> ## Content Index > Fetch the complete content index at: https://www.421.news/llms.txt > Use this file to discover other available public pages before exploring further. # Depois de Crash: máquinas, sexo e morte na era da velocidade - URL: https://www.421.news/pt/crash-ballard-cronenberg-2/ - Published: 2025-12-23T11:00:34.000Z - Updated: 2026-10-30T16:04:31.000Z - Description: O romance de Ballard, Mad Max: Fury Road e outras narrativas sobre a devoção pelo automóvel, o erotismo da mecânica e o caráter divino dos choques. - Author: Marcelo Acevedo - Tags: culture, books, movies, #ensayo, #ruta-cultura-pop-como-teoria, #pt Há uma linha imaginária que atravessa todo o século XX, cruza o limiar do século XXI e chega até nossos dias sem perder potência. Uma linha que conecta a vanguarda futurista do início de 1900 com os últimos suspiros da ficção científica new wave do final dos '60, o cinema cyberpunk, [**o body horror dos '80 e '90**](https://www.421.news/es/historia-del-cine-slasher/), e a literatura de ficção estranha latino-americana do novo milênio, em um processo de apropriação e atualização das ideias em cadeia. Uma linha –como as brancas que se pintam no asfalto das estradas– que nos guia para **universos ficcionais onde o automóvel é uma divindade, a carne se funde com o metal e a velocidade é a única religião**. ## **Futurismo, a vanguarda que amava a velocidade** A **velocidade** é uma das características mais importantes que distinguem a civilização contemporânea. Em 1909, o jornal francês *Le Figaro* publicou o ***Primeiro manifesto futurista***, uma declaração de propósitos escrita pelo poeta **Filippo Tommaso Marinetti** que proclamava as bases do futurismo, vanguarda artística italiana, anti-histórica e anti-naturalista que buscava romper com a hegemonia das tradições e se rebelar contra a harmonia da arte clássica para dar lugar à criação de outras formas de expressão. **Uma arte nova cujos ideais estéticos glorificavam o movimento, a guerra, a técnica e as máquinas**. E que, acima de tudo, prestava culto à velocidade, divindade dos tempos modernos e das metrópoles: "Não temos inconveniente em declarar que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma beleza nova: **a beleza da velocidade** (...) Um automóvel de corrida, que parece correr sobre metralhadora, é mais belo que a *Vitória de Samotrácia*". Os artistas futuristas –pintores, arquitetos, poetas, dramaturgos, fotógrafos, músicos– exaltavam a agressividade, professavam amor pelo perigo e devoção pela violência, e glorificavam a guerra, o militarismo e o patriotismo, pelo que não surpreendeu que ao eclodir a **Primeira Guerra Mundial** alguns futuristas colocassem o corpo para defender seu país e seus ideais: o poeta **Filippo Marinetti**, o arquiteto **Antonio Sant'Elia**, o pintor e músico **Luigi Russolo** e o escultor **Umberto Boccioni**, entre outros, se alistaram voluntariamente no Batalhão de Ciclistas e Automobilistas Voluntários da Lombardia, em julho de 1915, para combater. Antonio Sant'Elia morreu em batalha e Luigi Russolo ficou gravemente ferido. Umberto Boccioni morreria um ano depois ao cair de seu cavalo, e **Marinetti sobreviveria para voltar a participar da invasão à Etiópia em 1935 –sob o comando de Mussolini– e do cerco a Stalingrado de 1942**, como parte das forças expedicionárias italianas, onde foi ferido. Tampouco foram muito surpreendentes as simpatias do futurismo para com o incipiente movimento fascista. O ***Manifesto dos Fasces Italianos de Combate***, que Benito Mussolini leu em 23 de março de 1919, foi redigido a quatro mãos por Marinetti e o sindicalista Alceste de Ambris. A partir desse momento, Marinetti começou a ser reconhecido como o poeta oficial do Fasci Italiani di Combattimento e mais adiante como o **referencial intelectual do Partido Nacional Fascista**. Embora