Gojira ゴジラ (1954)

Gojira (1954,) o filme original dirigido por Ishiro Honda, está completamente fora de qualquer tentativa de medição: é uma obra-prima total. Tudo o que veio depois é, em maior ou menor medida, uma repetição, uma tentativa de franquiada, uma coleção de tropos narrativos, cada um com mais ou menos valor estético, mas são em definitiva caricaturizações do primeiro filme. Não é que não tenham valor; têm. Dentro do que se pode reconhecer como estética camp ou kitsch, que definiremos mais adiante. No entanto, o primeiro filme é um animal diferente, e é o que vamos tentar recapitular neste artigo. O primeiro tem uma profundidade filosófica que o resto da saga não tem. Ou pelo menos não até Shin Gojira ou Gojira Minus One.

A maioria de nós entrou no universo Gojira (ou Godzilla, como o conhecemos nos países de língua não-japonesa) por outros filmes da saga. Eu, por exemplo, entrei alugando uma fita de vídeo em uma locadora que tenho quase certeza que era de Gojira Vs Mothra. Um delírio quase incompreensível para a mente de uma criança de oito ou nove anos. Tempo depois sairia o infame Godzilla (1998), a primeira tentativa de ocidentalização, que o melhor que deixou foi a trilha sonora.

Godzilla como metáfora do trauma japonês

Gojira nasce como uma alegoria do que acontece ao Japão na Segunda Guerra Mundial. O que acontece ao Japão como nação depois da derrota, da ocupação estadunidense, da impossibilidade de ter exército; ou seja, digamos, de se defender diante de uma ameaça existencial?

A leitura canônica de Gojira é que o monstro funciona como uma metáfora do terror atômico. Ou seja, o fato de ter utilizado a força das armas nucleares desperta Gojira, que reage destruindo o Japão. Agora, essa leitura tem, na minha opinião, um par de problemas. Não foi o Japão que utilizou as armas nucleares, mas os Estados Unidos. E Gojira, em sua versão de 1954, não ataca Nova York, mas Tóquio. Ou seja, o aparecimento de Gojira é um duplo castigo: o Japão não só teve que suportar os dois ataques nucleares, como também vem se somar o ataque de Gojira. Essa interpretação do castigo só é sustentável do ponto de vista do Godzilla de 1998. Pelo menos no sentido de "castigo" por hubris. Você joga uma bomba atômica no atol Bikini, uma iguana muta em monstro gigante e destrói sua cidade. A vingança da pachamama por outros meios.

Por isso sempre é muito melhor ir à fonte original e tirar as próprias conclusões, coincidam ou não com as interpretações mais ou menos canônicas. Vendo a original, é possível reconhecer que existe um dilema moral relacionado ao terror atômico, mas que vem em outro invólucro. Gojira ataca Tóquio, em paralelo o doutor Daisuke Serizawa está desenvolvendo uma arma secreta definitiva para derrotar Gojira. Embora inicialmente estivesse fazendo isso por outras questões. É aí que aparece o dilema moral que é central no filme e o será para o Japão. Serizawa constrói um dispositivo chamado Oxygen Destroyer, que tem a capacidade de aniquilar organismos vivos e, portanto, de aniquilar a Gojira.

À primeira vista fica evidente que o dilema no qual está imerso Serizawa é bastante trivial, já que, em definitiva, tem em seu poder um dispositivo para aniquilar o principal problema que aflige os protagonistas do filme, e apesar disso se pergunta de forma explícita se é correto usar uma arma de destruição em massa para frear um monstro. A pergunta de Serizawa na verdade é a pergunta que pode fazer o Japão sobre seu papel na Segunda Guerra Mundial. Foram éticos os ataques de Hiroshima e Nagasaki? O que faria o Japão em uma situação inversa? Serizawa acaba aceitando sua condição de novo Oppenheimer: utiliza o Oxygen Destroyer para aniquilar a Gojira e salvar o Japão.

Embora, como não poderia ser de outra forma, tira sua própria vida nessa missão para que o Oxygen Destroyer nunca possa ser replicado. Basicamente, é a forma na qual Ishiro Honda comunicou a Oppenheimer que se tivesse tido um grama de honra teria que ter feito o mesmo. Grave e assista, Oppenheimer. Como reparar a honra quando você �� mais monstruoso que o monstro?

O kaiju como símbolo

Até a escrita deste artigo estava quase seguro de que Gojira inaugurou o que se conhece como cinema "Kaiju" que significa "monstro" em Japonês. Mas não qualquer tipo de monstro, mas monstros gigantes. Um tropo narrativo popular no cinema dos anos '50, produto da conjunção de vários artifícios cinematográficos: a animação tipo stop motion, o uso de maquetes, as perspectivas forçadas e, claro, a montagem. Isso foi o que permitiu a criação daqueles filmes que seriam os germes da ficção científica mas em chave pulp, e que seriam as condições de produção de Gojira.

