toujours beaucoup mieux d'aller à la source originale et de tirer ses propres conclusions, qu'elles concordent ou non avec les interprétations plus ou moins canoniques. En voyant l'original, on peut reconnaître qu'il existe un dilemme moral lié à la terreur atomique, mais qui vient dans un autre emballage. Gojira attaque Tokyo, en parallèle le docteur Daisuke Serizawa développe une arme secrète ultime pour vaincre Gojira. Bien que initialement il le faisait pour d'autres raisons. C'est là que surgit le dilemme moral qui est central dans le film et le sera pour le Japon. Serizawa construit un dispositif appelé Oxygen Destroyer, qui a la capacité d'anéantir les organismes vivants et, par conséquent, d'anéantir Gojira.

À première vue, on remarque que le dilemme dans lequel est plongé Serizawa est assez trivial car, en fin de compte, il dispose d'un dispositif pour anéantir le problème principal qui afflige les protagonistes du film, et pourtant il se demande explicitement s'il est correct d'utiliser une arme de destruction massive pour arrêter un monstre. La question de Serizawa est en réalité la question que le Japon peut se poser sur son rôle pendant la Seconde Guerre mondiale. Les attaques d'Hiroshima et Nagasaki étaient-elles éthiques ? Que ferait le Japon dans une situation inverse ? Serizawa finit par accepter sa condition de nouvel Oppenheimer : il utilise l'Oxygen Destroyer pour anéantir Gojira et sauver le Japon.

Bien que, comme il ne pouvait en être autrement, il se retire la vie dans cette mission pour que l'Oxygen Destroyer ne puisse jamais être répliqué. Fondamentalement, c'est la façon dont Ishiro Onda a communiqué à Oppenheimer que s'il avait eu un gramme d'honneur, il aurait dû faire la même chose. Vous pouvez le graver, Oppenheimer. Comment réparer l'honneur quand vous êtes plus monstrueux que le monstre ?

Le kaiju comme symbole

Jusqu'à la rédaction de cet article, j'était presque certain que Gojira avait inauguré ce qu'on appelle le cinéma « Kaiju » qui signifie « monstre » en japonais. Mais pas n'importe quel type de monstre, mais des monstres géants. Un trope narratif populaire dans le cinéma des années 1950, produit de la conjonction de plusieurs artifices cinématographiques : l'animation en stop motion, l'utilisation de maquettes, les perspectives forcées et, bien sûr, le montage. C'est ce qui a permis la création de ces films qui seraient les germes de la science-fiction mais en clé pulp, et qui seraient les conditions de production de Gojira.

The Lost World (1925), basé sur le roman publié en 1912 par Arthur Conan Doyle, est l'un des premiers films à utiliser la technologie du stop motion pour montrer des dinosaures sur le grand écran. Idée qui, en outre, mènerait à la création du classique King Kong (1933). Film qui aurait finalement besoin de sa propre introduction au Canon, compte tenu de la quantité d'images et de concepts qu'il a légués à l'art cinématographique. Il se trouve que (ou pas vraiment) Gojira est la conjonction de deux mots : gorira (gorille) et kujira (baleine). Nom très approprié pour un monstre marin dont les antécédents directs sont précisément le roi des singes.

Mais nous oublions aussi un autre film tout aussi significatif, et d'une similitude jusqu'à polémique avec Gojira, qui est The Beast From 20.000 Fathoms (1953), dont la traduction en français serait « La Bête des 20 000 lieues ». Elle raconte l'histoire d'un lézard géant qui envahit New York après avoir été libéré de sa prison de glace arctique en raison des bombes atomiques. Maintenant oui, le film qui a inspiré Gojira et les interprétations canoniques de celui-ci. Il convient aussi de noter que le film s'inspire du conte « The Fog Horn » (1951) de Ray Bradbury publié dans Les Pommes d'Or du Soleil. Ce qui est un autre beau maillon de cette chaîne qui nous mène d'Arthur Conan Doyle à Ishiro Honda et nous montre aussi comment le canon s'entrelace.

