A animação argentina completa um século: história e futuro

A estreia de La Huella del Oro no Adult Swim e na HBO Max marcou um momento histórico para a indústria local: tornou-se a primeira produção animada, não estritamente infantil, baseada em uma IP (Intellectual Property) 100% argentina desenvolvida diretamente para uma plataforma de alcance global. Criada e dirigida por Daniel Duche a partir de seu estúdio Puño Robot, a minissérie, composta por cinco episódios de uns seis minutos cada (com duração total de cerca de meia hora), exigiu o trabalho articulado de uma equipe de mais de 35 profissionais lado a lado com a estrutura da Warner.

La Huella del Oro acompanha um mercenário errante chamado Fafner, que percorre um mundo hostil atrás de um objetivo claro: reunir uma série de misteriosas moedas de ouro, cada uma gravada com um símbolo particular. Com o espírito dos míticos andarilhos dos quadrinhos clássicos argentinos, como Nippur de Lagash ou Alvar Mayor, a trama entrelaça fantasia sombria, ação e cobiça através dos diferentes territórios. Cada episódio funciona como uma alegoria e uma crítica ao poder, à moral e à superficialidade do mundo moderno.

Ao mesmo tempo, uma leva de novos realizadores e realizadoras desenvolve projetos de animação que buscam reunir vontades, modelos de coprodução e financiamento para romper a barreira do desenvolvimento e ver a luz do dia. Nessa busca se destaca Electroandes, um projeto de minissérie do estúdio Bellolandia, liderado por Nacho Malter, Damián Fernández Gomes e Martín Gil (Rojo), que se ergue como uma aposta ambiciosa de ação e drama cyberpunk, com forte inspiração temática e estética no norte andino, e que já conta com um primeiro capítulo de vinte minutos finalizado e o segundo episódio em fase de animatic.

Para destrinchar o presente e o futuro da animação nacional, no final da matéria entrevistamos Daniel Duche e Nacho Malter. Duas referências com propostas e estratégias de desenvolvimento muito diferentes, mas com o objetivo comum de demonstrar que a animação argentina tem a capacidade técnica, a identidade narrativa e o padrão internacional para conquistar telas no mundo todo. Mas, para entender o presente, precisamos fazer um balanço histórico, ainda que parcial e incompleto, de como chegamos até aqui.

Um novo marco com raízes centenárias

A chegada de La Huella del Oro ao Adult Swim / HBO Max não é um fato isolado, mas o avanço mais recente de uma tradição pioneira e profunda. A história do cinema de animação nacional e internacional encontra sua pedra fundamental em 1917 com El Apóstol, obra do caricaturista ítalo-argentino Quirino Cristiani. Realizado com figuras recortadas e articuladas a partir de uma sátira sobre o presidente Hipólito Yrigoyen, o filme é amplamente reconhecido pelos historiadores como o primeiro longa-metragem de animação da história do cinema, antecedendo em duas décadas os primeiros longas clássicos de Hollywood como Branca de Neve.

A animação argentina tem a capacidade técnica, a identidade narrativa e o padrão internacional para conquistar telas no mundo todo

Tempos depois, durante a Segunda Guerra Mundial, a visita de Walt Disney à Argentina levou Dante Quinterno a transpor para o cinema seu universo de personagens de quadrinhos. Dessa iniciativa nasceu, em 1942, Upa en apuros, realizado com a colaboração de animadores americanos ligados à Disney. O curta-metragem, protagonizado por Patoruzú e seu irmão Upa, foi o primeiro desenho animado argentino e latino-americano feito em cores.

Décadas mais tarde, a animação argentina consolidou uma verdadeira era de ouro e um profundo enraizamento popular pelas mãos de Manuel García Ferré. O desenhista e quadrinista nascido na Espanha e radicado na Argentina construiu um universo de personagens que marcou gerações inteiras, transitando com fluidez das páginas da revista Anteojito para a televisão, com o mítico Hijitus, lançado em 1967 e considerado a primeira série de desenhos animados da TV argentina. Depois viriam longas memoráveis como Mil intentos y un invento, Petete y Trapito e Ico, el caballito valiente. Essa rica herança de mais de um século ajudou a consolidar estúdios, escolas e uma tradição gráfica que, ainda hoje, alimentam a capacidade técnica e narrativa dos realizadores contemporâneos.

