H.P. Lovecraft: el horror cósmico y la anti-humanidad de los Antiguos

Borges le dedicó un cuento. Houellebecq, un ensayo. Al cine se lo adaptó mucho (y en general mal). Alberto Breccia lo llevó a la historieta, una obra maestra. Tiene más de un juego de rol tabletop dedicado a su obra. Incontables canciones de metal se inspiraron en su prosa. Howard Phillips Lovecraft es una superestrella.

En vida no le fue tan bien, al menos no con la crítica. Los cuentos y novelas de Lovecraft eran de consumo masivo: se publicaban en revistas pulp, llamadas así porque usaban papel barato de pulpa de madera. En estas páginas de gramaje reducido nació una forma novedosa de imaginación estética, una expresión radical de la literatura especulativa que redefinió los géneros del terror y la ciencia ficción, y abrió el camino a nuevas formas de pensamiento político y filosófico. Si hay un nombre para eso que Lovecraft fundó, que no es precisamente un movimiento literario sino algo más, ese nombre es probablemente "horror cósmico". Pero, para entenderlo, es necesario conocer algunas características de su contexto.

Una introducción al cosmicismo

El lugar es Providence, en el estado de Rhode Island. El año es 1890. Lovecraft nace en el seno de una familia aristocrática. Durante las primeras décadas de su vida, esa fortuna va menguando significativamente. Luego se casa con Sonia Greene, quien lo mantiene por varios años, hasta que nuevamente la plata se acaba. Hasta el final de su vida, Lovecraft vive de lo que gana como autor y editor en revistas pulp.

Apartándonos de lo meramente biográfico, podemos identificar tres fuentes principales que nutrieron las bases del horror cósmico: la literatura gótica, el materialismo científico y la cultura pulp. Con estos tres elementos, atravesados por las ideas políticas conservadoras que hereda de su familia, Lovecraft produce una obra completamente nueva.

De la tradición gótica (y especialmente de su mayor influencia, Edgar Allan Poe), Lovecraft deriva una forma de pensar lo terrorífico como una intrusión de algo exterior en la realidad, que la exacerba y la lleva más allá de los límites de lo humano. Además, toma el interés por la decadencia, la degradación de lo elevado y lo puro. A partir del materialismo científico, que en ese momento histórico se había convertido en un movimiento filosófico de peso, desarrolla una visión del mundo que ubica la humanidad no como el centro del universo sino como un componente más, de existencia contingente y de ninguna manera especial. Especialmente influido por los seguidores de Darwin, y combinado con sus concepciones políticas, despliega una serie de ideas fuertemente racistas y eugenésicas que forman la base central de buena parte de sus relatos. Por último, de la literatura pulp en la que se inscribe, Lovecraft toma un método, una forma de escribir: relatos de aventuras, con appeal masivo, pero con cierto virtuosismo del lenguaje destinado a producir una experiencia sensible muy particular.

Esta combinación inusual da lugar a lo que llamamos horror cósmico. Lovecraft busca construir seres que existan en registros espaciales y temporales infinitamente mayores a los humanos, y que por lo tanto no se vean regidos por las mismas reglas. Las figuras que aparecen en sus historias (con nombres como Cthulhu, Dagon, Nyarlathotep) resultan inconcebibles e incomprensibles para la razón humana. De lo que se trata, para Lovecraft, es de hacer el intento –siempre de alguna manera fallido– de describir esas existencias que resisten a toda comprensión. Sus historias se sitúan desde una perspectiva humana, pero ese punto de vista se ve trascendentalmente desbordado por su encuentro con una alteridad absoluta.

Una consecuencia de esto es que los Grandes Antiguos (uno de los nombres que Lovecraft da a estos seres) no tienen intenciones necesariamente malévolas para la humanidad, y mucho menos para seres humanos concretos: los protagonistas de estos cuentos o novelas siempre se encuentran a los seres casi por azar. Si Cthulhu busca la destrucción de la Tierra, es sólo para poder ascender de la ciudad hundida de R'lyeh: nuestra especie es demasiado insignificante para ser considerada un factor. No somos más que motas de polvo.

A la luz del horror cósmico, toda la literatura de terror previa se revela como demasiado humana; antropocéntrica, quizás podríamos llamarla. Un vampiro, un fantasma o una posesión demoníaca son fenómenos conmensurables con nuestra vida, atendibles respecto a nuestra moral –que en todo caso invierten–. Son como nosotros, sólo que parcialmente más poderosos y ubicados del lado del Mal. Para Lovecraft, en cambio, el verdadero horror recae en que el bien y el mal cesan de ser categorías inteligibles cuando la ciencia moderna ha demostrado que la humanidad es un accidente de la biología: en eso reside su carácter cósmico.

