Grant Morrison : déconstruction, super-héros et controverse

La Carrière

Grant Morrison est né le 31 janvier 1960 à Glasgow, en Écosse. En 1978, à peine sorti du lycée, il a publié ses premiers comics dans Near Myths, un magazine alternatif britannique pionnier. Mais il a ensuite consacré une grande partie des années quatre-vingts à son groupe, The Mixers. Il revient aux comics au milieu de la décennie, écrivant pour Warrior, Doctor Who Magazine et 2000AD. C'est dans ce dernier magazine qu'il a créé, avec Steve Yeowell, sa première œuvre intéressante : Zenith. Il y a exploré certaines de ses obsessions : la célébrité, la vacuité d'un protagoniste frivole, le multivers et la notion d'horreurs eldritches qui s'infiltrent dans la réalité à travers une fine membrane. En 1986, Karen Berger, éditrice chez DC Comics, l'une des grandes héroïnes de la diffusion des auteurs britanniques aux États-Unis, s'est rendue en Angleterre pour dénicher des talents, et Morrison a présenté Animal Man et ce qui deviendrait finalement Arkham Asylum. Ils ont été acceptés et le jeune garçon a commencé son chemin dans le mainstream nord-américain.

À cette première étape, il a créé ses deux premiers chefs-d'œuvre : le déjà mentionné Animal Man, un comic qui commence comme un plaidoyer écologiste avant de devenir une exploration métafictionnelle le cœur sur la main. D'autre part, le fouillis de bric-à-brac licuéfié de Doom Patrol, une ode aux freaks, aux déclassés, aux marginaux, saupoudrée de références au dadaïsme, à Jorge Luis Borges, à Ken Kesey, à Charles Atlas, à la CIA et à mille autres choses. Il a aussi écrit le confus et prétentieux Arkham Asylum, qui a été un grand succès lui permettant à Morrison, qui avait signé un très avantageux contrat de redevances, de voyager autour du monde et de se droguer abondamment.

A suivi une période consacrée à des œuvres plus courtes, qui s'alimentaient pour la plupart d'un sentiment anti-Thatcher : St. Swithin's Day (qui tourne autour d'un attentat contre elle), l'anachronique The New Adventures of Hitler, qui imagine Adolf à Liverpool, et le relooking de Dare, un héros spatial anglais, réimaginé comme icône d'un gouvernement fasciste. Cela marquerait une constante dans la carrière de Morrison : aux longs projets plus ambitieux succèdent des "nettoyants de palais" courts et plus expérimentaux. L'autre constante est d'alterner entre des œuvres réalisées pour les comics mainstream de superhéros et des œuvres au ton plus indie.

Entre 1994 et 1996, il a lancé une nouvelle étape de sa carrière, marquée par deux œuvres complémentaires : The Invisibles et JLA. The Invisibles est la bible morrisonienne : elle suit une cellule d'anarchistes contre-culturels confrontés aux forces de l'ordre et du contrôle. Des rencontres avec des entités, des horreurs lovecraftiennes perchées au pouvoir politique, des narratives non linéaires, des doubles, triples et quadruples agents, une ultraviolence et du zen, des icônes pop devenues dieux… The Invisibles est un chemin sans retour. JLA, de son côté, a pris une idée très simple (remettons tous les héros les plus emblématiques dans la Ligue de la Justice) et a amplifié les enjeux et les Grands Moments à des niveaux stratosphériques, un comic pur enthousiasme, émotion, sucre injecté dans les yeux. Et qui a commencé son interprétation d'un Batman hyper-efficace, quasi surhumain dans sa préparation. À cette dyade, il faut ajouter Flex Mentallo, pour sa beauté et pour être la première collaboration avec Frank Quitely : un comic sur l'amour des superhéros et les tourments de la vie adulte, réalisé en technicolor complet.

Ensuite, viendrait le grand coup : passer à Marvel pour la première et seule fois. Dans le contexte du Marvel renouvelé par Bill Jemas et Joe Quesada, on confia les X-Men à Mozz, et, fidèle à son style (chercher le cœur de la noix de la prémisse d'un titre et la maximiser en mariage avec ses intérêts intellectuels et une esthétique brillante et bizarre), Morrison créerait un comic avec des mutants étranges, avec une culture, de nombreuses références queer, un sous-texte de lutte entre le jeune et l'ancien, une telenovela sur la contre-culture qui réussit à faire évoluer le comic et ses thèmes au-delà des propositions de Chris Claremont. Quitely a également collaboré ici.

