Gojira ゴジラ (1954)

Gojira (1954,) la película original filmada por Ishiro Honda, está completamente fuera de cualquier intento de medición: es una obra maestra total. Todo lo que vino después es, en mayor o menor medida, una repetición, un intento de franquiciado, una colección de tropos narrativos, cada uno con más o menor valor estético, pero son en definitiva caricaturizaciones de la primera película. No es que no tengan valor; lo tienen. Dentro de lo que se puede reconocer como estética camp o kitsch, que definiremos más adelante. Sin embargo, la primera película es un animal diferente, y es lo que vamos a intentar recapitular en este artículo. La primera tiene una profundidad filosófica que el resto de la saga no tiene. O al menos no hasta Shin Gojira o Gojira Minus One.

La mayoría de nosotros entramos al universo Gojira (o Godzilla, como lo conocemos en los países de habla no japonesa) por otras películas de la saga. Yo, por ejemplo, entré alquilando un videocasete en un videoclub que estoy casi seguro que era de Gojira Vs Mothra. Un delirio casi incomprensible para la mente de un niño de ocho o nueve años. Tiempo después saldría la infame Godzilla (1998), el primer intento de occidentalización, que lo mejor que dejó fue la banda sonora.

Godzilla como metáfora del trauma japonés

Gojira nace como una alegoría de lo que le pasa a Japón en la Segunda Guerra Mundial. ¿Qué le pasa a Japón como nación después de la derrota, de la ocupación estadounidense, de la imposibilidad de tener ejército; o sea, digamos, de defenderse ante una amenaza existencial?

La lectura canónica de Gojira es que el monstruo funciona como una metáfora del terror atómico. Es decir, el hecho de haber utilizado la fuerza de las armas nucleares despierta a Gojira, que reacciona rompiendo Japón. Ahora, esta lectura tiene, en mi opinión, un par de problemas. No fue Japón el que utilizó las armas nucleares, sino Estados Unidos. Y Gojira, en su versión de 1954, no ataca Nueva York sino Tokio. O sea, la aparición de Gojira es un doble castigo: Japón no solo tuvo que soportar los dos ataque nucleares, sino que encima se suma el ataque de Gojira. Esta interpretación del castigo solo es sostenible desde el punto de vista de la Godzilla de 1998. Al menos en el sentido de “castigo” por hubris. Tirás una bomba atómica en el atolón Bikini, una iguana muta en monstruo gigante y destruye tu ciudad. La venganza de la pachamama por otros medios.

Por eso siempre es mucho mejor ir a la fuente original y sacar uno sus propias conclusiones, coincidan o no con las interpretaciones más o menos canónicas. Viendo la original, se puede reconocer que existe un dilema moral relacionado al terror atómico, pero que viene en otro envoltorio. Gojira ataca Tokyo, en paralelo el doctor Daisuke Serizawa está desarrollando un arma secreta definitiva para derrotar a Gojira. Aunque inicialmente lo estaba haciendo por otras cuestiones. Es ahí donde aparece el dilema moral que es central en la película y lo será para Japón. Serizawa construye un dispositivo llamado Oxygen Destroyer, que tiene la capacidad de aniquilar organismos vivos y, por lo tanto, de aniquilar a Gojira.

A simple vista se nota que el dilema en el cual está sumergido Serizawa es bastante trivial dado que, en definitiva, tiene en su poder un dispositivo para aniquilar el principal problema que aqueja a los protagonistas de la película, y sin embargo se pregunta de forma explícita si es correcto usar un arma de destrucción masiva para frenar a un monstruo. La pregunta de Serizawa en realidad es la pregunta que puede hacer Japón sobre su rol en la Segunda Guerra Mundial. ¿Fueron éticos los ataques de Hiroshima y Nagasaki? ¿Qué haría Japón en una situación inversa? Serizawa termina por aceptar su condición de nuevo Oppenheimer: utiliza el Oxygen Destroyer para aniquilar a Gojira y salvar a Japón.

Aunque, como no podía ser de otra manera, se quita la vida en esa misión para que el Oxygen Destroyer no pueda ser replicado nunca más. Básicamente, es la forma en que Ishiro Onda le comunicó a Oppenheimer que si hubiese tenido un gramo de honor tendría que haber hecho lo mismo. Batate y grabalo, Oppenheimer. ¿Cómo reparar el honor cuando sos más monstruoso que el monstruo?

El kaiju como símbolo

Hasta la escritura de este artículo estaba casi seguro de que Gojira inauguró lo que se conoce como cine “Kaiju” que significa “monstruo” en Japonés. Pero no cualquier tipo de monstruo, sino monstruos gigantes. Un tropo narrativo popular en el cine de los años '50, producto de la conjunción de varios artificios cinematográficos: la animación tipo stop motion, el uso de maquetas, las perspectivas forzadas y, por supuesto, el montaje. Eso fue lo que permitió la creación de aquellas películas que serían los gérmenes de la ciencia ficción pero en clave pulp, y que serían las condiciones de producción de Gojira.

