Grant Morrison: deconstrucción, superhéroes y polémica

La Carrera

Grant Morrison nació el 31 de enero de 1960 en Glasgow, Escocia. En 1978, apenas salido de la secundaria, publicó sus primeros cómics en Near Myths, pionera revista alternativa británica. Pero luego se dedicó gran parte de los ochenta a su banda, The Mixers. Volvería a los cómics recién a la mitad de la década, escribiendo para Warrior, Doctor Who Magazine y 2000AD. Es en esta última revista donde creó, junto a Steve Yeowell, su primera obra interesante: Zenith. Allí exploró algunas de sus obsesiones: la fama, la vacuidad de un protagonista frívolo, lo multiversal y la noción de horrores eldritch que se cuelan en la realidad a través de una fina membrana. En 1986, la editora de DC Comics Karen Berger, una de las grandes heroínas en la difusión de los autores británicos en Estados Unidos, viajó a Inglaterra a scoutear talentos, y Morrison pitcheó Animal Man y lo que eventualmente sería Arkham Asylum. Fueron aceptados y le pelade emprendió su camino en el mainstream norteamericano. 

En esta primera etapa creó sus dos primeras obras maestras: el ya mencionado Animal Man, un cómic que comienza como un alegato ecologista para luego volverse una exploración metaficcional con el corazón en la mano. Por otro, el licuado bric-à-brac de Doom Patrol, una oda a los freaks, los desclasados, los marginales, salpimentada con un montón de referencias al dadaísmo, Jorge Luis Borges, Ken Kesey, Charles Atlas, la CIA y mil cosas más. También escribió la farragosa y pretenciosa Arkham Asylum, que fue un exitazo que le permitió a Morrison, que había firmado un contrato muy ventajoso de regalías, viajar por el mundo y meterse droga a raudales. 

Luego vino un período de dedicación a obras más cortas, que en su mayoría se alimentaron de un sentimiento anti-Thatcher: St. Swithin’s Day (que gira alrededor de un atentado contra ella), la anacrónica The New Adventures of Hitler, que imagina a Adolf en Liverpool, y el revamp de Dare, un héroe espacial inglés, re-imaginado como ícono de un gobierno fascista. Esto marcaría una constante en la carrera de Morrison: a proyectos largos y más ambiciosos seguirlos con “limpiadores del paladar” cortos y más experimentales. La otra constante es alternar entre obras realizadas para los cómics mainstream de superhéroes y obras con un tono más indie. 

Entre 1994 y 1996 lanzó una nueva etapa de su carrera, marcada por dos obras complementarias: The Invisibles y JLA. The Invisibles es la biblia morrisoniana: sigue a una célula de anarquistas contraculturales que se enfrentan a las fuerzas del orden y el control. Encuentros con entidades, horrores lovecraftianos encaramados en el poder político, narrativas no lineales, dobles, triples y cuádruples agentes, ultraviolencia y zen, íconos pop hechos dioses… The Invisibles es un camino de ida. JLA, por su parte, tomó una idea sencillísima (volvamos a meter a todos los héroes más icónicos en la Liga de la Justicia) y amplificó los stakes y los Grandes Momentos a niveles estratosféricos, un comic que es puro entusiasmo, emoción, azúcar inyectada en los ojos. Y que comenzó su interpretación de un Batman hiper-eficiente, cuasi sobrehumano en su preparación. A esta díada hay que agregar Flex Mentallo, por su belleza y por ser la primera colaboración con Frank Quitely: un cómic sobre el amor a los superhéroes y las desazones de la vida adulta, plasmado en full technicolor. 

Luego, pegaría el gran batacazo: pasarse a Marvel por primera y única vez. En el contexto de la Marvel renovada de Bill Jemas y Joe Quesada, a Mozz le darían los X-Men, y, fiel a su estilo (buscar el corazón de la nuez de la premisa de un título y maximizarla en maridaje con sus intereses intelectuales y con una estética brillante y bizarra), Morrison crearía un comic con mutantes extraños, con una cultura, con numerosas referencias queer, un subtexto de lucha entre lo joven y lo antiguo, una telenovela sobre la contracultura que logró mover al cómic y sus temas más allá del planteo de Chris Claremont. Aquí también colaboró con Quitely.  