se considere o **2 de dezembro de 1944** –dia do falecimento de Marinetti por um ataque cardíaco– como a data de morte formal do movimento futurista, a realidade é que havia vários anos o futurismo havia deixado de ser uma novidade e uma vanguarda verdadeiramente provocadora: enquanto que em seu primeiro manifesto consideravam os espaços acadêmicos como "cemitérios de esforços perdidos, calvários de sonhos crucificados, registros de impulsos quebrados", para 1929 Marinetti não só **se havia convertido no intelectual do regime de Benito Mussolini** mas que além disso havia aceitado ser **membro da Reale Accademia d'Italia**, traindo os ideais do movimento que ele mesmo havia fundado. O futurismo desapareceria da cena cultural europeia deixando atrás uma mitologia que mais adiante seria retomada com força por futuras gerações de artistas: **a velocidade como forma de conexão com o divino e o automóvel como divindade moderna**. Cabe destacar que o futurismo escolheu, de forma antecipada e arriscada, louvar a técnica e deificar o automóvel em **um contexto pouco favorável**: antes da Primeira Guerra Mundial, um trabalhador médio necessitava do equivalente a 2 anos de salário para comprar um carro e a ficção científica era uma literatura pessimista, ou ao menos cautelosa, diante dos progressos da tecnologia e da ciência. Foi apenas a meados dos anos '30, após a Grande Depressão e com o Fordismo consolidado como o principal modelo de produção industrial, quando o trabalhador pôde acessar em massa o automóvel. Ali também começaria a aparecer uma ficção científica dura e positivista que expandiria o mito da ciência como via de progresso e mostraria aos cientistas como heróis e protagonistas de muitas de suas aventuras, uma etapa que mais tarde seria conhecida como [**a Idade de Ouro da ficção científica**](https://www.421.news/es/mejores-libros-ciencia-ficcion/). Após mais de 20 anos de hegemonia da ficção científica dura, a meados dos '60 apareceu no seio mesmo do gênero um movimento literário vanguardista que buscava "matar o pai": a Nova Onda. Escritores como **Michael Moorcock**, **Samuel R. Delany**, [**Ursula K. Le Guin**](https://www.421.news/es/le-guin-el-nombre-del-mundo-es-bosque/), [**Philip K. Dick**](https://www.421.news/es/phillip-k-dick-ubik/), **Harlan Ellison**, **Brian Aldiss** e **J. G. Ballard**, influenciados pelo modernismo e pela contracultura, mas acima de tudo entediados pela frieza matemática e pela precisão técnica das narrativas que imperaram na Idade de Ouro da ficção científica, começaram a apostar em **relatos com uma forte carga de temáticas sociais, políticas e psicológicas**. Incluíram temas tabu como a religião ou as drogas, através de **uma narrativa mais arriscada e experimental**, dando muito mais importância ao complexo espaço interior humano antes que à conquista do espaço exterior, os gadgets e a tecnologia. É em plena retirada desta Nova Onda da ficção científica, e meses antes da crise do petróleo de 1973, quando se publica a que talvez seja a obra mais [polêmica](https://www.421.news/es/grant-morrison/) do escritor britânico **James Graham Ballard**, um livro que não só escapa dos limites da Nova Onda como que também a encerra: ***Crash*, "o primeiro romance pornográfico baseado na tecnologia"**, segundo o próprio autor. ![Primeira onda de futuristas, com Filippo Marinetti no centro](https://storage.ghost.io/c/2b/7f/2b7f69fc-a243-4d2f-ae8e-db8312c6653a/content/images/2025/12/Futuristas.jpg) Primeira onda de futuristas, com Filippo Marinetti no centro ## ***Crash*: Deus é um automóvel** ***Crash*** poderia ser considerada um spin-off de **A exibição de atrocidades** (1970), romance experimental, fragmentado e controverso em partes iguais, cujo capítulo 12 aborda a análise do conteúdo erótico oculto nas colisões de automóveis, expõe os resultados de diferentes estudos relacionados ao tema –como a atração por personalidades da cultura que morreram em acidentes automóveis (Jayne Mansfield, Albert Camus, James Dean) ou o comportamento sexual das testemunhas de colisões– e narra experimentos em que se pede a diferentes grupos de voluntários que desenhem o desastre automóvel ideal. Este capítulo, intitulado *¡Crash!