Grant Morrison : déconstruction, super-héros et controverse

La Carrière

Grant Morrison est né le 31 janvier 1960 à Glasgow, en Écosse. En 1978, à peine sorti du lycée, il a publié ses premiers comics dans Near Myths, un magazine alternatif britannique pionnier. Mais il a ensuite consacré une grande partie des années quatre-vingts à son groupe, The Mixers. Il reviendrait aux comics au milieu de la décennie, écrivant pour Warrior, Doctor Who Magazine et 2000AD. C'est dans ce dernier magazine qu'il a créé, avec Steve Yeowell, sa première œuvre intéressante : Zenith. Il y a exploré certaines de ses obsessions : la célébrité, la vacuité d'un protagoniste frivole, le multivers et la notion d'horreurs eldritches qui s'infiltrent dans la réalité à travers une fine membrane. En 1986, Karen Berger, éditrice de DC Comics et l'une des grandes héroïnes de la diffusion des auteurs britanniques aux États-Unis, a voyagé en Angleterre pour chercher des talents, et Morrison a présenté Animal Man et ce qui deviendrait finalement Arkham Asylum. Ils ont été acceptés et le jeune homme a commencé son chemin dans le mainstream nord-américain. 

À ce stade initial, il a créé ses deux premiers chefs-d'œuvre : le déjà mentionné Animal Man, un comics qui commence comme un plaidoyer écologiste pour devenir une exploration métafictionnelle sincère. D'autre part, le bric-à-brac liquéfié de Doom Patrol, une ode aux phénomènes, aux déclassés, aux marginaux, saupoudrée de nombreuses références au dadaïsme, Jorge Luis Borges, Ken Kesey, Charles Atlas, la CIA et mille autres choses. Il a également écrit le confus et prétentieux Arkham Asylum, qui a été un grand succès et a permis à Morrison, qui avait signé un contrat de redevances très avantageux, de voyager dans le monde et de consommer des drogues à volonté. 

Vint ensuite une période consacrée à des œuvres plus courtes, qui se nourrissaient pour la plupart d'un sentiment anti-Thatcher : St. Swithin's Day (qui tourne autour d'un attentat contre elle), l'anachronique The New Adventures of Hitler, qui imagine Adolf à Liverpool, et la refonte de Dare, un héros spatial anglais, réimaginé comme icône d'un gouvernement fasciste. Cela marquerait une constante dans la carrière de Morrison : aux projets longs et plus ambitieux succéder des « nettoyants du palais » courts et plus expérimentaux. L'autre constante est d'alterner entre des œuvres réalisées pour les comics mainstream de super-héros et des œuvres avec une tonalité plus indépendante. 

Entre 1994 et 1996, il a lancé une nouvelle étape de sa carrière, marquée par deux œuvres complémentaires : The Invisibles et JLA. The Invisibles est la bible morrisonienne : elle suit une cellule d'anarchistes contre-culturels face aux forces de l'ordre et du contrôle. Rencontres avec des entités, des horreurs lovecraftiennes perchées au pouvoir politique, des récits non linéaires, des agents doubles, triples et quadruples, l'ultraviolence et le zen, des icônes pop divinisées… The Invisibles est un chemin sans retour. JLA, quant à elle, a pris une idée très simple (remettons tous les héros les plus emblématiques dans la Ligue de Justice) et a amplifié les enjeux et les Grands Moments à des niveaux stratosphériques, un comics pur enthousiasme, émotion, sucre injecté dans les yeux. Et qui a commencé son interprétation d'un Batman hyper-efficace, quasi surhumain dans sa préparation. À cette diade il faut ajouter Flex Mentallo, pour sa beauté et parce qu'il s'agit de la première collaboration avec Frank Quitely : un comics sur l'amour des super-héros et les déboires de la vie adulte, exprimé en technicolor complet. 

Ensuite, il ferait le grand coup : passer à Marvel pour la première et unique fois. Dans le contexte du renouveau Marvel de Bill Jemas et Joe Quesada, on donnerait à Mozz les X-Men, et, fidèle à son style (trouver le cœur de la substantifique moelle de la prémisse d'un titre et la maximiser en mariage avec ses intérêts intellectuels et une esthétique brillante et bizarre), Morrison créerait un comics avec des mutants étranges, avec une culture, avec de nombreuses références queer, un sous-texte de lutte entre le jeune et l'ancien, une telenovela sur la contre-culture qui a réussi à faire bouger le comics et ses thèmes au-delà de la proposition de Chris Claremont. Il a également collaboré avec Quitely ici.  