The Lost World (1925), basada en la novela publicada en 1912 por Arthur Conan Doyle, es una de las primeras películas en usar la tecnología del stop motion para mostrar dinosaurios en la pantalla gigante. Idea que, además, llevaría a la creación del clásico King Kong (1933). Película que eventualmente necesita su propia introducción al Canon, dada la cantidad de imágenes y conceptos que legó al arte cinematográfico. Da la casualidad (o no tanto) de que Gojira es la conjunción de dos palabras: gorira (gorila) y kujira (ballena). Nombre muy apropiado para un monstruo marino cuyos antecedentes directo es, precisamente, el rey de los monos.

Pero también nos estamos olvidando de otra película igual de significativa, y de un parecido hasta polémico con Gojira, que es The Beast From 20.000 Fathoms (1953), cuya traducción al castellano y al sistema métrico sería "La bestia de los 36 mil metros de profundidad". Cuenta la historia de un lagarto gigante que invade Nueva York después de haber sido liberado de su prisión de hielo ártico producto de las bombas atómicas. Ahora sí, la película que inspiró a Gojira y las interpretaciones canónicas de la misma. También vale destacar que la película está inspirada en el cuento "La Sirena" (1951) de Ray Bradbury publicado en Las doradas manzanas del sol. Lo cual es otro hermoso eslabón en esta cadena que nos lleva desde Arthur Conan Doyle a Ishiro Honda y nos muestra también cómo se va entrelazando el canon.

¿Por qué, entonces, Gojira adquiere el estatus que tiene ahora, y no la bestia de los 36 mil metros? Bueno, quizá haya algo de cierto en este meme. Aunque también es cierto que la Japonización de ciertos tropos ya sean de ciencia ficción o religiosos o incluso de cosas tan triviales como el horóscopo, termina generando un reflejo atractivo para occidente. Es el caso de Evangelion y Saint Seiya. Elementos culturales de corte occidental reinterpretados a partir del caleidoscopio cultural japonés. En su retorno a occidente, producen fascinación. Pero es que, en general, los autores japoneses agregan un nivel de drama y tragedia que convierte a elementos superficiales en claras reflexiones sobre la condición humana. Y es precisamente esto lo que hace que Gojira sea lo que es.

Cuando aparecen esos elementos, Gojira brilla (además de cuando lanza su aliento nuclear). En las buenas películas de Gojira, no se ve solo destrucción: tenemos un tema especial que trata el autor. En la original, Ishiro Honda nos habla del Japón derrotado y su condición monstruosa.

Y en los últimos años volvimos a tener dos entregas más que se sitúan en esa senda. Shin Gojira (2016), dirigida por Hideaki Anno, problematiza la parálisis institucional del Japón moderno, encerrado en la política de posguerra y la dificultad frente a una nueva amenaza avasalladora (¿China?). Shin Godzilla es una película sobre el estado, un drama burocrático.

Por último, Minus One (2023), de Takashi Yamazaki, vuelve sobre los temas del honor, la culpa y la reconstrucción del Japón de posguerra. Es la historia de un cobarde, que no comete Sepukku y vive bajo la deshonra. Minus One vuelve a dramatizar el honor desde otro lugar, civil y humano.

Si nunca viste nada del Rey de los Monstruos, estas tres son excelentes para empezar.

Godzilla, lo sublime y el horror

El kaiju no es solo un monstruo gigante. Es un símbolo. Y los símbolos funcionan como espacios donde los humanos proyectamos estados internos, conscientes o inconscientes. El monstruo no eligió ser monstruo, ni tampoco tiene la culpa de las pruebas nucleares, ni siquiera es responsable de su monumental desproporción respecto de los humanos.

El monstruo está ahí, enterrado, escondido bajo tierra, como la memoria viviente de algo que no existe más. De alguna forma, un exceso de sentido, una especie de manifestación de lo sublime, en el sentido romántico del término. Es decir, un exceso que provoca estremecimiento, admiración y terror. Como el dios del Antiguo Testamento, como las detonaciones nucleares, como Tetsuo.

La irrupción de Gojira está asociada a todos esos sentimientos humanos, pero fundamentalmente a un sentimiento de pequeñez producto de la trastocada de la escala. Así es como se deben sentir las hormigas con nosotros. De hecho, es muy significativo que el cine clase B norteamericano que impulsó "la bestia de los 36 mil metros" se dé, precisamente, en esa inversión lógica: arañas gigantes, hormigas del tamaño de un tanque y demás.