*, finaliza com uma sombria conclusão: **"Parece óbvio que a colisão de automóveis é considerada uma experiência mais fértil que destrutiva, uma liberação da libido do sexo e da máquina, alcançando mediante a sexualidade dos mortos uma intensidade erótica de outro modo impossível"**. **Ballard** parece querer nos dizer que existe um estado alterado de consciência sexual, um ponto/espaço G de êxtase ao qual só se pode acessar através da união entre a tecnologia, a velocidade e as experiências próximas à morte. Esta *jouissance*, esse gozo tão intenso que não se pode distinguir da dor, será o centro da trama de ***Crash*, que gira em torno às perturbadoras relações entre pessoas cujo comportamento sexual é determinado por uma parafilia conhecida como simforofilia**, pela qual só conseguem se excitar quando são protagonistas de acidentes automóveis ou acariciam as feridas e os corpos deformados pela colisão de metal, vidro e asfalto. As cicatrizes são hieróglifos de uma nova forma de linguagem da dor, a manifestação de uma estética do caos e da destruição que só se consegue através de **a relação íntima entre carne e máquina**, enquanto se anseia a colisão perfeita. Em 1957, **Roland Barthes** escreve um texto sobre o novo Citroën DS –que mais adiante seria incluído em seu livro *Mitologias*– onde assegura que **os automóveis são objetos mágicos**, novas catedrais góticas com características similares àqueles navios de outros universos que alimentaram o imaginário da ficção científica. Se no início do século XX, apenas os adeptos à vanguarda futurista entendiam o carro como um deus –em seu poema *A canção do automóvel* (1908), Marinetti o chama de **"Deus veemente de uma raça de aço"**–, Barthes adverte que no final dos '50 uma grande parte da sociedade percebe o auto como catedral e deusa. Mas Ballard, que retoma as ideias de Marinetti e as teorias de Barthes para introduzir através da ficção seus próprios conceitos sobre a técnica e a velocidade, não propõe o automóvel como uma divindade, mas como **um dispositivo conector, um terminal, uma forma de nos vincularmos com alguma espécie de divindade**. Nem deus, nem deusa: objeto sagrado de desejo para chegar ao êxtase, fetiche de uma parafilia que coloca lado a lado sexo e técnica, uma cibererótica que atua como portal hacia estados alterados de consciência que, junto com a energia cinética, gera uma trama invisível entre tecnologia e erotismo. Para os futuristas, a velocidade era uma espécie de nova religião-moral, a única maneira de contatar com o divino. Marinetti assegurava que se rezar era uma forma de se comunicar com a divindade, **dirigir em altas velocidades era uma forma de oração**, uma fusão com a única divindade. Por sua parte, Ballard parecia compreender aos Marinetti do mundo quando em [entrevistas](https://www.421.news/es/entrevista-tamara-tenenbaum-ensayo/) assegurava que sua imaginação se sentia mobilizada quando pensava em pessoas que rompiam o véu da realidade ordinária, transcendiam o eu e em certo sentido **alcançavam estádios mitológicos de uma maneira que só é possível através de atos violentos e brutais como os acidentes automóveis**, que representam um colapso no sistema tecnológico com um poder revelador muito potente. Não é nenhum segredo que **Ballard era fanático do filme *Mad Max 2*** (George Miller, 1981). Em cada entrevista aproveitava para elogiá-lo e recomendá-lo por sua qualidade técnica e narrativa, mas sobretudo por esse futuro