Pero esta etapa duraría poco. Seducido por DC, Morrison retornó, dejando todo mal con Marvel. Hay una anécdota famosa de Joe Quesada gritándole a Morrison en la San Diego Comic Con y Morrison contestándole “Fuck you, fuck your company, and fuck your boss who’s the biggest arsehole I’ve ever met.” En DC Morrison volvería a lo indie: The Filth, una especie de continuación espiritual de The Invisibles, sigue al agente secreto Greg Feely, quién también es un perdedor consuetudinario a cargo de su gato moribundo. Aquí volvieron viejos temas de Morrison: la condición viral y degradante de la cultura consumista del capitalismo tardío, la idea de la necesidad de conexión emocional con otros seres vivos para salir adelante, los temas post-humanistas de la relación entre humanos y animales. Este tema también se expresó en We3, otra obra maestra en la que tres animalitos domésticos son secuestrados por el gobierno de Estados Unidos y transformados en armas. Nuevamente con Quitely, su dibujo es un estallido de escenas de acción descompuestas en miles de cuadritos fabulosos y cinéticos. 

Pero el grueso de la obra de Morrison en esta etapa dos mil en DC sería una saga mega-épica e intrincada que se inició en Seven Soldiers, continuó en Final Crisis, se cruzó con su bombástico y expansivo run de siete años en Batman y concluyó en The Multiversity. Lo que en Seven Soldiers comenzó como una propuesta para revitalizar a un grupo de personajes olvidados terminó siendo un recorrido por todos los rincones del universo DC: por las tierras múltiples, por la magia, por la súper acción monstruosa, por la depresión que es Darkseid y la brillantez y el sentido de maravilla infantil de Shazam. Son, además, series estructuralmente muy innovadoras: Seven Soldiers es una serie “modular” en la cual los siete personajes no se encuentran jamás y derrotan al mal trabajando unidos pero separados; Final Crisis es un ejercicio en descomposición narrativa; The Multiversity es un paseo por las diversas iteraciones históricas y estéticas del cómic de superhéroes. Esta saga es, de algún modo, la ópera del cómic de superhéroes de Morrison.

Simultáneamente, Morrison agarró Batman y lo escribió durante siete años. Morrison empleó, otra vez, el enfoque maximalista y paseó a Batman por un abanico de posibilidades: el aventurero sexy, el detective oscuro, el superhéroe de ciencia ficción, el familiero, la franquicia. Todo apuntalado por la idea filosófica básica del Batman de Morrison: Batman no puede perder porque su superpoder es estar siempre preparado, tener planes dentro de planes sin límite. Y, además, inventó al gran Damian Wayne, el Robin mocoso y quilombero que es su hijo. Y, como si esto fuera poco, en este período dio a luz, una vez más junto con Quitely, a su obra más accesible, apolínea, clásicamente narrativa y bella: All Star Superman. Doce números en los que los escoceses van a fondo con la idea de Superman, exploran sus variantes y alternativas contrastándolo con otros forzudos sin su moral y sin su inteligencia, y entregan un alegato a favor de un Superman eternamente curioso y bondadoso. En paralelo a estos proyectos, como siempre, Morrison sacó algunas miniseries cortas entre las que se destacan: Nameless, un proyecto de horror cósmico con Chris Burnham; Annihilator, con Frazier Irving, una meditación sobre la creación y sus peligros inspirada en los textos de Thomas Ligotti; y Klaus, un Papa Noel aventurero y superheroico junto con Dan Mora. 

Su último acto, por ahora, en DC fue la escritura de sendos runs en Green Lantern y Wonder Woman. El primero, junto con Liam Sharp, comenzó como un intento de contar historias cortas de estilo policial-ciencia ficción, y terminó siendo otra falopeada cósmica con elementos de fantasía heroica y un estilo de dibujo barroco que remite a las portadas de ciencia ficción de los años sesenta y setenta. Wonder Woman: Earth One, por su parte, junto a Yannick Paquette, retoma las ideas de liberación a través de la sumisión de William Moulton Marston, su creador, para reflexionar sobre las políticas sexuales contemporáneas y la energía tóxica masculina. 

Luego de eso, Morrison se semi-retiró de los comics en el 2021. Publicó su primera novela, Luda, una historia sobre drag y magia, en 2022.