Mais cette étape durerait peu. Séduit par DC, Morrison est revenu, laissant tout mal avec Marvel. Il y a une anecdote célèbre de Joe Quesada criant après Morrison à la San Diego Comic Con et Morrison lui répondant « Fuck you, fuck your company, and fuck your boss who's the biggest arsehole I've ever met. » Chez DC, Morrison reviendrait à l'indépendant : The Filth, une sorte de continuation spirituelle de The Invisibles, suit l'agent secret Greg Feely, qui est aussi un perdant chronique chargé de son chat mourant. Ici sont revenus les anciens thèmes de Morrison : la condition virale et dégradante de la culture consumériste du capitalisme tardif, l'idée de la nécessité de connexion émotionnelle avec d'autres êtres vivants pour s'en sortir, les thèmes post-humanistes de la relation entre humains et animaux. Ce thème s'est également exprimé dans We3, un autre chef-d'œuvre dans lequel trois petits animaux domestiques sont kidnappés par le gouvernement des États-Unis et transformés en armes. À nouveau avec Quitely, son dessin est une explosion de scènes d'action décomposées en milliers de petites cases fabuleuses et cinétiques. 

Mais l'essentiel de l'œuvre de Morrison à ce stade deux mille chez DC serait une saga mégaépique et complexe qui a commencé avec Seven Soldiers, a continué avec Final Crisis, s'est croisée avec sa bombastique et expansive run de sept ans sur Batman et s'est conclue avec The Multiversity. Ce qui dans Seven Soldiers a commencé comme une proposition pour revitaliser un groupe de personnages oubliés s'est terminé par un parcours dans tous les recoins de l'univers DC : par les terres multiples, par la magie, par la super action monstrueuse, par la dépression qu'est Darkseid et la brillance et le sens de l'émerveillement enfantin de Shazam. Ce sont également des séries structurellement très innovantes : Seven Soldiers est une série « modulaire » dans laquelle les sept personnages ne se rencontrent jamais et vainquent le mal en travaillant ensemble mais séparés ; Final Crisis est un exercice de décomposition narrative ; The Multiversity est une promenade à travers les diverses itérations historiques et esthétiques du comics de super-héros. Cette saga est, d'une certaine manière, l'opéra du comics de super-héros de Morrison.

Simultanément, Morrison a pris Batman et l'a écrit pendant sept ans. Morrison a employé, une fois de plus, l'approche maximaliste et a présenté Batman à travers un éventail de possibilités : l'aventurier sexy, le détective sombre, le super-héros de science-fiction, le familier, la franchise. Tout soutenu par l'idée philosophique de base du Batman de Morrison : Batman ne peut pas perdre car son superpouvoir est d'être toujours préparé, d'avoir des plans dans les plans sans limites. Et, de plus, il a inventé le grand Damian Wayne, le Robin morveux et chaotique qui est son fils. Et, comme si cela ne suffisait pas, au cours de cette période, il a donné naissance, une fois de plus avec Quitely, à son œuvre la plus accessible, apollinienne, classiquement narrative et belle : All Star Superman. Douze numéros dans lesquels les Écossais vont au cœur de l'idée de Superman, explorent ses variantes et ses alternatives en le contrastant avec d'autres costauds sans sa morale et sans son intelligence, et fournissent un plaidoyer en faveur d'un Superman éternellement curieux et bienveillant. En parallèle avec ces projets, comme toujours, Morrison a sorti quelques miniseries courtes parmi lesquelles se démarquent : Nameless, un projet d'horreur cosmique avec Chris Burnham ; Annihilator, avec Frazier Irving, une méditation sur la création et ses dangers inspirée par les textes de Thomas Ligotti ; et Klaus, un Papa Noël aventurier et superhéroïque avec Dan Mora. 

Son dernier acte, pour l'instant, chez DC a été l'écriture de runs respectifs dans Green Lantern et Wonder Woman. Le premier, avec Liam Sharp, a commencé comme une tentative de raconter des histoires courtes de style policier-science-fiction, et s'est terminé comme une autre folie cosmique avec des éléments de fantasy héroïque et un style de dessin baroque qui renvoie aux couvertures de science-fiction des années soixante et soixante-dix. Wonder Woman: Earth One, pour sa part, avec Yannick Paquette, reprend les idées de libération par la soumission de William Moulton Marston, son créateur, pour réfléchir sur les politiques sexuelles contemporaines et l'énergie masculine toxique. 

Après cela, Morrison s'est semi-retiré des comics en 2021. Il a publié son premier roman, Luda, une histoire sur le drag et la magie, en 2022.