tão próximo e verossímil que propõe. Existem muitos pontos em comum entre a saga *Mad Max* e as ficções apocalípticas de Ballard, como ***O mundo submerso*** (1962), ***A seca*** (1964) e ***Olá América*** (1981): a destruição da civilização, a [anarquia](https://www.421.news/es/alan-moore-comic-magia-anarquia/) e o caos reinante depois de um cataclismo mundial, a violência como único método de sobrevivência, a luta pelos escassos recursos naturais e a guerra hobbesiana são alguns dos tropos que unem as ficções de ambos os autores. **Fury Road** (2015), a quarta entrega da saga *Mad Max*, reúne todas essas características: colapso ambiental depois de um apocalipse nuclear, seca extrema, tempestades de areia titânicas e um culto obcecado com a velocidade, **os *warboys* meia-vida, fiéis do culto ao V-8, kamikazes que creem com fervor religioso que morrer em um acidente na estrada da fúria é uma passagem direta ao Valhala**. O martírio como destino comum e a morte violenta em toda velocidade como forma de transcender a realidade e chegar ao paraíso dos guerreiros: os *warboys* não temem à morte; ao contrário, a desejam sempre e quando seja sobre a estrada e tenham como testemunha-voyeur outro *warboy*. Sem dúvidas: se Ballard tivesse estado vivo no momento de seu lançamento, teria amado *Fury Road*. ![Mad Max: Fury Road, um filme que Ballard teria amado](https://storage.ghost.io/c/2b/7f/2b7f69fc-a243-4d2f-ae8e-db8312c6653a/content/images/2025/12/Mad-Max-Fury-Road.jpg) ***Mad Max: Fury Road**, um filme que Ballard teria amado ## **Pós *Crash*: o desmantelamento da máquina** Em 1989, o diretor japonês **Shinya Tsukamoto** toma as ideias de Marinetti e de Ballard como inspiração artístico-conceitual e filma seu longa de estreia, ***Tetsuo:* *The Iron Man***. Gravada em 16 mm, em preto e branco –com claras influências do cinema expressionista alemão–, se tornou um filme de culto apesar de seu orçamento reduzido e sua curta duração. Tsukamoto se apropria daquelas ideias do amor pela máquina e do culto à velocidade do futurismo, mas também da prejudicial simforofilia ballardiana, conceitos aos quais lhes soma as mutilações e deformações corporais típicas do body horror e uma estética cyberpunk trash. **O resultado deste experimento cinematográfico é um filme com o espírito de Marinetti e a perversão do** [**romance de**](https://www.421.news/es/thomas-pynchon-shadow-ticket/) **Ballard mas em um contexto de ficção científica à la Cronenberg**, onde tem um papel central o conceito da *nova carne*: ou seja, a simbiose entre corpos humanos e entidades não-humanas, elementos inorgânicos como metais e diferentes tipos de tecnologias, o que resulta em um novo ser híbrido. *Tetsuo* é **uma ópera industrial** em que um de seus protagonistas –que tem um fetiche extremo com os resíduos de ferro e metal, chegando inclusive a introduzi-los em seu corpo– é atropelado em um acidente automóvel completamente sexualizado –filmado com movimentos de câmera lentos, sensuais, sonorizados com rock suave e romântico– por um condutor que, além de ocultar o corpo, decide fazer sexo com sua parceira frente ao cadáver moribundo do fetichista que volta da morte para amaldiçoá-lo com uma estranha doença. Mais adiante, o automobilista amaldiçoado entenderá que o metal cresce sem parar dentro de seu organismo e que pode se fusionar com este elemento, o que o transforma em **uma nova entidade com um corpo que borra completamente os limites entre a carne e o metal**. No clímax do filme assistimos a um duelo final entre ambos os seres híbridos, que se fundem em uma monstruosidade disforme: uma máquina de guerra metálica, veloz, um super vilão que não busca destruir o mundo, mas sim modificá-lo, **transformá-lo por completo em metal para que enferrujesça até se converter em pó cósmico**. Um novo mundo para uma nova carne. Em 