The Lost World (1925), baseada no romance publicado em 1912 por Arthur Conan Doyle, é um dos primeiros filmes a usar a tecnologia do stop motion para mostrar dinossauros na tela grande. Ideia que, além disso, levaria à criação do clássico King Kong (1933). Filme que eventualmente precisa de sua própria introdução ao Cânone, dada a quantidade de imagens e conceitos que legou à arte cinematográfica. Acontece que (ou não tanto) Gojira é a conjunção de duas palavras: gorira (gorila) e kujira (baleia). Nome muito apropriado para um monstro marinho cujos antecedentes diretos são, precisamente, o rei dos macacos.

Mas também estamos nos esquecendo de outro filme igualmente significativo, e de uma semelhança até polêmica com Gojira, que é The Beast From 20.000 Fathoms (1953), cuja tradução ao português seria "A Besta dos 36 mil metros de profundidade". Conta a história de um lagarto gigante que invade Nova York depois de ter sido liberado de sua prisão de gelo ártico produto das bombas at��micas. Agora sim, o filme que inspirou Gojira e as interpretações canônicas do mesmo. Também vale destacar que o filme é inspirado no conto "A Sereia" (1951) de Ray Bradbury publicado em As Maçãs Douradas do Sol. O que é outro belo elo nessa corrente que nos leva de Arthur Conan Doyle a Ishiro Honda e nos mostra também como vai se entrelaçando o cânone.

Por que, então, Gojira adquire o status que tem agora, e não a besta dos 36 mil metros? Bem, talvez haja algo de verdadeiro nesse meme. Embora também seja verdade que a Japonização de certos tropos sejam de ficção científica ou religiosos ou até de coisas tão triviais quanto o horóscopo, termina gerando um reflexo atrativo para o ocidente. É o caso de Evangelion e Saint Seiya. Elementos culturais de corte ocidental reinterpretados a partir do caleidoscópio cultural japonês. No seu retorno ao ocidente, produzem fascinação. Mas é que, em geral, os autores japoneses agregam um nível de drama e tragédia que converte elementos superficiais em claras reflexões sobre a condição humana. E é precisamente isso o que faz Gojira ser o que é.

Quando aparecem esses elementos, Gojira brilha (além de quando lança seu alento nuclear). Nos bons filmes de Gojira, não se vê só destruição: temos um tema especial que trata o autor. No original, Ishiro Honda nos fala do Japão derrotado e sua condição monstruosa.

E nos últimos anos voltamos a ter duas entregas a mais que se situam nessa trilha. Shin Gojira (2016), dirigida por Hideaki Anno, problematiza a paralisia institucional do Japão moderno, encerrado na política de pós-guerra e a dificuldade frente a uma nova ameaça avassaladora (¿China?). Shin Godzilla é um filme sobre o estado, um drama burocrático.

Por fim, Minus One (2023), de Takashi Yamazaki, volta sobre os temas da honra, culpa e reconstrução do Japão de pós-guerra. É a história de um covarde, que não comete Sepukku e vive sob a desonra. Minus One volta a dramatizar a honra de outro lugar, civil e humano.

Se nunca viu nada do Rei dos Monstros, essas três são excelentes para começar.

Godzilla, o sublime e o horror

O kaiju não é apenas um monstro gigante. É um símbolo. E os símbolos funcionam como espaços onde os humanos projetam estados internos, conscientes ou inconscientes. O monstro não escolheu ser monstro, nem tem culpa pelos testes nucleares, nem sequer é responsável por sua monumental desproporção em relação aos humanos.

O monstro está lá, enterrado, escondido sob terra, como a memória viva de algo que não existe mais. De alguma forma, um excesso de sentido, uma espécie de manifestação do sublime, no sentido romântico do termo. Ou seja, um excesso que provoca calafrio, admiração e terror. Como o deus do Antigo Testamento, como as detonações nucleares, como Tetsuo.

A irrupção de Gojira está associada a todos esses sentimentos humanos, mas fundamentalmente a um sentimento de pequenez produto da alteração da escala. É assim que as formigas devem se sentir conosco. De fato, é muito significativo que o cinema classe B norte-americano que impulsionou "a besta dos 36 mil metros" ocorra, precisamente, nessa inversão lógica: aranhas gigantes, formigas do tamanho de um tanque e afins.

