Depois de Crash: máquinas, sexo e morte na era da velocidade

Há uma linha imaginária que atravessa todo o século XX, cruza o limiar do século XXI e chega até nossos dias sem perder potência. Uma linha que conecta a vanguarda futurista do início de 1900 com os últimos suspiros da ficção científica new wave do final dos '60, o cinema cyberpunk, o body horror dos '80 e '90, e a literatura de ficção estranha latino-americana do novo milênio, em um processo de apropriação e atualização das ideias em cadeia. Uma linha –como as brancas que se pintam no asfalto das estradas– que nos guia para universos ficcionais onde o automóvel é uma divindade, a carne se funde com o metal e a velocidade é a única religião.

Futurismo, a vanguarda que amava a velocidade

A velocidade é uma das características mais importantes que distinguem a civilização contemporânea. Em 1909, o jornal francês Le Figaro publicou o Primeiro manifesto futurista, uma declaração de propósitos escrita pelo poeta Filippo Tommaso Marinetti que proclamava as bases do futurismo, vanguarda artística italiana, anti-histórica e anti-naturalista que buscava romper com a hegemonia das tradições e se rebelar contra a harmonia da arte clássica para dar lugar à criação de outras formas de expressão. Uma arte nova cujos ideais estéticos glorificavam o movimento, a guerra, a técnica e as máquinas. E que, acima de tudo, prestava culto à velocidade, divindade dos tempos modernos e das metrópoles: "Não temos inconveniente em declarar que o esplendor do mundo se enriqueceu com uma beleza nova: a beleza da velocidade (...) Um automóvel de corrida, que parece correr sobre metralhadora, é mais belo que a Vitória de Samotrácia".

Os artistas futuristas –pintores, arquitetos, poetas, dramaturgos, fotógrafos, músicos– exaltavam a agressividade, professavam amor pelo perigo e devoção pela violência, e glorificavam a guerra, o militarismo e o patriotismo, pelo que não surpreendeu que ao eclodir a Primeira Guerra Mundial alguns futuristas colocassem o corpo para defender seu país e seus ideais: o poeta Filippo Marinetti, o arquiteto Antonio Sant'Elia, o pintor e músico Luigi Russolo e o escultor Umberto Boccioni, entre outros, se alistaram voluntariamente no Batalhão de Ciclistas e Automobilistas Voluntários da Lombardia, em julho de 1915, para combater. Antonio Sant'Elia morreu em batalha e Luigi Russolo ficou gravemente ferido. Umberto Boccioni morreria um ano depois ao cair de seu cavalo, e Marinetti sobreviveria para voltar a participar da invasão à Etiópia em 1935 –sob o comando de Mussolini– e do cerco a Stalingrado de 1942, como parte das forças expedicionárias italianas, onde foi ferido.

Tampouco foram muito surpreendentes as simpatias do futurismo para com o incipiente movimento fascista. O Manifesto dos Fasces Italianos de Combate, que Benito Mussolini leu em 23 de março de 1919, foi redigido a quatro mãos por Marinetti e o sindicalista Alceste de Ambris. A partir desse momento, Marinetti começou a ser reconhecido como o poeta oficial do Fasci Italiani di Combattimento e mais adiante como o referencial intelectual do Partido Nacional Fascista.

Embora se considere o 2 de dezembro de 1944 –dia do falecimento de Marinetti por um ataque cardíaco– como a data de morte formal do movimento futurista, a realidade é que havia vários anos o futurismo havia deixado de ser uma novidade e uma vanguarda verdadeiramente provocadora: enquanto que em seu primeiro manifesto consideravam os espaços acadêmicos como "cemitérios de esforços perdidos, calvários de sonhos crucificados, registros de impulsos quebrados", para 1929 Marinetti não só se havia convertido no intelectual do regime de Benito Mussolini mas que além disso havia aceitado ser membro da Reale Accademia d'Italia, traindo os ideais do movimento que ele mesmo havia fundado. O futurismo desapareceria da cena cultural europeia deixando atrás uma mitologia que mais adiante seria retomada com força por futuras gerações de artistas: a velocidade como forma de conexão com o divino e o automóvel como divindade moderna.