Le Hustler

Comme avec Moore, pour comprendre Morrison, il faut plus qu'une reconstruction de sa carrière. Et l'un des éléments qui, en général, a heurté les fans est sa qualité de hustler, sa tendance à l'auto-promotion et ses déclarations grandiloquentes. Morrison a dit que l'Univers DC allait acquérir la conscience, et aussi qu'Alan Moore avait volé Watchmen d'un roman obscur. Chaque fois qu'il lançait un nouveau comics, il en faisait la promotion au maximum. Avec un peu du vieux hucsterisme de Stan Lee, Morrison est un auteur qui sait se vendre, dont les interviews étaient généralement très amusantes, et c'est l'une des raisons de son succès. Ceci est aussi le résultat d'une influence clé sur Morrison : la musique pop et la critique musicale anglaise. Comme les stars de la pop, il a su dès le début qu'il devait projeter une image plus grande que sa vie et qu'une partie de son travail. Comme les critiques musicaux anglais, dont beaucoup rivalisaient avec les musiciens pour la notoriété, il savait que pour se faire un nom, il devait adopter une attitude polémique, aller à l'encontre du savoir établi, casser les pieds, présenter un canon alternatif. Dans les années quatre-vingts, il a même eu sa propre colonne d'opinion, Drivel, dans le fanzine Speakeasy et il a cherché à être aussi controversé que possible.

L'Optimiste Pop

Morrison croit vraiment aux personnages qu'il écrit, croit en la surface du medium bande dessinée en général, et au genre des super-héros en particulier, pour trafiquer des idées et des esthétiques qui remodèlent les consciences, changent les identités et, surtout, procurent du plaisir. Tout au long de sa carrière, il s'est consacré à la recomposition des super-héros à partir du paradigme de l'âge adulte souvent adolescent dans lequel les mauvaises copies de Watchmen et Dark Knight Returns les avaient plongés vers une idée plus pleine d'espoir, qui puise dans les concepts absurdes créés dans les années quarante, cinquante, soixante et soixante-dix mais revitalisés en tant que métaphores de l'angoisse de l'existence humaine et de la possibilité d'y échapper par la communauté et la remodélisation de la conscience d'une manière plus cool, plus fluide. En général, il prend une série, analyse son concept, et la dépouille de tout ce qu'il considère comme secondaire, tout en la remplissant de nouveaux concepts, pour générer une sensation de consommer un hybride de cocaïne et de sucre sur papier. Ses bandes dessinées, de plus, sont remplies de moments sentimentaux au cours desquels les héros prennent deux formes : l'autre, le lien humain, la possibilité de la bonté ; ou la libération de l'acte créatif. C'est probablement pour cela qu'il s'est toujours senti plus à l'aise chez DC : des personnages plus archétypaux, plus travaillés dans le bronze, qui sont en même temps plongés dans un multivers rempli de variations. Cependant, cette croyance en des créations corporatives qui ont finalement été arrachées à leurs créateurs, l'obstruction de l'angle d'économie politique de celles-ci, lui a souvent valu l'accusation d'être néolibéral, avec sa philosophie de mise à jour permanente à travers la surface colorée de créations avec une résolution de conflits simple questionnée comme rétrograde. 

Le Collaborateur

Morrison est un grand collaborateur avec les dessinateurs. Tout au long de sa carrière, il n'a pas seulement tissé des duos créatifs de longue durée, mais il a aussi eu un regard remarquable pour sélectionner les dessinateurs en ascension qui finiraient par devenir des vedettes. Steve Yeowell, Chris Weston, Phil Jimenez, Chris Burnham, Dan Mora, Yanick Paquette, Igor Kordey, Frazier Irving, Cameron Stewart, Lee Garbett sont quelques-uns des plus grands dessinateurs qui apparaissent dans son œuvre. Morrison a commencé en tant qu'auteur complet, et a souvent réalisé des croquis, dans le style de storyboards, pour guider ses artistes. Il a aussi esquissé des designs de costumes et de couvertures. C'est cette capacité graphique qui, je crois, le rend un collaborateur tellement recherché. Ses scénarios sont généralement assez descriptifs, bien que sans atteindre le paroxysme de ceux de Moore. En même temps, il semble comprendre parfaitement quels sont les points forts de chacun : il confie à Paquette les œuvres qui ont besoin d'un art pin-up, à Burnham l'horreur et à Mora la couleur et l'iconicité. Et il y a un collaborateur avec lequel il a tissé une relation symbiotique, unique : Frank Quitely. Au cours de plus de 30 ans, tous deux ont produit une série d'œuvres magistrales, dans lesquelles le désir de Mozz d'expérimenter la fragmentation des cases se combine parfaitement avec l'attention aux détails, les lignes fines et la fluidité de l'action de Quitely. Son éventail est très large : de l'ultra-violence manga hyper-détailliste de We3 aux grands espaces ouverts de All Star Superman, en passant par l'œuvre circulaire et ouverte, pleine de petites cases de Pax Americana. 