Esse parece ser o truque do cinema de Kaijus, de Kong e de Gojira, a inversão da escala do humano. E no entanto, o humano sempre se recupera desse golpe inicial e, de uma forma ou outra, termina controlando o monstro gigante. Então, não são apenas os sentimentos que geram a manifestação do sublime, mas como o humano, apesar de tudo, consegue manter sua sanidade. Algo sobre isso elabora o próprio Immanuel Kant em sua Crítica do Juízo.

É, também em parte, o que une Gojira a Moby Dick e a Cthulhu. Nas três obras, o humano enfrenta três forças naturais totalmente oceânicas com destinos mais ou menos similares: a autodestruição de Ahab, a loucura de quem viu Cthulhu e o suicídio de Serizawa. Podemos pensar também nas três bestas como versões mais ou menos contemporâneas do Leviatã, o monstro marinho bíblico.

Gojira como ídolo camp ou kitsch

Nos primeiros parágrafos deste artigo mencionamos que há toda uma etapa de Gojira que estaria mais codificada dentro de uma estética que poderíamos definir como kitsch ou camp. É, em geral, a faceta mais popular do Rei dos Monstros, e está associada a toda uma etapa bem marcada dentro das produções da Toho, a empresa mãe de Gojira. Cada etapa ocupa uma série de anos e é identificada em grandes linhas com alguma ideia geral.

A era Shōwa (1954–1975) é o nascimento do mito como alegoria nuclear que resulta em cinema kaiju popular e camp. A era Heisei (1984–1995), ou também era "versus" Gojira, retoma a ameaça nuclear em chave de Guerra Fria e enfrenta diversos monstros inimigos, desde King Ghidorah a Mecha Gojira. A era Millenium (1999–2004), caracterizada pela experimentação formal sem continuidade fixa. E a era Reiwa (2016–presente), com filmes mais autorais como Shin Gojira e Minus One (podem se incluir as do monsterverse também). Essas eras coincidem com as mudanças do imperador do Japão.

De qualquer forma, a era Shōwa é a que mais nos interessa. Em nível geral, é responsável pelo cinema de efeitos especiais conhecido no Japão como tokusatsu, que inclui além disso Kamen Raider e Ultraman, além do que conhecemos como Super Sentai, que chegaram ao ocidente em forma de Power Rangers. Todas essas produções japonesas têm algo de camp.

Em seu ensaio Notes on Camp (1964), Susan Sontag define o camp como uma sensibilidade: uma forma de ver o mundo que privilegia o artifício, a exageração e o não natural sobre a seriedade, a profundidade psicológica ou o realismo. Associado quase desde seus começos também com a cultura queer, o termo vem da expressão francesa "se camper" que significa posar (diante de alguém) de modo exagerado, e que se relacionava com o trabalho sexual e o travesti.

A etapa Shōwa começa com uma tragédia absoluta –o filme de 1954 é qualquer coisa menos camp ou kitsch–, mas com o correr dos anos Godzilla se transforma em ícone pop, protetor da humanidade, lutador de monstros cada vez mais coloridos e extravagantes. É aí que aparece o camp, mas não como intenção original: aparece retrospectivamente. As maquetes visíveis, os trajes evidentes, os rugidos exagerados e os argumentos delirantes geram hoje um prazer camp porque o cinema se leva a sério enquanto o tempo o torna teatral.

Por outro lado, o genial Federico Klemm apontou desde seu ciclo televisivo El banquete telemático que o kitsch é "uma categoria estética de nossa contemporaneidade que não tem a ver com uma sistematização do mau gosto, mas com uma exacerbação do artificial e do desmedido". Definição que bem pode caber a essa época do cinema de Gojira e que fica refletida, por exemplo, em suas linhas de bonecos.

Conclusões 

Como pudemos ver, um pouco a voo de pássaro, o legado estético de Gojira ( ゴジラ ) é inegável. Da sublimação do terror atômico até a popularização da estética camp, a influência que construiu e as raízes entrelaçadas de sua obra nos deixam material suficiente para continuar somando inúmeras entradas ao nosso cânone. Do conceito de Kaiju ao Super Sentai, a introdução de Gojira nos permite somar uma série de elementos que, embora estivessem presentes em outras entradas, não tinham o nível de fecundidade que demonstra o réptil gigante japonês. Já com toda essa bagagem incorporada, podemos continuar mergulhando nas águas da cultura pop para prosseguir com a construção teórica de nossa coleção. Disso é que se trata tudo isso. Sem mais, Gojira nos deixa com uma bagagem tão grande quanto ele mesmo e é por isso que ostenta, sem nenhum contendor que o desafie, o título indiscutido de Rei dos Monstros.