Cabe destacar que o futurismo escolheu, de forma antecipada e arriscada, louvar a técnica e deificar o automóvel em um contexto pouco favorável: antes da Primeira Guerra Mundial, um trabalhador médio necessitava do equivalente a 2 anos de salário para comprar um carro e a ficção científica era uma literatura pessimista, ou ao menos cautelosa, diante dos progressos da tecnologia e da ciência. Foi apenas a meados dos anos '30, após a Grande Depressão e com o Fordismo consolidado como o principal modelo de produção industrial, quando o trabalhador pôde acessar em massa o automóvel. Ali também começaria a aparecer uma ficção científica dura e positivista que expandiria o mito da ciência como via de progresso e mostraria aos cientistas como heróis e protagonistas de muitas de suas aventuras, uma etapa que mais tarde seria conhecida como a Idade de Ouro da ficção científica.

Após mais de 20 anos de hegemonia da ficção científica dura, a meados dos '60 apareceu no seio mesmo do gênero um movimento literário vanguardista que buscava "matar o pai": a Nova Onda. Escritores como Michael Moorcock, Samuel R. Delany, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick, Harlan Ellison, Brian Aldiss e J. G. Ballard, influenciados pelo modernismo e pela contracultura, mas acima de tudo entediados pela frieza matemática e pela precisão técnica das narrativas que imperaram na Idade de Ouro da ficção científica, começaram a apostar em relatos com uma forte carga de temáticas sociais, políticas e psicológicas. Incluíram temas tabu como a religião ou as drogas, através de uma narrativa mais arriscada e experimental, dando muito mais importância ao complexo espaço interior humano antes que à conquista do espaço exterior, os gadgets e a tecnologia.

É em plena retirada desta Nova Onda da ficção científica, e meses antes da crise do petróleo de 1973, quando se publica a que talvez seja a obra mais polêmica do escritor britânico James Graham Ballard, um livro que não só escapa dos limites da Nova Onda como que também a encerra: Crash, "o primeiro romance pornográfico baseado na tecnologia", segundo o próprio autor.

Crash: Deus é um automóvel

Crash poderia ser considerada um spin-off de A exibição de atrocidades (1970), romance experimental, fragmentado e controverso em partes iguais, cujo capítulo 12 aborda a análise do conteúdo erótico oculto nas colisões de automóveis, expõe os resultados de diferentes estudos relacionados ao tema –como a atração por personalidades da cultura que morreram em acidentes automóveis (Jayne Mansfield, Albert Camus, James Dean) ou o comportamento sexual das testemunhas de colisões– e narra experimentos em que se pede a diferentes grupos de voluntários que desenhem o desastre automóvel ideal. Este capítulo, intitulado ¡Crash!, finaliza com uma sombria conclusão: "Parece óbvio que a colisão de automóveis é considerada uma experiência mais fértil que destrutiva, uma liberação da libido do sexo e da máquina, alcançando mediante a sexualidade dos mortos uma intensidade erótica de outro modo impossível".

Ballard parece querer nos dizer que existe um estado alterado de consciência sexual, um ponto/espaço G de êxtase ao qual só se pode acessar através da união entre a tecnologia, a velocidade e as experiências próximas à morte. Esta jouissance, esse gozo tão intenso que não se pode distinguir da dor, será o centro da trama de Crash, que gira em torno às perturbadoras relações entre pessoas cujo comportamento sexual é determinado por uma parafilia conhecida como simforofilia, pela qual só conseguem se excitar quando são protagonistas de acidentes automóveis ou acariciam as feridas e os corpos deformados pela colisão de metal, vidro e asfalto. As cicatrizes são hieróglifos de uma nova forma de linguagem da dor, a manifestação de uma estética do caos e da destruição que só se consegue através de a relação íntima entre carne e máquina, enquanto se anseia a colisão perfeita.