Os anos noventa: de Manuelita a Cybersix

No fim dos anos noventa e começo dos 2000, a animação argentina atravessou uma fase de novo impulso, favorecida pela incorporação de novas tecnologias e pelo surgimento de produtoras capazes de bancar os grandes investimentos que o longa animado exigia. Nesse contexto, a Patagonik Film Group teve papel de destaque com produções como Manuelita (1999), Cóndor Crux, la leyenda (2000) e Patoruzito (2004), às quais se somou depois Patoruzito 2 (2006). Todos grandes sucessos de bilheteria da animação argentina. Paralelamente, no fim dos anos noventa nasceu um antecedente internacional particularmente significativo: a adaptação animada de Cybersix, baseada nos quadrinhos de Carlos Trillo e Carlos Meglia. Lançada em 1999, a série Cybersix foi desenvolvida como uma coprodução entre a Telecom Animation Film, do Japão, e a NOA (Network of Animation), do Canadá, levando pela primeira vez uma obra de origem argentina a uma circulação televisiva internacional de grande alcance.

Concebida como uma propriedade intelectual argentina (no jargão audiovisual, popularmente conhecidas como IP) com potencial de horário nobre global, sua chegada à televisão americana pela Fox Kids acabou ofuscada por exibições em faixas de horário marginais (sábado de manhã) e por um cancelamento abrupto após treze episódios. A polêmica não demorou: pouco depois, a rede FOX estreou em horário nobre Dark Angel, superprodução de ficção científica criada por James Cameron com Jessica Alba como protagonista. As semelhanças com a obra de Trillo e Meglia — uma mulher geneticamente modificada em um laboratório militar, fugitiva, com um código de barras tatuado, que se veste de couro nas alturas de uma metrópole e se alia a um jornalista — eram tão evidentes que os autores argentinos tentaram abrir um processo por plágio. No entanto, a ação não foi adiante: a dupla criativa não tinha os recursos financeiros exorbitantes necessários para litigar nos tribunais de Los Angeles contra um colosso de Hollywood como a Fox. Depois de décadas de culto quase inacessível para o público local, a série animada de Cybersix voltou a circular oficialmente no Amazon Prime Video, onde pode ser encontrada atualmente.

A internet e a animação DIY

A virada do milênio inaugurou outra via de expressão crucial: a era da animação independente e digital, impulsionada por inovações tecnológicas como a animação vetorial possibilitada pelo Macromedia Flash e a distribuição pela internet. De Mercano, el marciano (2002), de Juan Antín e Ayar B, aos fenômenos pioneiros da animação web como El Mono Mario e Alejo y Valentina, a animação argentina mostrou que não dependia exclusivamente de grandes orçamentos para construir públicos e comunidades. Com a expansão da internet e, depois, do YouTube e das redes sociais, essa tradição independente encontrou novos canais de circulação e deu origem a produções autorais com forte enraizamento geracional e contracultural, como a icônica Tres Acordes, de Trukini, ou o humor de costumes de El Gato Moncholo. Um ecossistema mais livre e descontraído que mostrou que a escassez de recursos e a ausência de estruturas industriais podem ser limitantes, mas também inspiradoras de estéticas e fluxos de trabalho alternativos.

A popularização das técnicas 3D, o papel do INCAA e os gigantes infantis

Na década de 2010, a indústria audiovisual argentina incorporou de vez a animação 3D por computador (CGI), buscando levar as novas possibilidades técnicas do meio a histórias e personagens de identidade local. Nesse processo se destacou Um Time Show de Bola (2013), dirigido por Juan José Campanella, uma das produções animadas argentinas de maior escala até então, cujo orçamento superou os 20 milhões de dólares. Antes e depois, surgiu uma nova geração de longas que exploraram diferentes técnicas e possibilidades da animação digital, entre eles La máquina que hace estrellas (2012), Plumíferos (2010), El último mago o Bilembambudín (2014) e as coproduções El Ratón Pérez (2006) e El Ratón Pérez 2 (2009). Esse desenvolvimento também não pode ser entendido sem o sistema de fomento cinematográfico do Estado. Durante esses anos, inúmeras produções nacionais tiveram acesso a mecanismos do INCAA, entre eles créditos e subsídios destinados a facilitar a produção e a recuperação dos filmes. O órgão administrava o Fundo de Fomento Cinematográfico, e sua política de apoio também alcançava os longas de animação, ajudando a sustentar uma indústria cujos custos técnicos eram especialmente altos.