1996, **David Cronenberg**, o rei do terror venéreo, o arquiteto do horror corporal, o sacerdote da nova carne, dirigiu **uma adaptação de *Crash*** que, como não podia ser de outra forma, provocou controvérsia por onde tentou se exibir: Francis Ford Coppola –jurado do Festival de Cannes de 1996, onde estreou– a odiou ao ponto de se recusar a entregar o prêmio especial do júri a Cronenberg. Ballard, que esteve em Cannes junto ao diretor canadense e todo seu elenco, **disse que o filme era inclusive superior a seu romance**. Quando se quis estrear na [Argentina](https://www.421.news/es/musica-argentina-discos-primavera-2025/), depois de ser censurada na Inglaterra e nos Estados Unidos, Gregorio Dalbon –atual advogado da ex-presidenta Cristina Fernández de Kirchner e então titular do grupo Familiares e Vítimas do Trânsito– apresentou uma ação de amparo com a intenção de proibir seu lançamento em cinemas por, segundo ele, exaltar as colisões com vítimas fatais mediante cenas de alto conteúdo agressivo, aumentar a violência coletiva dos condutores e promover condutas que provocam acidentes de trânsito como meio de excitação sexual. Claro, **hoje é um filme de culto** considerado por muitos cinéfilos entre o melhor da filmografia de David Cronenberg. E em 2021 estreia a francesa ***Titane* (Julia Ducornau)**, um filme devedor tanto da nova carne de *Crash* como do fetichismo de *Tetsuo: The Iron Man*, cuja protagonista é uma mulher que na infância sofre um acidente de trânsito que a deixa com uma placa de titânio na cabeça, a partir do qual começa a sofrer uma mecanofilia extrema que **não só a leva a fazer sexo com automóveis, mas que consegue engravidar de um deles e inclusive parir um filho híbrido**, levando a integração humano-máquina ao próximo nível. ![Tetsuo: The Iron Man (Shinya Tsukamoto, 1989)](https://storage.ghost.io/c/2b/7f/2b7f69fc-a243-4d2f-ae8e-db8312c6653a/content/images/2025/12/Tetsuo-The-Iron-Man.jpg) ## **Latinoaméricrash** Os *warboys* de *Fury Road*, fanáticos de sua própria religião sincrética futurista, rezam para um altar forjado com volantes e caveiras antes de partir em cada missão suicida. Esse tabernáculo, que conecta simbolicamente o *warboy* com seu veículo, remete automaticamente ao altar de La Hermandad no romance ***Miles de ojos* (2021), do escritor boliviano Maximiliano Barrientos**, onde um culto que adora automóveis e velocidade pretende despertar uma divindade obscura através de um condutor suicida que deve estrelhar seu carro –um Plymouth Road Runner– contra uma árvore sagrada que se encontra na Bolívia: "O que chamavam altar era um parédão no qual havia ossos de animais e de seres humanos (…) para-choques, carcaças que em algum tempo tinham sido de um Buick e de um Fastback. Volantes pendurados em correntes que chegavam até o teto e velas e cilindros e tubos de escape emergiam dessa parede na qual incrustaram placas (…) fotos de celebridades que tinham morrido em choques: Grace Kelly, Jayne Mansfield, Linda Lovelace, Albert Camus, Isadora Duncan, T. E. Lawrence. Uma era do cadáver de James Dean aprisionado nos ferros de seu Porsche Spider. Os olhos abertos e sangue no pescoço e na testa". **Barrientos retoma as ideias de Marinetti e Ballard, mas também o body horror de *Tetsuo: The Iron Man* e o pós-apocalipse madmaxiano, e a esse coquetel agrega** [**o fator lovecraftiano**](https://www.421.news/es/hp-lovecraft-horror-cosmico/): cultos, divindades aquáticas, portais que conectam com outros planos e horror cósmico. O que emerge dessa fornalha literária é um dos melhores romances *weird* latino-americanos dos últimos 10 anos, uma história que transborda black metal, velocidade e violência, na qual Barrientos deixa em evidência a influência do futurismo ao introduzir um vilão (o Albino, líder de La Hermandad) originário de Milão (onde Marinetti