Em 1957, Roland Barthes escreve um texto sobre o novo Citroën DS –que mais adiante seria incluído em seu livro Mitologias– onde assegura que os automóveis são objetos mágicos, novas catedrais góticas com características similares àqueles navios de outros universos que alimentaram o imaginário da ficção científica. Se no início do século XX, apenas os adeptos à vanguarda futurista entendiam o carro como um deus –em seu poema A canção do automóvel (1908), Marinetti o chama de "Deus veemente de uma raça de aço"–, Barthes adverte que no final dos '50 uma grande parte da sociedade percebe o auto como catedral e deusa. Mas Ballard, que retoma as ideias de Marinetti e as teorias de Barthes para introduzir através da ficção seus próprios conceitos sobre a técnica e a velocidade, não propõe o automóvel como uma divindade, mas como um dispositivo conector, um terminal, uma forma de nos vincularmos com alguma espécie de divindade. Nem deus, nem deusa: objeto sagrado de desejo para chegar ao êxtase, fetiche de uma parafilia que coloca lado a lado sexo e técnica, uma cibererótica que atua como portal hacia estados alterados de consciência que, junto com a energia cinética, gera uma trama invisível entre tecnologia e erotismo.

Para os futuristas, a velocidade era uma espécie de nova religião-moral, a única maneira de contatar com o divino. Marinetti assegurava que se rezar era uma forma de se comunicar com a divindade, dirigir em altas velocidades era uma forma de oração, uma fusão com a única divindade. Por sua parte, Ballard parecia compreender aos Marinetti do mundo quando em entrevistas assegurava que sua imaginação se sentia mobilizada quando pensava em pessoas que rompiam o véu da realidade ordinária, transcendiam o eu e em certo sentido alcançavam estádios mitológicos de uma maneira que só é possível através de atos violentos e brutais como os acidentes automóveis, que representam um colapso no sistema tecnológico com um poder revelador muito potente.

Não é nenhum segredo que Ballard era fanático do filme Mad Max 2 (George Miller, 1981). Em cada entrevista aproveitava para elogiá-lo e recomendá-lo por sua qualidade técnica e narrativa, mas sobretudo por esse futuro tão próximo e verossímil que propõe. Existem muitos pontos em comum entre a saga Mad Max e as ficções apocalípticas de Ballard, como O mundo submerso (1962), A seca (1964) e Olá América (1981): a destruição da civilização, a anarquia e o caos reinante depois de um cataclismo mundial, a violência como único método de sobrevivência, a luta pelos escassos recursos naturais e a guerra hobbesiana são alguns dos tropos que unem as ficções de ambos os autores.

Fury Road (2015), a quarta entrega da saga Mad Max, reúne todas essas características: colapso ambiental depois de um apocalipse nuclear, seca extrema, tempestades de areia titânicas e um culto obcecado com a velocidade, os warboys meia-vida, fiéis do culto ao V-8, kamikazes que creem com fervor religioso que morrer em um acidente na estrada da fúria é uma passagem direta ao Valhala. O martírio como destino comum e a morte violenta em toda velocidade como forma de transcender a realidade e chegar ao paraíso dos guerreiros: os warboys não temem à morte; ao contrário, a desejam sempre e quando seja sobre a estrada e tenham como testemunha-voyeur outro warboy. Sem dúvidas: se Ballard tivesse estado vivo no momento de seu lançamento, teria amado Fury Road.

Pós Crash: o desmantelamento da máquina

Em 1989, o diretor japonês Shinya Tsukamoto toma as ideias de Marinetti e de Ballard como inspiração artístico-conceitual e filma seu longa de estreia, Tetsuo: The Iron Man. Gravada em 16 mm, em preto e branco –com claras influências do cinema expressionista alemão–, se tornou um filme de culto apesar de seu orçamento reduzido e sua curta duração. Tsukamoto se apropria daquelas ideias do amor pela máquina e do culto à velocidade do futurismo, mas também da prejudicial simforofilia ballardiana, conceitos aos quais lhes soma as mutilações e deformações corporais típicas do body horror e uma estética cyberpunk trash. O resultado deste experimento cinematográfico é um filme com o espírito de Marinetti e a perversão do romance de Ballard mas em um contexto de ficção científica à la Cronenberg, onde tem um papel central o conceito da nova carne: ou seja, a simbiose entre corpos humanos e entidades não-humanas, elementos inorgânicos como metais e diferentes tipos de tecnologias, o que resulta em um novo ser híbrido.