El Hustler

Como con Moore, para entender a Morrison hace falta más que una reconstrucción de su carrera. Y uno de los elementos que, en general, han chocado con los fans es su cualidad de hustler, su tendencia a la autopromoción y sus declaraciones rimbombantes. Morrison dijo que el Universo DC iba a adquirir consciencia, y también que Alan Moore se robó Watchmen de una novela desconocida. Cada vez que lanzaba un comic nuevo, hypeaba lo que estaba haciendo hasta el techo. Con un poco del viejo hucksterismo de Stan Lee, Morrison es un autor que se sabe vender, cuyas entrevistas solían ser muy divertidas, y esto es uno de los motivos de su éxito. Esto también es resultado de una influencia clave en Morrison: la música pop y la crítica musical inglesa. Como las estrellas pop, supo desde un inicio que tenía que proyectar una imagen más grande que su vida y que parte de su trabajo. Como los críticos de música ingleses, muchos de los cuales competían con los músicos por notoriedad, supo que para labrarse un nombre tenía que tener una actitud polémica, ir en contra del conocimiento establecido, romper las pelotas, presentar un canon alternativo. En los ochenta, incluso, tuvo su propia columna de opinión, Drivel, en el fanzine Speakeasy y allí pretendió ser lo más controversial posible.

El Poptimista

Morrison realmente cree en los personajes que escribe, cree en la superficie del medio historieta en general, y en el género de superhéroes en particular, para traficar ideas y estéticas que remodelen las conciencias, cambien las identidades y, sobre todo, brinden placer. A lo largo de su carrera se ha dedicado a recomponer a los superhéroes desde el paradigma de la adultez a menudo adolescente en la que las malas copias de Watchmen y Dark Knight Returns los habían sumido hacia una idea más esperanzadora, que abreva en los conceptos absurdos creados durante los cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta pero revitalizados como metáforas para la angustia de la existencia humana y la posibilidad de escapar de ella a través de la comunidad y de la remodelación de la conciencia de una forma más cool, más líquida. En general, agarra una serie, analiza su concepto, y la lima de todo lo que considera secundario, a la vez que la repuebla de conceptos, para generar una sensación de estar consumiendo un híbrido de cocaína y azúcar en papel. Sus cómics, además, están plagados de momentos sentimentales en los cuales los héroes toman dos formas: el otro, el vínculo humano, la posibilidad de la bondad; o la liberación del acto creativo. Es por ello, probablemente, que siempre se sintió más cómodo en DC: personajes más arquetípicos, más labrados en bronce, que a la vez están sumergidos en un multiverso lleno de variaciones. Sin embargo, esta creencia en creaciones corporativas que en última instancia han sido arrancadas a sus creadores, la obturación del ángulo de economía política de las mismas, a menudo le ha terminado endilgando la acusación de neoliberal, con su filosofía de actualización permanente a través de la superficie colorida de creaciones con una resolución de conflictos sencilla cuestionada como retrógrada. 

El Colaborador

Morrison es un gran colaborador de dibujantes. A lo largo de su carrera no solo ha tejido duplas creativas de larga data, sino que también ha tenido un ojo tremendo para seleccionar dibujantes en ascenso que terminarían siendo estrellas. Steve Yeowell, Chris Weston, Phil Jimenez, Chris Burnham, Dan Mora, Yanick Paquette, Igor Kordey, Frazier Irving, Cameron Stewart, Lee Garbett son algunos de los plumines más destacados que aparecen en su obra. Morrison comenzó siendo un autor integral, y muchas veces realizó bocetos, al estilo de storyboards, para guiar a sus artistas. También bocetó diseños de trajes y de portadas. Es esta capacidad gráfica la que, creo, lo vuelve un colaborador tan codiciado. Sus guiones suelen ser bastante descriptivos, aunque sin llegar al paroxismo de los de Moore. A la vez, pareciera entender perfectamente bien cuáles son los puntos fuertes de cada uno: a Paquette le da aquellas obras que necesitan arte pin-up y a Burnham horror y a Mora color e iconicidad. Y hay un colaborador con el cual ha tejido una relación simbiótica, única: Frank Quitely. A lo largo de más de 30 años, ambos produjeron una seguidilla de obras magnas, en las cuales el ansia de Mozz de experimentar con la fragmentación de las viñetas combina perfectamente con la atención al detalle, las líneas finas y la fluidez de la acción de Quitely. Su rango es muy amplio: desde la ultraviolencia megadetallista mangaka de We3 hasta los grandes espacios abiertos de All Star Superman, pasando por la obra circular y abierta, pletórica en cuadritos de Pax Americana. 