Mais cette étape ne durerait pas longtemps. Séduit par DC, Morrison est revenu, laissant tout mal avec Marvel. Il y a une célèbre anecdote de Joe Quesada criant après Morrison à la San Diego Comic Con et Morrison répondant « Fuck you, fuck your company, and fuck your boss who's the biggest arsehole I've ever met. » Chez DC, Morrison retournerait à l'indie : The Filth, une sorte de continuation spirituelle de The Invisibles, suit l'agent secret Greg Feely, qui est aussi un perdant habituel chargé de son chat mourant. Ici, les vieux thèmes de Morrison reviendraient : la condition virale et dégradante de la culture consumériste du capitalisme tardif, l'idée de la nécessité de connexion émotionnelle avec d'autres êtres vivants pour s'en sortir, les thèmes post-humanistes de la relation entre humains et animaux. Ce thème s'exprimait aussi dans We3, un autre chef-d'œuvre dans lequel trois petits animaux domestiques sont enlevés par le gouvernement américain et transformés en armes. Encore une fois avec Quitely, son dessin est une explosion de scènes d'action décomposées en milliers de petits carrés fabuleux et cinétiques.

Mais l'essentiel du travail de Morrison à cette deuxième étape chez DC dans les années deux mille serait une saga méga-épique et intriquée qui a commencé dans Seven Soldiers, a continué dans Final Crisis, s'est entrelacée avec sa bombastique et expansive série de sept ans sur Batman et s'est conclue dans The Multiversity. Ce qui dans Seven Soldiers a commencé comme une proposition pour revitaliser un groupe de personnages oubliés s'est avéré être une exploration de tous les coins de l'univers DC : des terres multiples, de la magie, de la super action monstrueuse, de la dépression qu'est Darkseid et de la brillance et du sens de l'émerveillement enfantin de Shazam. Ce sont en outre des séries structurellement très innovantes : Seven Soldiers est une série « modulaire » dans laquelle les sept personnages ne se rencontrent jamais et vainquent le mal en travaillant ensemble mais séparés ; Final Crisis est un exercice de décomposition narrative ; The Multiversity est une visite des diverses itérations historiques et esthétiques de la bande dessinée de superhéros. Cette saga est, d'une certaine manière, l'opéra du comic de superhéros de Morrison.

Simultanément, Morrison s'est emparé de Batman et l'a écrit pendant sept ans. Morrison a utilisé, une fois de plus, l'approche maximaliste et a présenté Batman sous un éventail de possibilités : l'aventurier sexy, le détective sombre, le superhéros de science-fiction, le familier, la franchise. Tout étayé par l'idée philosophique de base du Batman de Morrison : Batman ne peut pas perdre parce que son superpouvoir est d'être toujours préparé, d'avoir des plans dans des plans sans limite. Et il a également inventé le grand Damian Wayne, le Robin grincheux et chieur qui est son fils. Et, comme si cela ne suffisait pas, au cours de cette période, il a donné naissance, une fois de plus avec Quitely, à son œuvre la plus accessible, apollinienne, classiquement narrative et belle : All Star Superman. Douze numéros dans lesquels les Écossais vont au fond de l'idée de Superman, explorent ses variantes et alternatives en les contrastant avec d'autres costauds sans sa morale et sans son intelligence, et offrent un plaidoyer en faveur d'un Superman éternellement curieux et bienveillant. Parallèlement à ces projets, comme toujours, Morrison a sorti plusieurs mini-séries courtes parmi lesquelles se distinguent : Nameless, un projet d'horreur cosmique avec Chris Burnham ; Annihilator, avec Frazier Irving, une méditation sur la création et ses dangers inspirée par les textes de Thomas Ligotti ; et Klaus, un Père Noël aventurier et superhéroïque avec Dan Mora.

Son dernier acte, pour l'instant, chez DC a été l'écriture de séries respectives sur Green Lantern et Wonder Woman. Le premier, avec Liam Sharp, a commencé comme une tentative de raconter des histoires courtes de style policier-science-fiction, et s'est terminé comme une autre folie cosmique avec des éléments de fantaisie héroïque et un style de dessin baroque qui évoque les couvertures de science-fiction des années soixante et soixante-dix. Wonder Woman: Earth One, quant à lui, avec Yannick Paquette, reprend les idées de libération par la soumission de William Moulton Marston, son créateur, pour réfléchir aux politiques sexuelles contemporaines et à l'énergie masculine toxique.

Après cela, Morrison s'est semi-retiré des comics en 2021. Il a publié son premier roman, Luda, une histoire sur le drag et la magie, en 2022.