Tetsuo é uma ópera industrial em que um de seus protagonistas –que tem um fetiche extremo com os resíduos de ferro e metal, chegando inclusive a introduzi-los em seu corpo– é atropelado em um acidente automóvel completamente sexualizado –filmado com movimentos de câmera lentos, sensuais, sonorizados com rock suave e romântico– por um condutor que, além de ocultar o corpo, decide fazer sexo com sua parceira frente ao cadáver moribundo do fetichista que volta da morte para amaldiçoá-lo com uma estranha doença. Mais adiante, o automobilista amaldiçoado entenderá que o metal cresce sem parar dentro de seu organismo e que pode se fusionar com este elemento, o que o transforma em uma nova entidade com um corpo que borra completamente os limites entre a carne e o metal. No clímax do filme assistimos a um duelo final entre ambos os seres híbridos, que se fundem em uma monstruosidade disforme: uma máquina de guerra metálica, veloz, um super vilão que não busca destruir o mundo, mas sim modificá-lo, transformá-lo por completo em metal para que enferrujesça até se converter em pó cósmico. Um novo mundo para uma nova carne.

Em 1996, David Cronenberg, o rei do terror venéreo, o arquiteto do horror corporal, o sacerdote da nova carne, dirigiu uma adaptação de Crash que, como não podia ser de outra forma, provocou controvérsia por onde tentou se exibir: Francis Ford Coppola –jurado do Festival de Cannes de 1996, onde estreou– a odiou ao ponto de se recusar a entregar o prêmio especial do júri a Cronenberg. Ballard, que esteve em Cannes junto ao diretor canadense e todo seu elenco, disse que o filme era inclusive superior a seu romance. Quando se quis estrear na Argentina, depois de ser censurada na Inglaterra e nos Estados Unidos, Gregorio Dalbon –atual advogado da ex-presidenta Cristina Fernández de Kirchner e então titular do grupo Familiares e Vítimas do Trânsito– apresentou uma ação de amparo com a intenção de proibir seu lançamento em cinemas por, segundo ele, exaltar as colisões com vítimas fatais mediante cenas de alto conteúdo agressivo, aumentar a violência coletiva dos condutores e promover condutas que provocam acidentes de trânsito como meio de excitação sexual. Claro, hoje é um filme de culto considerado por muitos cinéfilos entre o melhor da filmografia de David Cronenberg.

E em 2021 estreia a francesa Titane (Julia Ducornau), um filme devedor tanto da nova carne de Crash como do fetichismo de Tetsuo: The Iron Man, cuja protagonista é uma mulher que na infância sofre um acidente de trânsito que a deixa com uma placa de titânio na cabeça, a partir do qual começa a sofrer uma mecanofilia extrema que não só a leva a fazer sexo com automóveis, mas que consegue engravidar de um deles e inclusive parir um filho híbrido, levando a integração humano-máquina ao próximo nível.

Latinoaméricrash

Os warboys de Fury Road, fanáticos de sua própria religião sincrética futurista, rezam para um altar forjado com volantes e caveiras antes de partir em cada missão suicida. Esse tabernáculo, que conecta simbolicamente o warboy com seu veículo, remete automaticamente ao altar de La Hermandad no romance Miles de ojos (2021), do escritor boliviano Maximiliano Barrientos, onde um culto que adora automóveis e velocidade pretende despertar uma divindade obscura através de um condutor suicida que deve estrelhar seu carro –um Plymouth Road Runner– contra uma árvore sagrada que se encontra na Bolívia: "O que chamavam altar era um parédão no qual havia ossos de animais e de seres humanos (…) para-choques, carcaças que em algum tempo tinham sido de um Buick e de um Fastback. Volantes pendurados em correntes que chegavam até o teto e velas e cilindros e tubos de escape emergiam dessa parede na qual incrustaram placas (…) fotos de celebridades que tinham morrido em choques: Grace Kelly, Jayne Mansfield, Linda Lovelace, Albert Camus, Isadora Duncan, T. E. Lawrence. Uma era do cadáver de James Dean aprisionado nos ferros de seu Porsche Spider. Os olhos abertos e sangue no pescoço e na testa".