Ese parece ser el truco del cine de Kaijus, de Kong y de Gojira, la inversión de la escala de lo humano. Y sin embargo, el humano siempre se repone de ese golpe inicial y, de una forma u otra, termina controlando al monstruo gigante. Entonces, no son solo los sentimientos que generan la manifestación de lo sublime sino cómo el humano, pese a todo, logra sostener su cordura. Algo sobre esto elabora el mismísimo Imanuel Kant en su Crítica del juicio.

Es, también en parte, lo que une a Gojira con Moby Dick y con Cthulhu. En las tres obras, el humano se enfrenta a tres fuerzas naturales totalmente oceánicas con destinos más o menos similares: la autodestrucción de Ahab, la locura de quién vio a Cthulhu y el suicidio de Serizawa. Podemos pensar también en las tres bestias como versiones más o menos contemporáneas del Leviatán, el monstruo marino bíblico.

Gojira como ídolo camp o kitsch

En los primeros párrafos de este artículo mencionamos que hay toda una etapa de Gojira que estaría más codificada dentro de una estética que podríamos definir como kitsch o camp. Es, en general, la faceta más popular del Rey de los Monstruos, y está asociada a toda una etapa muy marcada dentro de las producciones de Toho, la compañía madre de Gojira. Cada etapa ocupa una serie de años y está identificada a trazo grueso con alguna idea general.

La era Shōwa (1954–1975) es el nacimiento del mito como alegoría nuclear que deriva en cine kaiju popular y camp. La era Heisei (1984–1995), o también era “versus” Gojira, retoma la amenaza nuclear en clave de Guerra Fría y se enfrenta a diversos monstruos enemigos, desde King Ghidorah a Mecha Gojira. La era Millenium (1999–2004), caracterizada por la experimentación formal sin continuidad fija. Y la era Reiwa (2016–presente), con películas más autorales como Shin Gojira y Minus One (pueden incluirse las del monsterverse también). Estas eras coinciden con los cambios del emperador de Japón.

Como sea, la era Shōwa es la que más nos interesa. A nivel general, es responsable del cine de efectos especiales conocido en japón como tokusatsu, que incluye además a Kamen Raider y Ultraman, además de lo que conocemos como Super Sentai, que llegaron a occidente en forma de Power Rangers. Todas estas producciones japonesas tienen algo de camp.

En su ensayo Notes on Camp (1964), Susan Sontag define el camp como una sensibilidad: una forma de ver el mundo que privilegia el artificio, la exageración y lo antinatural por sobre la seriedad, la profundidad psicológica o el realismo. Asociado casi desde sus comienzos también con la cultura queer, el término viene de la expresión francesa “se camper” que significa posar (ante alguien) de un modo exagerado, y que se relacionaba con el trabajo sexual y lo travesti.

La etapa Shōwa arranca con una tragedia absoluta –la película de 1954 es cualquier cosa menos camp o kitsch–, pero con el correr de los años Godzilla se transforma en ícono pop, protector de la humanidad, luchador de monstruos cada vez más coloridos y extravagantes. Ahí es donde aparece el camp, pero no como intención original: aparece retrospectivamente. Las maquetas visibles, los trajes evidentes, los rugidos exagerados y los argumentos delirantes generan hoy un placer camp porque el cine se toma a sí mismo en serio mientras el tiempo lo vuelve teatral.

Por otro lado, el genial Federico Klemm señaló desde su ciclo televisivo El banquete telemático que lo kitsch es “una categoría estética de nuestra contemporaneidad que no tiene que ver con una sistematización del mal gusto, sino con una exacerbación de lo artificial y lo desmesurado”. Definición que bien le puede caber a esta época del cine de Gojira y que queda reflejado, por ejemplo, en sus líneas de muñecos.

Conclusiones 

Como pudimos ver, un poco a vuelo de pájaro, el legado estético de Gojira ( ゴジラ ) es innegable. Desde la sublimación del terror atómico hasta la popularización de la estética camp, la influencia que construyó y las raíces entretejidas de su obra nos deja suficiente material como para seguir sumando innumerables entradas a nuestro canon. Desde el concepto de Kaiju al Super Sentai, la introducción de Gojira nos permite sumar una serie de elementos que, si bien estaban presentes en otras entradas, no tenían el nivel de fecundidad que demuestra el reptil gigante japonés. Ya con todo este bagaje incorporado, podemos seguir buceando en las aguas de la cultura pop para continuar con la construcción teórica de nuestra colección. Que de eso se trata todo esto. Sin más, Gojira nos deja con un bagaje tan grande como él mismo y es por eso que ostenta, sin ningún contendiente que lo desafíe, el título indiscutido de Rey de los Monstruos.