¿Mitologías?

Un meteorito cae en una granja de Massachusetts y revela una sustancia de un color indescriptible que envenena la tierra y enferma a las personas. Nyarlathotep aparece en el antiguo Egipto, adoptando la forma de un faraón. Un anciano mudo toca el violoncello y su música abre una dimensión infernal e informe más allá de las estrellas. Un grupo de exploradores descubre en la Antártida montañas colosales con ciudades más antiguas que el hombre, formadas por arquitecturas imposibles y pobladas de seres amorfos, los Shoggoths.

Lovecraft escribió decenas de cuentos, muchos inconclusos; algunos tan extensos que se los considera casi novelas cortas, otros tan breves que son apenas bosquejos. Entre los más importantes se cuentan "La llamada de Cthulhu", "El color que cayó del espacio", "Las ratas en las paredes", y los tempranos "Dagon" y "Polaris". Las novelas son más tardías: corresponden a su última década de vida y son en su mayoría breves. Se destacan En las montañas de la locura, La sombra sobre Innsmouth y El horror de Dunwich.

¿Cómo se vinculan estas historias entre sí? ¿Forman parte de un mismo universo? Muchas comparten algunos elementos. Por ejemplo, los seres suelen tener epítetos: Nyarlathotep es "el Caos Reptante"; Shub-Niggurath, "la Cabra Negra de Mil Retoños"; Yog-Sothoth, "el Todo-en-Uno y el Uno-en-Todo". Hay, además, una tradición ficcional: la del Necronomicón, el mítico grimorio escrito por el poeta loco Abdul Alhazred que contiene toda la información conocida sobre los Antiguos. Supuestamente, la Universidad de Miskatonic guarda una copia, pero Lovecraft escribió que otras bibliotecas tienen ejemplares, incluida la de la Universidad de Buenos Aires. Estos son los parámetros generales de lo que se suele conocer como la Mitología de Cthulhu.

Pero habría que tener cuidado con esta palabra: la mitologización de estos relatos es más bien un fenómeno posterior a la muerte del autor, impulsado por algunos miembros del llamado "Círculo de Lovecraft", seguidores que lo conocieron en vida y se propusieron continuar su trabajo. Algunos buscaron convertir a los Antiguos en un panteón religioso, estableciendo jerarquías y parentescos entre Nyarlathotep y Shub-Niggurath, Azathoth y Yog-Sothoth, etcétera.

El mismo Lovecraft jugó a veces con estas clasificaciones en sus cartas, pero se cuidó de incluirlas explícitamente en sus relatos. Lo que pasa es que con esta lectura, tan extendida, se corre el riesgo de perder lo más interesante del cosmicismo lovecraftiano: su inhumanidad absoluta, la imposibilidad de reterritorializar la extrañeza infinita de los Antiguos en categorías comprensibles para la sociedad terrestre.

Eso mismo aplica a las descripciones, porque el horror lovecraftiano reside justamente en lo que ocurre cuando percibimos algo que está más allá de nuestros sentidos y nuestra cognición. Muchas veces aparecen palabras como "amorfo", "informe", "caótico", y referencias a matemáticas no euclidianas y ángulos imposibles, formas recursivas que se contienen a sí mismas, colores que no se ubican dentro del espectro visual humano, palabras incomprensibles que causan efectos terribles. Y, como decíamos previamente, es una cuestión de escala: estamos hablando de seres más antiguos y más extensos que nuestro planeta, que tienen una existencia mayor, más elevada y más terrible.

Lovecraft se ubica en la frontera de lo sensible: si los hechos y seres que describen fueran simplemente imposibles de ser percibidos, no habría efecto alguno. En lugar de eso, el horror se produce en el mínimo contacto con lo extraño, que revela una infinitud mucho mayor que la mente humana no llega a alcanzar. En esta frontera aparece, siempre, la locura. En pocas palabras: no, Cthulhu no es un tipo con cara de pulpo.

Una moral inhumana

Sin embargo, no hablamos sólo de "literatura cósmica" sino específicamente de "horror". Puede parecer contradictorio que un escritor tan adepto al materialismo científico, que en su descentramiento de la perspectiva antrópica se considera aséptico e hiperracional, incluya en su literatura una condición ética fundamental. A fin de cuentas, si bien los Antiguos no son en sí mismos malos, sí son enemigos de lo humano: de la razón, de la conciencia humana, incluso de nuestra existencia. Los cultos que los adoran tienden a ser apocalípticos y fundamentalmente antihumanistas. ¿Es necesario? ¿No podrían estos seres existir en un estado de indiferencia absoluta respecto a la especie humana?