Barrientos retoma as ideias de Marinetti e Ballard, mas também o body horror de Tetsuo: The Iron Man e o pós-apocalipse madmaxiano, e a esse coquetel agrega o fator lovecraftiano: cultos, divindades aquáticas, portais que conectam com outros planos e horror cósmico. O que emerge dessa fornalha literária é um dos melhores romances weird latino-americanos dos últimos 10 anos, uma história que transborda black metal, velocidade e violência, na qual Barrientos deixa em evidência a influência do futurismo ao introduzir um vilão (o Albino, líder de La Hermandad) originário de Milão (onde Marinetti redigiu o primeiro manifesto futurista), que em 1919 criou a seita em Detroit (berço do fordismo) e que desde fins do século XIX persegue uma divindade à qual se acessa através da velocidade.

No mesmo ano do lançamento de Titane foi publicado o conto Carretera Negra (Parásitos Perfectos), do escritor colombiano Luis Carlos Barragán, onde retoma o conceito da conexão humano-automóvel e o torce até convertê-lo em algo nunca antes visto: neste universo ficcional os automóveis são híbridos máquina-animal, seres sencientes e até certo ponto conscientes, mais parecidos a um inseto do que a um Interceptor V8. A protagonista é uma professora de ensino médio que, cansada do bullying que sofre diariamente por seu sobrepeso, se compra um automóvel modelo Tresauros 5 –forma de besouro, espinhos, garras auxiliares, oito patas retráteis, três estômagos e um carapaço negro irregular– e escapa deixando sua patética vida para trás.

Juntos percorrem as rodovias sem destino fixo, até que por acaso encontram seu grupo de pertencimento em uma comunidade selvagem de domadores de automóveis-inseto que vivem como nômades e caçam com seus próprios veículos, treinados para assassinar outros carros, a fim de se alimentarem de sua carne. A conexão entre a professora e seu auto-besouro é profunda e sensorial: pilota o veículo através de um volante peludo e um controlador que se introduz na boca, e dirige nua com o afã de sentir os poros do couro do Tresauros que se expandem ao contato com sua pele e lhe produzem "orgasmos espirituais". A integração entre condutor e veículo apaga os limites entre humano e máquina; o Tresauros é uma extensão do corpo e do espírito da professora. 

O homem roda

Em seu ensaio O meio é a mensagem (1967), Marshall McLuhan propõe uma ideia revolucionária: todos os meios são prolongamentos de alguma faculdade humana, seja física ou psíquica. De um ponto de vista clássico –mas também cibernético–, a tecnologia é uma extensão do corpo: a roda é um prolongamento do pé, a roupa um prolongamento da pele, os circuitos elétricos um prolongamento do sistema nervoso. Utilizando o mito grego de Narciso –quem confundido pela deusa da vingança Nemesis se apaixona por seu próprio reflexo na água–, McLuhan sustenta sua teoria e assegura que "essa extensão sua sensibilizou suas percepções até que se converteu no servomecanismo de sua própria imagem estendida ou repetida". Graças a esses servomecanismos, que são extensões do corpo e da mente humana, o ser humano sofre mudanças profundas que o transformam em homem-máquina, homem-arma, homem-roda.

Em cada história protagonizada por homens-roda, existe uma relação simbiótica entre o condutor e seu veículo, ou seja, sua "namorada mecânica" (McLuhan dixit), sua extensão funcional. No filme Death Race 2000, de Paul Bartel (1975), Frankenstein (David Carradine) é o corredor estrela da ultraviolenta Corrida Transcontinental, que outorga pontos extras aos condutores que atropelem pessoas pelo caminho –alguém disse Carmageddon?–. O protagonista é o único sobrevivente do estrondo mecânico de 1895, com a maioria de seu corpo destruído em acidentes automobilísticos e reconstruído em sucessivas operações. Por exemplo, perde sua mão em uma corrida e a substituem por uma extremidade mecânica, uma extensão que, além de lhe outorgar vantagem, o conecta com sua outra extensão –o automóvel– de formas que um ser humano normal nunca poderia.