Paralelamente, durante a gestão kirchnerista, o Estado nacional desenvolveu um amplo esquema de fomento e produção de conteúdos audiovisuais, sobretudo por meio da televisão pública infantil e dos concursos ligados à Televisão Digital Aberta. Desde 2010, o canal Pakapaka, vinculado ao Ministério da Educação, impulsionou uma política ativa de produção de conteúdos nacionais para as infâncias, enquanto o INCAA, em articulação com o Ministério do Planejamento e a UNSAM, desenvolveu o Plano Operacional de Promoção e Fomento de Conteúdos Audiovisuais Digitais, que incluía concursos para televisão digital, programas infantis e projetos de animação. Desse ecossistema, virtuoso em muitos aspectos, mas também atravessado por denúncias e questionamentos sobre possíveis manobras irregulares, desvio de verbas, favoritismos e critérios de seleção enviesados, surgiram ou se consolidaram produções como La asombrosa excursión de Zamba, realizada pela El Perro en la Luna a pedido do Ministério da Educação e depois incorporada à grade do Pakapaka, e Medialuna y las noches mágicas, coproduzida pela Focus e pelo Pakapaka.

O resultado foi a consolidação de um modelo de produção pública que ampliou as oportunidades para estúdios e profissionais locais, gerou empregos e permitiu desenvolver conteúdos infantis ligados à história, à cultura e às identidades argentinas e latino-americanas. Nesse sentido, a expansão do Pakapaka e os mecanismos de fomento da TDA ajudaram a construir um ecossistema audiovisual que dificilmente teria surgido apenas da lógica comercial do mercado.

A expansão do Pakapaka e os mecanismos de fomento da TDA ajudaram a construir um ecossistema audiovisual que dificilmente teria surgido apenas da lógica comercial do mercado

No entanto, um dos fenômenos mais marcantes e massivos da animação infantil argentina das últimas décadas surgiu fora do circuito tradicional de subsídios e fomento estatal: o Palhaço Plim Plim. Criado por Guillermo Pino e produzido pela Smilehood, o personagem estreou na televisão e depois encontrou no YouTube e nas plataformas digitais seu principal motor de expansão internacional. Com conteúdos em vários idiomas e um público de escala global, Plim Plim se tornou um caso emblemático de propriedade intelectual argentina capaz de construir um fenômeno internacional a partir da distribuição digital e da resposta direta do público.

O stop motion e o artesanato autoral

Dentro da diversidade de técnicas da animação argentina, o stop motion alcançou um prestígio internacional notável. Um de seus maiores expoentes é Juan Pablo Zaramella, membro da Academia de Hollywood e criador do multipremiado curta-metragem Luminaris, realizado com a técnica de pixilation e stop motion e reconhecido pelo Guinness World Records como o curta-metragem mais premiado da história. A essa tradição somam-se obras autorais de forte impacto global, como as de Santiago “Bou” Grasso (El empleo, Padre) e as produções do estúdio Can Can Club (Dos Pajaritos, Inercia), referências na exploração artesanal quadro a quadro e na construção de uma identidade visual própria.

Atualmente, depois de mais de duas décadas de trajetória no curta-metragem e de reconhecimentos internacionais como o prêmio Ciclic no Annecy-MIFA, Zaramella desenvolve seu primeiro longa-metragem de animação, Soy Nina. Realizado inteiramente em stop motion, o filme propõe uma fábula sobre identidade, discriminação e desigualdades sociais por meio de Nina, uma pequena rata que cresce num mundo subterrâneo escuro e hostil e acaba chegando a uma metrópole reluzente habitada por coelhos.

Mafalda e a oceânica lista de IPs dos quadrinhos argentinos

São muitos os quadrinistas que foram e voltaram entre os quadrinhos e a animação. Desde os míticos trabalhos de Carlos Loiseau (Caloi), tanto na produção quanto na divulgação por meio do mítico programa Caloi en su Tinta, passando pelos trabalhos ocasionais de animação de Salvador Sanz, Juanungo ou Delfina Pérez Adán (A.K.A. Estampita), entre muitos outros. Uma obra emblemática dessa colaboração é o filme Ánima Buenos Aires, dirigido por María Verónica Ramírez, em que convivem animadores como Juan Pablo Zaramella e quadrinistas como Carlos e Lucas Nine ou o próprio Caloi.