La Diversité

Morrison s'est déclaré non-binaire en 2020. Mais bien avant cela, son œuvre était remplie de réflexions sur la sexualité et la diversité. Le personnage de Rebis dans Doom Patrol est un hermaphrodite produit de l'union d'un homme, d'une femme et d'un être d'énergie, dont le nom fait référence à une créature mythologique alchimique symbolisant l'union des opposés. Lord Fanny, l'une des protagonistes des Invisibles, est une chamane brésilienne fabuleuse. La représentation de ce personnage a été questionnée comme insensible, mais pour moi, c'est la protagoniste de l'une des scènes de danse les plus brûlantes et belles de l'histoire de la bande dessinée, et cela signifiait, à mes 16 ans, voir une représentation positive d'une femme trans presque pour la première fois dans la fiction. Tout son run sur les X-Men exploite la métaphore mutante comme symbole lié au capacitisme et à son rejet, mais aussi à la sortie du placard, et est imprégné de tension sexuelle et de relations dramatiques. Beaucoup de ses personnages féminins, comme Bulleteer, Emma Frost, Wonder Woman et Shining Knight sont des variations autour du rejet du sexisme dans les bandes dessinées. D'autre part, il y a les photos de Morrison dans les années quatre-vingt-dix participent clairement à des événements fetish et kinky, et elle-même s'est décrite comme une « travesti ». Les dynamiques kinky du BDSM se reflètent souvent dans ses bandes dessinées, tant dans son iconographie, remplie de personnages vêtus de cuir avec de grandes bottes et des fouets, que dans un trope récurrent : la soumission comme une forme d'abandon du moi, souvent présentée comme dangereuse et anéantissante de la volonté (mais aussi sexy : il y a d'innombrables situations de soumission dans les bandes dessinées de Morrison qui éveillent un désir et une séduction très particuliers), mais parfois comme quelque chose d'agréable, comme dans la relation entre le très refoulé Cyclope et la dominatrice Emma Frost, une aventure réalisée uniquement dans l'esprit à l'un des points culminants de son run sur les X-Men. La façon dont Morrison présente la perte de contrôle, le service à l'autre, comme quelque chose de plaisant indique son intérêt pour les espaces et les pratiques kinky. 

Le Magicien du Chaos

Morrison, contrairement à Moore, est un magicien du chaos. Ou, comme elle-même l'a décrit, une magicienne pop. La magie du chaos est une branche qui se construit en discordance avec la magie cérémonielle, car elle considère que celle-ci était devenue trop semblable à une religion. Son objectif était de dépouiller la magie de son caractère ritualiste et théologique, pour en faire un outil. De même, son fondement principal est le rejet de la vérité objective : tout l'univers est composé de croyance, et la magie est la manipulation de la croyance pour modifier l'univers. La magie du chaos est basée sur l'utilisation de sigils, renforcée par la gnosis. Un sigil est un symbole, généralement abstrait, généralement le résultat de la synthèse d'une phrase ou d'une pensée en une icône. La gnosis est un moment de concentration absolue de l'esprit, au cours duquel on pense au sigil et on le « lance » dans le monde. Cette gnosis peut être atteinte par l'utilisation du sexe ritualisé, des drogues, de la masturbation ou de l'abandon du corps aux stimuli musicaux. C'est pourquoi la magie du chaos a un contact profond avec les scènes musicales underground anglaises, étant l'un de ses praticiens les plus reconnus Genesis P Orridge de Throbbing Gristle et Psychic TV. Orridge a en fait fondé l'une des loges les plus connues, Thee Temple ov Psychick Youth, et a écrit La Bible Psychique (ici en Argentine édité par Caja Negra), une sorte de manuel composé de fragments dans lequel elle établit les différentes pratiques pour « déprogrammer la réalité ». Morrison a étudié et pratiqué la magie au Temple. 

Le travail magique le plus connu de Morrison est celui qu'elle a réalisé pour sauver les Invisibles de l'annulation. En novembre 1995, dans la page des lettres de la bande dessinée, elle a demandé à ses lecteurs de se masturber en pensant à un sigil la veille de Thanksgiving. Le résultat a été que les ventes ont commencé à augmenter et Morrison a pu terminer son histoire. De plus, elle a souvent fait référence à ses bandes dessinées comme des « hypersigils » d'énorme complexité. 