Le Diverse

Morrison se declaró no binarie en 2020. Pero desde mucho antes de esto su obra estuvo repleta de reflexiones sobre la sexualidad y la diversidad. El personaje de Rebis en Doom Patrol es un hermafrodita producto de la unión de un hombre, una mujer y un ser de energía, cuyo nombre hace referencia a una criatura mitológica alquímica que simboliza la unión de los opuestos. Lord Fanny, una de las protagonistas de los Invisibles, es una chamana brasileña fabulosa. La representación de este personaje fue cuestionada por insensible, pero para mí es la protagonista de una de las escenas más hot y bellas de baile de la historia del cómic, y significó, a mis 16 años, ver una representación positiva de una travesti casi que por primera vez en la ficción. Todo su run en los X-Men explota la metáfora mutante como símbolo vinculado al capacitismo y su rechazo, pero también a la salida del clóset, y está infusionado con tensión sexual y relaciones dramáticas. Muchos de sus personajes femeninos, como Bulleteer, Emma Frost, Wonder Woman y Shining Knight son variaciones alrededor del rechazo al sexismo en los cómics. Por otro lado, ahí están las fotos de Morrison en los noventa participando claramente de eventos fetish y kinky, y elle mismo se ha descrito como un “crossdresser”. Las dinámicas kinky del BDSM se reflejan a menudo en sus cómics, tanto en su iconografía, repleta de personajes vestidos de cuero y con grandes botas y látigos, como en un tropo recurrente: la sumisión como una forma de abandono del yo, a menudo presentado como peligroso y aniquilador de la voluntad (pero a la vez hot: hay innumerables situaciones de sumisión en los comics de Morrison que despiertan entre un morbo y una seducción muy peculiar), pero en ocasiones como algo gozoso, como en la relación entre el reprimidísimo Cíclope y la avasallante Emma Frost, un affaire realizado solo en la mente en uno de los puntos más altos de su run en X-Men. La forma en que Morrison presenta la pérdida de control, el servicio al otro, como algo placentero señala su interés en los espacios y prácticas kinky. 

El Mago del Caos

Morrison, a diferencia de Moore, es un mago del caos. O, como elle mismo se ha descrito, un mago pop. La magia del caos es una rama que se construye en discrepancia a la magia ceremonial, porque considera que esta se volvió demasiado parecida a una religión. Su objetivo era despojar la magia de su condición ritualista y teológica, para convertirla en una herramienta. Asimismo, su basamento principal es el rechazo a la verdad objetiva: todo el universo está compuesto de creencia, y la magia es la manipulación de la creencia para modificar el universo. La magia del caos se basa en el uso de sigils, empoderados por la gnosis. Un sigil es un símbolo, generalmente abstracto, generalmente el resultado de sintetizar una frase o pensamiento en un ícono. La gnosis es un momento de absoluta concentración de la mente, durante el cual se piensa en el sigil y se lo “lanza” al mundo. Esta gnosis se puede alcanzar mediante el uso del sexo ritualizado, las drogas, la masturbación o el abandono del cuerpo a los estímulos musicales. Es por ello que la magia del caos tiene un contacto profundo con las escenas musicales underground inglesas, siendo uno de sus practicantes más reconocidos Genesis P Orridge de Throbbing Gristle y Psychic TV. Orridge de hecho fundó una de las logias más conocidas, Thee Temple ov Psychick Youth, y escribió La Biblia Psíquica (acá en Argentina editada por Caja Negra), una especie de manual formado de retazos en el cual establece las distintas prácticas para “desprogramar la realidad”. Morrison estudió y practicó magia en el Temple. 

El trabajo mágico más conocido de Morrison es el que realizó para salvar a los Invisibles de la cancelación. En noviembre de 1995, en la página de cartas del comic, les pidió a sus lectores que se masturben pensando en un sigil en la víspera de Thanksgiving. El resultado fue que las ventas comenzaron a subir y Morrison pudo completar su historia. A menudo, además, se ha referido a sus cómics como “hypersigils” de enorme complejidad. 