Pourquoi, alors, Gojira acquiert-il le statut qu'il a maintenant, et non la bête des 20 000 lieues ? Eh bien, il y a peut-être quelque chose de vrai dans ce meme. Bien qu'il soit aussi vrai que la japonisation de certains tropes, qu'ils soient de science-fiction ou religieux ou même de choses aussi triviales que l'horoscope, finit par générer un reflet attrayant pour l'occident. C'est le cas d'Evangelion et de Saint Seiya. Éléments culturels de caractère occidental réinterprétés à travers le kaléidoscope culturel japonais. À leur retour en occident, ils produisent de la fascination. Mais c'est que, en général, les auteurs japonais ajoutent un niveau de drame et de tragédie qui transforme les éléments superficiels en réflexions claires sur la condition humaine. Et c'est précisément cela qui fait que Gojira est ce qu'il est.

Quand ces éléments apparaissent, Gojira brille (en plus de quand il lance son souffle nucléaire). Dans les bons films de Gojira, on ne voit pas seulement de la destruction : nous avons un thème spécial que l'auteur traite. Dans l'original, Ishiro Honda nous parle du Japon vaincu et sa condition monstrueuse.

Et ces dernières années, nous avons eu deux autres livraisons qui s'inscrivent dans cette voie. Shin Gojira (2016), réalisé par Hideaki Anno, problématise la paralysie institutionnelle du Japon moderne, enfermé dans la politique d'après-guerre et la difficulté face à une nouvelle menace écrasante (la Chine ?). Shin Godzilla est un film sur l'état, un drame bureaucratique.

Enfin, Minus One (2023), de Takashi Yamazaki, revient sur les thèmes de l'honneur, de la culpabilité et de la reconstruction du Japon d'après-guerre. C'est l'histoire d'un lâche, qui ne se fait pas hara-kiri et vit sous le déshonneur. Minus One redramatise l'honneur d'un autre endroit, civil et humain.

Si vous n'avez jamais rien vu du Roi des Monstres, ces trois sont excellentes pour commencer.

Godzilla, le sublime et l'horreur

Le kaiju n'est pas seulement un monstre géant. C'est un symbole. Et les symboles fonctionnent comme des espaces où les humains projettent des états internes, conscients ou inconscients. Le monstre n'a pas choisi d'être un monstre, il n'est pas responsable des essais nucléaires, et n'est même pas responsable de sa disproportion monumentale par rapport aux humains.

Le monstre est là, enterré, caché sous terre, comme la mémoire vivante de quelque chose qui n'existe plus. D'une certaine façon, un excès de sens, une sorte de manifestation du sublime, au sens romantique du terme. C'est-à-dire, un excès qui provoque un frisson, l'admiration et la terreur. Comme le dieu de l'Ancien Testament, comme les détonations nucléaires, comme Tetsuo.

L'irruption de Gojira est associée à tous ces sentiments humains, mais fondamentalement à un sentiment de petitesse produit par le bouleversement de l'échelle. C'est ainsi que les fourmis doivent nous sentir. De fait, il est très significatif que le cinéma de série B américain qui a impulsé "la bête de trente-six mille mètres" se produise, précisément, dans cette inversion logique : des araignées géantes, des fourmis de la taille d'un char et autres.

C'est là le truc du cinéma des Kaijus, de Kong et de Gojira, l'inversion de l'échelle humaine. Et pourtant, l'humain se remet toujours de ce coup initial et, d'une façon ou d'une autre, finit par contrôler le monstre géant. Il ne s'agit donc pas seulement des sentiments générés par la manifestation du sublime, mais de la façon dont l'humain, malgré tout, parvient à maintenir sa raison. Immanuel Kant élabore quelque chose à ce sujet dans sa Critique de la faculté de juger.

C'est aussi, en partie, ce qui unit Gojira à Moby Dick et à Cthulhu. Dans les trois œuvres, l'humain fait face à trois forces naturelles totalement océaniques avec des destins plus ou moins similaires : l'autodestruction d'Achab, la folie de celui qui a vu Cthulhu et le suicide de Serizawa. On peut aussi penser aux trois bêtes comme des versions plus ou moins contemporaines du Léviathan, le monstre marin biblique.