Au début des années deux mille, Morrison a écrit un document intitulé Pop Magic, dans lequel elle expose les principes de la magie du chaos à un nouveau public, la renommant magie pop. Pour Morrison, il existe des idées qui sont très puissantes et qui transcendent le temps et les civilisations, des idées qui ont autant de réalité que « la réalité ». Cela se résume dans sa phrase « Avant que la bombe ne soit une bombe, la bombe était une idée ». Cela veut dire : avant que la bombe nucléaire ne soit une menace et la destruction d'Hiroshima, la bombe nucléaire était une notion dans l'esprit de certaines personnes, un Béhémoth qui rampait lentement vers Bethléem pour naître. L'idée évolue jusqu'à affecter la croyance et, de cette façon, modifie le réel. Cela se connecte aussi à la notion très forte chez Morrison que le langage construit la réalité, un concept que, comme les technologies de contrôle qu'il déploie comme des méchants dans beaucoup de ses œuvres, il tire de William Burroughs et son idée que « le langage est un virus de l'espace extérieur ». Mais cela a aussi des points de contact avec la notion lacanienne du « réel » : un espace auquel nous ne pouvons accéder que par le langage. Beaucoup de scènes de torture dans les bandes dessinées de Morrison sont liées à la manipulation de symboles et de mots qui affectent la perception de celui qui est torturé. 

De la même manière, beaucoup de grandes idées, pour Morrison, se manifestent sous la forme de différents « costumes » de dieux : Hermès, Ganesh, Arès, etc., sont des représentations par lesquelles nous donnons un sens à des idées plus universelles. Morrison propose que si nous pouvions voir l'univers tel qu'il est vraiment, de l'extérieur du temps, avec celui-ci comme l'une de ses dimensions, nous verrions nos vies comme une sorte de vers composé de tous les moments que nous vivons, unis par notre corps. En suivant la même logique, il n'y a rien qui indique que le monde de la fiction, des bandes dessinées, soit moins réel que le nôtre, sauf qu'il manque de la troisième dimension, que les personnages ne peuvent pas percevoir et nous oui. C'est pourquoi Morrison croit aux « fiction suits » : des avatars de soi-même (King Mob, l'un des protagonistes des Invisibles, en est un) que les créateurs peuvent utiliser pour « descendre » dans le monde fictif et interagir avec leurs créations.  

Le Postmoderne

Tout cela nous amène au dernier point à souligner : le postmodernisme de Grant Morrison. Si Moore est un moderniste, quelqu'un qui, pour le meilleur ou pour le pire, croit encore à la symbolique du progrès et à l'émancipation progressive de la technique créative dans une évolution constante, Morrison arrive « après la fin de l'histoire » et profite des nouvelles logiques du postmodernisme : la métafiction, les histoires comme couches géologiques, l'autoconscience, la fragmentation produite par des techniques comme le cut up (tandis que la voix narrative de Moore ressemble à celle d'un maître, d'un sage, qui raconte d'une voix profonde, celle de Morrison ressemble davantage à la poésie postmoderne, ou à celle de la surcharge neuronale de coexister avec des centaines de médias allumés en même temps), et la possibilité d'employer la totalité de la culture comme un répertoire de signes et de références à être déployé au besoin. De plus, un sain irrespect envers les divisions entre culture haute, moyenne et basse : tout vaut la même chose si on sait combiner de façons élégantes et enthousiastes. La sienne est l'esthétique des pies. Morrison improvise beaucoup en écrivant, et cela se remarque dans la facture de ses bandes dessinées, et c'est pourquoi beaucoup de lecteurs qui ne sont pas habitués à lire la narrativité contemporaine ou la théorie disent que « ça ne se comprend pas ». En réalité, il cherche un effet d'étrangement et d'émerveillement, et il écrit comme quelqu'un qui se laisse porter par un sentiment, une tonalité ou une scène. De plus, les bandes dessinées de Morrison cherchent à profiter de la simultanéité temporelle de la page de bande dessinée (et de la bande dessinée comme artefact) pour, comme le dit le théoricien Marc Singer « intégrer des histoires dans des histoires et des mondes dans des mondes, en montant ou en descendant à travers différents niveaux de magnification et d'imbrication » (Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, pp. 19). Comme Kurt Vonnegut, Italo Calvino ou Jorge Luis Borges, pour Morrison le monde et la narration sont toujours fractals, et il n'y a pas de différence ontologique entre les différents niveaux.