redigiu o primeiro manifesto futurista), que em 1919 criou a seita em Detroit (berço do fordismo) e que desde fins do século XIX persegue uma divindade à qual se acessa através da velocidade. ![](https://storage.ghost.io/c/2b/7f/2b7f69fc-a243-4d2f-ae8e-db8312c6653a/content/images/2025/12/Miles-de-ojos.jpg) No mesmo ano do lançamento de *Titane* foi publicado o conto ***Carretera Negra* (*Parásitos Perfectos*), do escritor colombiano Luis Carlos Barragán**, onde retoma o conceito da conexão humano-automóvel e o torce até convertê-lo em algo nunca antes visto: neste universo ficcional os automóveis são híbridos máquina-animal, seres sencientes e até certo ponto conscientes, mais parecidos a um inseto do que a um Interceptor V8\. A protagonista é uma professora de ensino médio que, cansada do bullying que sofre diariamente por seu sobrepeso, se compra **um automóvel modelo Tresauros 5 –forma de besouro, espinhos, garras auxiliares, oito patas retráteis, três estômagos e um carapaço negro irregular–** e escapa deixando sua patética vida para trás. Juntos percorrem as rodovias sem destino fixo, até que por acaso encontram seu grupo de pertencimento em **uma comunidade selvagem de domadores de automóveis-inseto** que vivem como nômades e caçam com seus próprios veículos, treinados para assassinar outros carros, a fim de se alimentarem de sua carne. A conexão entre a professora e seu auto-besouro é profunda e sensorial: pilota o veículo através de um volante peludo e um controlador que se introduz na boca, e dirige nua com o afã de sentir os poros do couro do Tresauros que se expandem ao contato com sua pele e lhe produzem "orgasmos espirituais". A integração entre condutor e veículo apaga os limites entre humano e máquina; **o Tresauros é uma extensão do corpo e do espírito da professora**. ![](https://storage.ghost.io/c/2b/7f/2b7f69fc-a243-4d2f-ae8e-db8312c6653a/content/images/2025/12/Par--sitos-perfectos.jpg) ## **O homem roda** Em seu ensaio ***O meio é a mensagem* (1967), Marshall McLuhan** propõe uma ideia revolucionária: todos os meios são prolongamentos de alguma faculdade humana, seja física ou psíquica. De um ponto de vista clássico –mas também cibernético–, **a tecnologia é uma extensão do corpo**: a roda é um prolongamento do pé, a roupa um prolongamento da pele, os circuitos elétricos um prolongamento do sistema nervoso. Utilizando o mito grego de Narciso –quem confundido pela deusa da vingança Nemesis se apaixona por seu próprio reflexo na água–, McLuhan sustenta sua teoria e assegura que "essa extensão sua sensibilizou suas percepções até que se converteu no servomecanismo de sua própria imagem estendida ou repetida". Graças a esses servomecanismos, que são extensões do corpo e da mente humana, **o ser humano sofre mudanças profundas que o transformam em homem-máquina, homem-arma, homem-roda**. Em cada história protagonizada por homens-roda, existe uma relação simbiótica entre o condutor e seu veículo, ou seja, sua "namorada mecânica" (McLuhan dixit), sua extensão funcional. No filme ***Death Race 2000*, de Paul Bartel (1975)**, Frankenstein (David Carradine) é o corredor estrela da ultraviolenta Corrida Transcontinental, que outorga pontos extras aos condutores que atropelem pessoas pelo caminho –alguém disse *Carmageddon*?–. O protagonista é o único sobrevivente do estrondo mecânico de 1895, com a maioria de seu corpo destruído em acidentes automobilísticos e reconstruído em sucessivas operações. Por exemplo, perde sua mão em uma corrida e a substituem por uma extremidade mecânica, uma extensão que, além de lhe outorgar vantagem, o conecta com sua outra extensão –o automóvel– de formas que um ser humano normal nunca poderia. Na história em quadrinhos ***Blue Arrow*, de Radolphe e Eberoni (1981)**, narra-se uma história similar: ambientado entre 1933 e 1939 na Itália, França e Alemanha, conta a história de um piloto norte-americano que depois de um acidente automobilístico fica com a metade direita de seu corpo inutilizada, por isso lhe colocam um braço artificial que, longe de significar uma desvantagem, aumenta de forma desproporcional a simbiose com seu carro: "De fato, em vez de representar uma desvantagem, meus membros de aço me dão vantagem! **Me sinto infinitamente mais próximo, mais solidário com meu carro do que jamais pôde estalo piloto algum!