L'Hustler

Comme avec Moore, pour comprendre Morrison, il faut plus qu'une reconstitution de sa carrière. Et l'un des éléments qui, en général, ont heurté les fans est sa qualité de hustler, sa tendance à l'auto-promotion et ses déclarations ronflantes. Morrison a dit que l'Univers DC allait acquérir une conscience, et aussi qu'Alan Moore avait volé Watchmen d'un roman obscur. Chaque fois qu'il lançait un nouveau comic, il hyped ce qu'il faisait jusqu'au plafond. Avec un peu du vieux hucstérisme de Stan Lee, Morrison est un auteur qui sait se vendre, dont les interviews étaient généralement très amusantes, et c'est l'une des raisons de son succès. C'est aussi le résultat d'une influence clé sur Morrison : la musique pop et la critique musicale anglaise. Comme les stars pop, il a su dès le début qu'il devait projeter une image plus grande que sa vie et que son travail. Comme les critiques musicaux anglais, dont beaucoup rivalisaient avec les musiciens pour la notoriété, il savait que pour se faire un nom, il devait avoir une attitude polémique, aller à l'encontre du savoir établi, casser les couilles, présenter un canon alternatif. Dans les années quatre-vingts, il avait même sa propre colonne d'opinion, Drivel, dans le fanzine Speakeasy et là il prétendait être aussi controversé que possible.

L'Optimiste Pop

Morrison croit vraiment aux personnages qu'il écrit, croit en la surface du médium bande dessinée en général, et au genre des super-héros en particulier, pour véhiculer des idées et des esthétiques qui remodèlent les consciences, changent les identités et, surtout, procurent du plaisir. Tout au long de sa carrière, il s'est consacré à recomposer les super-héros depuis le paradigme de l'âge adulte souvent adolescent dans lequel les mauvaises copies de Watchmen et Dark Knight Returns les avaient plongés vers une idée plus pleine d'espoir, qui s'abreuve aux concepts absurdes créés dans les années quarante, cinquante, soixante et soixante-dix mais revitalisés comme des métaphores de l'angoisse de l'existence humaine et de la possibilité d'y échapper par la communauté et la remodélisation de la conscience d'une manière plus cool, plus liquide. En général, il prend une série, analyse son concept, et l'émonde de tout ce qu'il considère comme secondaire, tout en la repeuplant de concepts, pour générer la sensation de consommer un hybride de cocaïne et de sucre sur papier. Ses bandes dessinées, en outre, sont remplies de moments sentimentaux au cours desquels les héros prennent deux formes : l'autre, le lien humain, la possibilité de la bonté ; ou la libération de l'acte créatif. C'est probablement pour cela qu'il s'est toujours senti plus à l'aise chez DC : des personnages plus archétypiques, plus travaillés dans le bronze, mais qui sont en même temps immergés dans un multivers plein de variations. Cependant, cette croyance en des créations corporatives qui ont finalement été arrachées à leurs créateurs, l'obstruction de l'angle d'économie politique de celles-ci, lui a souvent valu l'accusation de néolibéralisme, avec sa philosophie de mise à jour permanente à travers la surface colorée de créations avec une résolution de conflits simple remise en question comme rétrograde. 

Le Collaborateur

Morrison est un grand collaborateur de dessinateurs. Tout au long de sa carrière, il n'a pas seulement tissé des duos créatifs de longue durée, mais il a aussi eu un oeil remarquable pour sélectionner des dessinateurs en ascension qui finiraient par devenir des stars. Steve Yeowell, Chris Weston, Phil Jimenez, Chris Burnham, Dan Mora, Yanick Paquette, Igor Kordey, Frazier Irving, Cameron Stewart, Lee Garbett sont quelques-uns des plus grands talents qui apparaissent dans son travail. Morrison a commencé comme auteur complet, et a souvent réalisé des croquis, à la manière des storyboards, pour guider ses artistes. Il a également esquissé des designs de costumes et de couvertures. C'est cette capacité graphique qui, je crois, le rend un collaborateur si recherché. Ses scénarios sont généralement assez descriptifs, bien que sans atteindre le paroxysme de ceux de Moore. En même temps, il semble comprendre parfaitement quels sont les points forts de chacun : à Paquette il donne les œuvres qui ont besoin d'art pin-up et à Burnham l'horreur et à Mora la couleur et l'iconicité. Et il y a un collaborateur avec lequel il a tissé une relation symbiotique, unique : Frank Quitely. Pendant plus de 30 ans, les deux ont produit une succession d'œuvres magistrales, dans lesquelles le désir de Mozz d'expérimenter la fragmentation des cases se combine parfaitement avec l'attention aux détails, les lignes fines et la fluidité de l'action de Quitely. Sa gamme est très large : de l'ultraviolence hyperdetaillée de manga de We3 aux grands espaces ouverts de All Star Superman, en passant par l'œuvre circulaire et ouverte, pleine de petits carrés de Pax Americana. 