Na história em quadrinhos Blue Arrow, de Radolphe e Eberoni (1981), narra-se uma história similar: ambientado entre 1933 e 1939 na Itália, França e Alemanha, conta a história de um piloto norte-americano que depois de um acidente automobilístico fica com a metade direita de seu corpo inutilizada, por isso lhe colocam um braço artificial que, longe de significar uma desvantagem, aumenta de forma desproporcional a simbiose com seu carro: "De fato, em vez de representar uma desvantagem, meus membros de aço me dão vantagem! Me sinto infinitamente mais próximo, mais solidário com meu carro do que jamais pôde estalo piloto algum! Nossas mecânicas e nossos órgãos se compenetram tão estreitamente que, frequentemente na estrada, me sinto como se tivesse me convertido em carro!", assegura o homem de ferro.

No caso particular de Crash, a tecnologia –o automóvel– não é um meio funcional mas, ao contrário, a desconstrução mortal do corpo. A roda é uma extensão do pé e o carro é uma extensão do pênis, que só funciona através da colisão e do impacto.

Nas primeiras linhas de seu poema épico Autogeddon (1991), Heathcote Williams –autor do primeiro roteiro cinematográfico de Crash, que nunca chegou a ser filmado– parece resumir a essência de ficções apocalípticas como Mad Max, Hola América ou Crash: "Em 1885, Karl Benz construiu o primeiro automóvel. Tinha três rodas, como um carro para deficientes, e funcionava com álcool, como muitos condutores. Desde então, mais de dezessete milhões de pessoas foram assassinadas em uma guerra sem declarar e o resto do mundo pode estar em perigo de ser atropelado em uma guerra final por seu petróleo".

O título do poema de Williams provavelmente esteja inspirado em uma nota que Ballard escreveu em 1984 para o jornal britânico The Guardian, intitulada ¿Autopía ou Autogedón?, na qual quantifica a fabricação de automóveis desde 1950 até 1980 e a relaciona com o aumento exponencial de lesões e mortes entre condutores e passageiros. Se o dromólogo francês Paul Virilio teorizou o conceito de "acidente original" entre 2002 e 2003, Ballard esboçou uma ideia similar pelo menos trinta anos antes: para Virilio, o acidente original é essa possibilidade de acidente futuro, inerente a todas as invenções arqueotecnológicas: inventar o trem é inventar o descarrilamento, conceber o navio é conceber o naufrágio, criar o automóvel é trazer ao mundo as colisões em cadeia nas autopistas. Ballard, por sua vez, em 1971 escreveu que a invenção do carro trouxe a este mundo uma consequência de perigos e desastres, como os congestionamentos de tráfego, as lesões graves e a morte de milhões de pessoas em acidentes automobilísticos. No prólogo de Crash, embora ainda não o definisse como um "autogedón", Ballard afirma que não se trata de uma catástrofe imaginária mas de um cataclismo pandêmico institucionalizado que provoca milhares de mortos e milhões de feridos ao ano.

Apesar de que escrever o romance era um desafio cotidiano –ao ter três filhos que não estavam isentos de sofrer um acidente de trânsito nas ruas congestionadas de Shepperton–, ainda assim Ballard insistia em que sua obra era exploratória e investigativa, não moralista. Para o escritor inglês, tanto Crash quanto A Exibição de Atrocidades eram exemplos de romances que não pretendem lecionar nem chegar a nenhuma conclusão moral, obras puramente consagradas a ir além de uma aparente desumanização "em busca de um novo reino, com uma gramática e uma sintaxe novas, um novo vocabulário e uma nova maneira de perceber o mundo".

Em 1992, James Graham Ballard publicou na revista Zone um projeto de glossário para o século XX no qual afirma que o maior sonho coletivo da humanidade se constitui nos milhões de carros que estão imóveis ao redor do planeta. Um sonho acelerador compartilhado por Karl Benz, Filippo Tommaso Marinetti, Robert Vaughan e toda a indústria automotriz. Um sonho de velocidade, repetição, sexo e morte.