** Nossas mecânicas e nossos órgãos se compenetram tão estreitamente que, frequentemente na estrada, me sinto como se tivesse me convertido em carro!", assegura o homem de ferro. No caso particular de *Crash*, a tecnologia –o automóvel– não é um meio funcional mas, ao contrário, a desconstrução mortal do corpo. A roda é uma extensão do pé e o carro é uma extensão do pênis, que só funciona através da colisão e do impacto. Nas primeiras linhas de seu poema épico ***Autogeddon* (1991), Heathcote Williams** –autor do primeiro roteiro cinematográfico de *Crash*, que nunca chegou a ser filmado– parece resumir a essência de ficções apocalípticas como *Mad Max*, *Hola América* ou *Crash*: "Em 1885, Karl Benz construiu o primeiro automóvel. Tinha três rodas, como um carro para deficientes, e funcionava com álcool, como muitos condutores. Desde então, mais de dezessete milhões de pessoas foram assassinadas em uma guerra sem declarar e o resto do mundo pode estar em perigo de ser atropelado em uma guerra final por seu petróleo". O título do poema de Williams provavelmente esteja inspirado em uma nota que Ballard escreveu em 1984 para o jornal britânico The Guardian, intitulada ***¿Autopía ou Autogedón?***, na qual quantifica a fabricação de automóveis desde 1950 até 1980 e a relaciona com o aumento exponencial de lesões e mortes entre condutores e passageiros. Se o dromólogo francês **Paul Virilio** teorizou o conceito de "acidente original" entre 2002 e 2003, Ballard esboçou uma ideia similar pelo menos trinta anos antes: para Virilio, **o acidente original é essa possibilidade de acidente futuro, inerente a todas as invenções arqueotecnológicas**: inventar o trem é inventar o descarrilamento, conceber o navio é conceber o naufrágio, criar o automóvel é trazer ao mundo as colisões em cadeia nas autopistas. Ballard, por sua vez, em 1971 escreveu que a invenção do carro trouxe a este mundo uma consequência de perigos e desastres, como os congestionamentos de tráfego, as lesões graves e a morte de milhões de pessoas em acidentes automobilísticos. No prólogo de *Crash*, embora ainda não o definisse como um "autogedón", **Ballard afirma que não se trata de uma catástrofe imaginária mas de um cataclismo pandêmico institucionalizado** que provoca milhares de mortos e milhões de feridos ao ano. Apesar de que escrever o romance era um desafio cotidiano *–*ao ter três filhos que não estavam isentos de sofrer um acidente de trânsito nas ruas congestionadas de Shepperton–, ainda assim **Ballard insistia em que sua obra era exploratória e investigativa, não moralista**. Para o escritor inglês, tanto *Crash* quanto *A Exibição de Atrocidades* eram exemplos de romances que não pretendem lecionar nem chegar a nenhuma conclusão moral, obras puramente consagradas a ir além de uma aparente desumanização "em busca de um novo reino, com uma gramática e uma sintaxe novas, um novo vocabulário e uma nova maneira de perceber o mundo". Em 1992, **James Graham Ballard** publicou na revista *Zone* um projeto de glossário para o século XX no qual afirma que o maior sonho coletivo da humanidade se constitui nos milhões de carros que estão imóveis ao redor do planeta. Um sonho acelerador compartilhado por Karl Benz, Filippo Tommaso Marinetti, Robert Vaughan e toda a indústria automotriz. **Um sonho de velocidade, repetição, sexo e morte**.