Gojira comme idole camp ou kitsch

Dans les premiers paragraphes de cet article, nous avons mentionné qu'il y a toute une étape de Gojira qui serait plus codifiée dans une esthétique que nous pourrions définir comme kitsch ou camp. C'est, en général, la facette la plus populaire du Roi des Monstres, et elle est associée à toute une étape très marquée dans les productions de Toho, la société mère de Gojira. Chaque étape occupe une série d'années et est identifiée à grands traits avec une idée générale.

L'ère Shōwa (1954–1975) est la naissance du mythe en tant qu'allégorie nucléaire qui aboutit au cinéma kaiju populaire et camp. L'ère Heisei (1984–1995), ou aussi l'ère "versus" Gojira, reprend la menace nucléaire dans la clé de la Guerre froide et affronte divers monstres ennemis, de King Ghidorah à Mecha Gojira. L'ère Millenium (1999–2004), caractérisée par l'expérimentation formelle sans continuité fixe. Et l'ère Reiwa (2016–présent), avec des films plus auteuraux comme Shin Gojira et Minus One (on peut aussi inclure ceux du monsterverse). Ces ères coïncident avec les changements d'empereur du Japon.

Quoi qu'il en soit, l'ère Shōwa est celle qui nous intéresse le plus. Au niveau général, elle est responsable du cinéma d'effets spéciaux connu au Japon sous le nom de tokusatsu, qui comprend également Kamen Raider et Ultraman, ainsi que ce que nous connaissons sous le nom de Super Sentai, qui sont arrivés en Occident sous la forme de Power Rangers. Toutes ces productions japonaises ont quelque chose de camp.

Dans son essai Notes on Camp (1964), Susan Sontag définit le camp comme une sensibilité : une façon de voir le monde qui privilégie l'artifice, l'exagération et l'anaturel par rapport au sérieux, à la profondeur psychologique ou au réalisme. Associé dès ses débuts à la culture queer, le terme vient de l'expression française "se camper" qui signifie se poser (devant quelqu'un) de manière exagérée, et qui était lié au travail du sexe et aux personnes travesties.

L'étape Shōwa commence par une tragédie absolue –le film de 1954 est tout sauf camp ou kitsch–, mais au fil des années Godzilla se transforme en icône pop, protecteur de l'humanité, combattant de monstres de plus en plus colorés et extravagants. C'est là que le camp apparaît, mais non pas comme intention originale : il apparaît rétrospectivement. Les maquettes visibles, les costumes évidents, les rugissements exagérés et les intrigues délirantes génèrent aujourd'hui un plaisir camp parce que le cinéma se prend au sérieux tandis que le temps le rend théâtral.

D'autre part, le génial Federico Klemm a pointé à partir de son cycle télévisé El banquete telemático que le kitsch est "une catégorie esthétique de notre époque qui n'a rien à voir avec une systématisation du mauvais goût, mais avec une exacerbation de l'artificiel et du démesure". Définition qui convient bien à cette époque du cinéma de Gojira et qui se reflète, par exemple, dans ses lignes de figurines.

Conclusions 

Comme nous avons pu le voir, un peu à vol d'oiseau, l'héritage esthétique de Gojira ( ゴジラ ) est indéniable. De la sublimation de la terreur atomique à la popularisation de l'esthétique camp, l'influence qu'il a construite et les racines entrelacées de son œuvre nous laissent suffisamment de matériel pour continuer à ajouter d'innombrables entrées à notre canon. Du concept de Kaiju au Super Sentai, l'introduction de Gojira nous permet d'ajouter une série d'éléments qui, bien que présents dans d'autres entrées, n'avaient pas le niveau de fécondité que démontre le reptile géant japonais. Avec tout ce bagage incorporé, nous pouvons continuer à explorer les eaux de la culture pop pour poursuivre la construction théorique de notre collection. C'est de cela qu'il s'agit. Sans plus, Gojira nous laisse avec un bagage aussi grand que lui-même et c'est pour cela qu'il détient, sans aucun challenger pour le défier, le titre incontesté de Roi des Monstres.