La Diversité

Morrison s'est déclaré non-binaire en 2020. Mais bien avant cela, son travail était rempli de réflexions sur la sexualité et la diversité. Le personnage de Rebis dans Doom Patrol est un hermaphrodite produit de l'union d'un homme, d'une femme et d'un être d'énergie, dont le nom fait référence à une créature mythologique alchimique qui symbolise l'union des contraires. Lord Fanny, l'une des protagonistes des Invisibles, est une chamane brésilienne fabuleuse. La représentation de ce personnage a été remise en question comme insensible, mais pour moi c'est la protagoniste de l'une des scènes de danse les plus chaudes et belles de l'histoire de la bande dessinée, et cela a signifié, à mes 16 ans, voir une représentation positive d'une travestie presque pour la première fois dans la fiction. Tout son passage chez les X-Men exploite la métaphore mutante comme symbole lié au capacitisme et à son rejet, mais aussi à la sortie du placard, et est imprégné de tension sexuelle et de relations dramatiques. Beaucoup de ses personnages féminins, comme Bulleteer, Emma Frost, Wonder Woman et Shining Knight sont des variations autour du rejet du sexisme dans les bandes dessinées. D'autre part, il y a les photos de Morrison dans les années quatre-vingt-dix participant clairement à des événements fétichistes et kinky, et elle-même s'est décrite comme une « crossdresser ». Les dynamiques kinky du BDSM se reflètent souvent dans ses bandes dessinées, tant dans son iconographie, remplie de personnages vêtus de cuir avec de grandes bottes et des fouets, que dans un trope récurrent : la soumission comme une forme d'abandon du moi, souvent présentée comme dangereuse et annihilant de la volonté (mais en même temps hot : il y a d'innombrables situations de soumission dans les bandes dessinées de Morrison qui suscitent du voyeurisme et une séduction très particulière), mais parfois comme quelque chose de jouissif, comme dans la relation entre le très réprimé Cyclope et l'Emma Frost dominante, une affaire réalisée uniquement dans l'esprit à l'un des points culminants de son passage chez X-Men. La façon dont Morrison présente la perte de contrôle, le service à l'autre, comme quelque chose de plaisant indique son intérêt pour les espaces et pratiques kinky. 

Le Magicien du Chaos

Morrison, contrairement à Moore, est un magicien du chaos. Ou, comme elle-même l'a décrit, une magicienne pop. La magie du chaos est une branche qui se construit en discordance avec la magie cérémonielle, car elle considère qu'elle est devenue trop semblable à une religion. Son objectif était de dépouiller la magie de sa condition ritualiste et théologique, pour en faire un outil. De même, son fondement principal est le rejet de la vérité objective : tout l'univers est composé de croyance, et la magie est la manipulation de la croyance pour modifier l'univers. La magie du chaos est basée sur l'utilisation de sigils, renforcés par la gnose. Un sigil est un symbole, généralement abstrait, généralement le résultat de la synthétisation d'une phrase ou d'une pensée en une icône. La gnose est un moment de concentration absolue de l'esprit, au cours duquel on pense au sigil et on le « lance » dans le monde. Cette gnose peut être atteinte par l'utilisation du sexe ritualisé, des drogues, de la masturbation ou l'abandon du corps aux stimuli musicaux. C'est pourquoi la magie du chaos entretient un contact profond avec les scènes musicales underground anglaises, l'un de ses praticiens les plus reconnus étant Genesis P-Orridge de Throbbing Gristle et Psychic TV. Orridge a d'ailleurs fondé l'une des loges les plus connues, Thee Temple ov Psychick Youth, et a écrit La Bible Psychique (éditée ici en Argentine par Caja Negra), une sorte de manuel composé de fragments dans lequel elle établit les différentes pratiques pour « déprogrammer la réalité ». Morrison a étudié et pratiqué la magie au Temple. 

Le travail magique le plus connu de Morrison est celui qu'elle a réalisé pour sauver les Invisibles de l'annulation. En novembre 1995, dans la section des lettres de la bande dessinée, elle a demandé à ses lecteurs de se masturber en pensant à un sigil la veille de Thanksgiving. Le résultat a été que les ventes ont commencé à augmenter et Morrison a pu compléter son histoire. En outre, elle s'est souvent référée à ses bandes dessinées comme des « hypersigils » d'une complexité énorme. 