A principios de los dos mil, Morrison escribió un documento titulado Pop Magic, en el cual expone los principios de la magia del caos para una nueva audiencia, renombrándola magia pop. Para Morrison existen ideas que son muy poderosas y que trascienden el tiempo y las civilizaciones, ideas que tienen tanta realidad como “la realidad”. Esto se sintetiza en su frase “Before the bomb was a bomb, the bomb was an idea”. Esto quiere decir: antes que la bomba nuclear fuese una amenaza y la destrucción de Hiroshima, la bomba nuclear era una noción en la mente de algunas personas, un Behemoth que se arrastraba lentamente hacia Belén para nacer. La idea evoluciona hasta afectar la creencia y, de ese modo, modificar lo real. Esto también se conecta con la noción muy fuerte en Morrison de que el lenguaje construye la realidad, un concepto que, como las tecnologías del control que despliega como villanos en muchas de sus obras, toma de William Burroughs y su idea de que “el lenguaje es un virus del espacio exterior”. Pero, también, tiene puntos de contacto con la noción lacaniana de “lo real”: un espacio al que no podemos acceder más que a través del lenguaje. Muchas escenas de tortura en los cómics de Morrison están relacionadas con la manipulación de símbolos y palabras que afectan la percepción de quién esta siendo torturado. 

De la misma manera, muchas grandes ideas, para Morrison, se manifiestan en la forma de distintos “trajes” de dioses: Hermes, Ganesha, Ares, etc., son representaciones a través de las cuales le damos sentido a ideas más universales. Morrison propone que si pudiésemos ver el universo como realmente es, desde afuera del tiempo, con este como una de sus dimensiones, veríamos nuestras vidas como una especie de gusano compuesto de todos los momentos que experimentamos, unido por nuestro cuerpo. Siguiendo la misma lógica, no hay nada que indique que el mundo de la ficción, de los cómics, sea menos real que el nuestro, solo que carece de la tercera dimensión, que los personajes no pueden percibir y nosotros sí. Es por ello que Morrison cree en los “fiction suits”: avatares de uno mismo (King Mob, uno de los protagonistas de los Invisibles, es uno) que los creadores pueden emplear para “descender” hacia el mundo ficcional e interactuar con sus creaciones.  

El Posmoderno

Todo esto nos lleva al último punto a destacar: el postmodernismo de Grant Morrison. Si Moore es un modernista, alguien que, para bien o para mal, todavía cree en la simbología del progreso y en la progresiva emancipación de la técnica creativa en una evolución constante, Morrison llega “luego del fin de la historia” y aprovecha las nuevas lógicas del posmodernismo: metaficción, las historias como capas geológicas, la autoconciencia, la fragmentación producto de técnicas como el cut up (mientras la voz narrativa de Moore se siente como la de un maestro, la de un sabio, que narra con voz profunda, la de Morrison es más parecida a la poesía posmoderna, o a la de la sobrecarga neuronal de coexistir con cientos de medios de comunicación encendidos al mismo tiempo), y la posibilidad de emplear la totalidad de la cultura como un repositorio de signos y referencias a ser desplegado cuando haga falta. Además, una sana irreverencia por las divisiones entre cultura alta, media y baja: todo vale lo mismo si se sabe combinar de formas elegantes y entusiastas. La suya es la estética de las urracas. Morrison improvisa mucho al escribir, y eso se nota en la factura de sus cómics, y es el por qué muchos lectores que no están acostumbrados a leer narrativa contemporánea o teoría dicen que “no se entienden”. En realidad, busca un efecto de extrañamiento y de asombro, y elle escribe como quién se deja llevar por un sentimiento, una tonalidad o una escena. Además, los cómics de Morrison buscan aprovechar la simultaneidad temporal de la página de cómic (y del cómic como artefacto) para, como dice el teórico Marc Singer “incrustar historias dentro de historias y mundos dentro de mundos, ascendiendo o descendiendo a través de diferentes niveles de magnificación y anidación” (Grant Morrison: Combining the Worlds of Contemporary Comics, pp. 19). Como Kurt Vonnegut, Italo Calvino o Jorge Luis Borges, para Morrison el mundo y la narrativa son siempre fractales, y no hay diferencia ontológica entre los diversos niveles.