Podemos dar varias respuestas a esta pregunta. La primera es que, como adelantamos previamente, Lovecraft escribe dentro de dos tradiciones literarias: el terror gótico y la ficción pulp; estos son los soportes narrativos que sustentan su obra, y de los que no escapa. Pero esto no alcanza para explicar el sentido de lo horroroso: la operación que hace Lovecraft es equiparar lo no-antropocéntrico con lo anti-humano. Esta es una decisión ética central: al socavar los fundamentos de la razón, el mundo exterior se revela como un caos de contingencia pura, que sólo aparece ordenado como parte de una ficción de la conciencia. Y esta resulta ser nada más que un accidente del devenir idiota de la evolución.

Pero hay una tercera explicación que no podemos dejar de lado, y se vincula a la cuestión eugenésica. Lo horroroso resulta, para Lovecraft, de un estado de degeneración biológica que corresponde directamente a ideas de pureza racial que, sabemos, el escritor sostenía. Para algunas lecturas, el horror cósmico es inseparable de esta visión de lo humano como algo que puede degradarse si se mezcla con seres de menor categoría. Esto está asociado a la vez con los desarrollos "científicos" del primer cuarto del siglo XX (antes de que el Holocausto finalmente arrojara a la eugenesia fuera del campo legítimamente científico) y con los ideales políticos conservadores de la clase social a la que pertenecía Lovecraft, así como a sus sucesivos descensos de estatus. Sin embargo, si nos movemos al terreno de lo biográfico, también podemos encontrar un cambio importante: en algunas cartas de sus últimos meses de vida, halladas hace sólo unos pocos años, encontramos a un Lovecraft que se arrepiente de sus concepciones racistas.

Al fin y al cabo, el horror cósmico surge de un cruce de dimensiones: por un lado, lo estético, vinculado a los límites de lo sensible; por el otro, lo ético, asociado a esta imagen de la degradación. Pero las consecuencias políticas de este cruce pueden ser muy distintas. Dos casos lo ejemplifican perfectamente: el cuento "Las ratas en las paredes" y la novela breve La sombra sobre Innsmouth.

Ambos cuentan el descubrimiento de un origen reprimido que desestabiliza la identidad del protagonista. En el primero, un hombre descubre que sus antepasados eran caníbales, parte de un culto perverso a los Antiguos, que habían creado una ciudad subterránea donde utilizaban a seres humanos como ganado. Las imágenes de esclavitud, y las posibles rebeliones, son centrales en la obra de Lovecraft: tienen un lugar central en su obra maestra, En las montañas de la locura. El descubrimiento hace que el hombre experimente una especie de quiebre esquizofrénico y se convierta, él también, en caníbal: la herencia de degeneración racial es una condena que animaliza a los humanos. (Para completar: no busquen cómo se llamaba el gato de Lovecraft, que tenía el mismo nombre que la mascota de este cuento)

El protagonista de La sombra sobre Innsmouth hace un descubrimiento similar: sus antecesores copulaban con misteriosos seres anfibios, y él mismo desciende de esta cruza inter-especies. Ante esta revelación, también sufre una crisis de desestabilización subjetiva, pero la descripción es completamente distinta. No hay un relato de paranoia racista, sino cierta ambivalencia, quizás incluso de placer: "Los tensos extremos del horror se están reduciendo, y me encuentro extrañamente [queerly] atraído hacia las desconocidas profundidades marítimas, en lugar de temerles. Escucho y hago cosas extrañas al dormir, y despierto con una clase de exaltación en lugar de terror."

Lovecraft es considerado generalmente un escritor pesimista. Michel Houellebecq tituló su libro sobre él Contra el mundo, contra la vida. Sus historias nunca tienen finales felices, ni podrían tenerlos: las fuerzas humanas son infinitesimales en comparación con la antigüedad cósmica del caos. Sin embargo, como señala Graham Harman en Weird Realism, los protagonistas lovecraftianos siempre logran herir, morder, golpear, dañar de alguna forma a los seres del horror. Y además hay finales como el de La sombra sobre Innsmouth, donde un destino más allá de lo humano no parece una maldición sino, quizás, una condición de felicidad, de redención de los dolores presentes (la estructura de esa novela no dista mucho de ser una versión perversa de "El patito feo"). Explorando lo que ocurre cuando la humanidad no ocupa el centro de la escena sino un lugar menor, Lovecraft encontró un camino de apertura a lo alienígena.