Au début des années 2000, Morrison a écrit un document intitulé Pop Magic, dans lequel elle expose les principes de la magie du chaos à un nouveau public, le renommant magie pop. Pour Morrison, il existe des idées qui sont très puissantes et qui transcendent le temps et les civilisations, des idées qui ont autant de réalité que « la réalité ». Ceci est synthétisé dans sa phrase « Before the bomb was a bomb, the bomb was an idea ». Cela signifie : avant que la bombe nucléaire soit une menace et la destruction d'Hiroshima, la bombe nucléaire était une notion dans l'esprit de certaines personnes, un Béhémoth qui rampait lentement vers Bethléem pour naître. L'idée évolue jusqu'à affecter la croyance et, de cette manière, modifier le réel. Cela se connecte également à la notion très forte chez Morrison que le langage construit la réalité, un concept que, comme les technologies du contrôle qu'elle déploie comme des méchants dans beaucoup de ses travaux, elle tire de William Burroughs et de son idée que « le langage est un virus de l'espace extérieur ». Mais elle a aussi des points de contact avec la notion lacanienne du « réel » : un espace auquel nous ne pouvons accéder que par le langage. De nombreuses scènes de torture dans les bandes dessinées de Morrison sont liées à la manipulation de symboles et de mots qui affectent la perception de celui qui est torturé. 

De la même manière, pour Morrison, beaucoup de grandes idées se manifestent sous la forme de différents « costumes » de dieux : Hermès, Ganesh, Arès, etc., sont des représentations à travers lesquelles nous donnons un sens à des idées plus universelles. Morrison propose que si nous pouvions voir l'univers tel qu'il est réellement, de l'extérieur du temps, avec celui-ci comme l'une de ses dimensions, nous verrions nos vies comme une sorte de ver composé de tous les moments que nous vivons, uni par notre corps. En suivant la même logique, il n'y a rien qui indique que le monde de la fiction, des bandes dessinées, soit moins réel que le nôtre, sauf qu'il manque de la troisième dimension, que les personnages ne peuvent pas percevoir et nous oui. C'est pourquoi Morrison croit aux « costumes de fiction » : des avatars de soi-même (King Mob, l'un des protagonistes des Invisibles, en est un) que les créateurs peuvent utiliser pour « descendre » dans le monde fictionnel et interagir avec leurs créations.  

Le Postmoderne

Tout cela nous amène au dernier point à souligner : le postmodernisme de Grant Morrison. Si Moore est un moderniste, quelqu'un qui, pour le meilleur ou pour le pire, croit encore à la symbologie du progrès et à l'émancipation progressive de la technique créative dans une évolution constante, Morrison arrive « après la fin de l'histoire » et exploite les nouvelles logiques du postmodernisme : la métafiction, les histoires comme couches géologiques, l'autoconscience, la fragmentation produite par des techniques comme le cut up (tandis que la voix narrative de Moore se sent comme celle d'un maître, d'un sage, qui raconte d'une voix profonde, celle de Morrison ressemble davantage à la poésie postmoderne, ou à celle de la surcharge neuronale de coexister avec des centaines de médias allumés en même temps), et la possibilité d'employer la totalité de la culture comme un répertoire de signes et de références à être déployés au besoin. De plus, un sain manque de respect envers les divisions entre culture haute, moyenne et basse : tout vaut la même chose si on sait combiner de manière élégante et enthousiaste. La sienne est l'esthétique des pies. Morrison improvise beaucoup en écrivant, et cela se remarque dans la facture de ses bandes dessinées, et c'est pourquoi beaucoup de lecteurs qui ne sont pas habitués à lire la narrativité contemporaine ou la théorie disent que « on ne comprend pas ». En réalité, il cherche un effet de dépaysement et d'émerveillement, et il écrit comme quelqu'un qui se laisse porter par un sentiment, une tonalité ou une scène. De plus, les bandes dessinées de Morrison cherchent à exploiter la simultanéité temporelle de la page de bande dessinée (et de la bande dessinée comme artefact) pour, comme le dit le théoricien Marc Singer « enchâsser des histoires dans des histoires et des mondes dans des mondes, en montant ou en descendant à travers différents niveaux de magnification et d'imbrication » (Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, pp. 19). Comme Kurt Vonnegut, Italo Calvino ou Jorge Luis Borges, pour Morrison le monde et la narrativité sont toujours fractals, et il n'y a pas de différence ontologique entre les différents niveaux.