Da mesma forma, as adaptações dos quadrinhos argentinos para a animação têm uma longa tradição. Durante a segunda metade dos anos 2000, a busca por levar as IPs mais populares dos quadrinhos argentinos para a telona encontrou um ator central na Illusion Studios, produtora que apostou na tecnologia 3D estereoscópica e em formatos híbridos. Sob a direção de Gustavo Cova, o estúdio encarou a adaptação de Boogie, el aceitoso (2009), baseado no famoso personagem de Fontanarrosa. Pouco depois, a mesma equipe levou a tirinha de Nik para a telona com Gaturro: la película (2010), um longa infantil em 3D coproduzido com a Ánima Estudios (México) e a Toonz Entertainment. A esse fenômeno de cruzamento entre quadrinhos e cinema somaram-se outras aproximações ao universo gráfico nacional, como a versão animada de Martín Fierro: la película (2007), dirigida por Norman Ruiz e Liliana Romero, que leva para o mundo animado o clássico literário argentino com o estilo de Fontanarrosa.

O projeto mais ambicioso, em nome e orçamento, no horizonte próximo da animação argentina é a nova série animada de Mafalda para a Netflix, produzida pelo estúdio Mundoloco CGI e liderada por Juan José Campanella como diretor, roteirista e showrunner, ao lado de Gastón Gorali como corroteirista e produtor geral. Desenvolvida em colaboração com os herdeiros de Quino (Joaquín Salvador Lavado), a produção está prevista em duas temporadas de dez episódios de 20 a 25 minutos cada. Com o desafio de levar a expressividade e o traço do papel para a animação contemporânea, a equipe tem como meta preservar o timing, a ironia, o humor humanista e o olhar social afiado da tirinha original para se conectar com novos públicos globais. E a lista de possibilidades se estende até os confins da história dos quadrinhos argentinos: das obras de Robin Wood, como Nippur ou Gilgamesh, passando por El Cazador, até toda a nova safra de graphic novels dos últimos anos, o acervo de IPs dos quadrinhos nacionais é tão frondoso quanto difícil de abarcar. Mas as ideias e as intenções estão aí, à espera.

Formação profissional, festivais e comunidade

Nas últimas décadas, a animação deixou de ser uma aventura majoritariamente autodidata para se consolidar como uma saída profissional e especializada para os desenhistas e artistas audiovisuais do país. Esse salto quantitativo e qualitativo se apoiou numa rede cada vez mais ampla de instituições de ensino: desde o histórico celeiro público do IDAC (Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda), que há mais de meio século forma realizadores de cinema e animação, até instituições privadas voltadas à formação tecnológica e profissional, como a Escuela Da Vinci e a Image Campus. A elas somam-se as propostas universitárias, entre as quais se destaca a Licenciatura em Artes Audiovisuais com ênfase em Animação da Universidad Nacional de las Artes (UNA), enquanto a Universidad Nacional de Villa María (UNVM) incorpora a animação em sua Licenciatura em Design e Produção Audiovisual.

O projeto mais ambicioso, em nome e orçamento, no horizonte próximo da animação argentina é a nova série animada de Mafalda para a Netflix.

Paralelamente à formação acadêmica, o setor construiu seus próprios espaços de encontro, exibição, formação e mercado. Festivais como o ANIMA, surgido em Córdoba em 2001 e que se tornou um dos principais encontros especializados do país e da região; o BITBANG, que articula animação, videogames e arte digital; e o SMOF (Stop Motion Our Fest), dedicado especificamente ao stop motion, junto com iniciativas autogeridas e ciclos alternativos, contribuíram para consolidar uma cena cada vez mais conectada.

A esses circuitos somaram-se organizações e redes setoriais como a AOBA (Animadorxs Organizadxs Buenos Aires), a APA (Asociación Productoras de Animación Córdoba) e a RAMA (Red Argentina de Mujeres y Diversidades de la Animación), que favoreceram a visibilidade, o intercâmbio profissional e a articulação entre artistas, estúdios e produtores. Em conjunto, essas instituições, festivais e redes ajudaram a legitimar a animação como um campo profissional em si e a construir os vínculos necessários para que o talento argentino pudesse se integrar a produções internacionais, acessar mercados internacionais e participar como terceirizado de uma indústria cada vez mais globalizada.

O trabalho para fora e a exportação de talentos

Há várias décadas, os animadores argentinos consolidaram produtoras e estúdios capazes de competir nos padrões mais exigentes do mercado global. Essa tradição de serviços para o exterior tem pioneiros fundamentais, como o histórico estúdio de Jaime Díaz, que nos anos setenta e oitenta produziu animação em grande escala para gigantes como Hanna-Barbera e Disney, ou o de Rodolfo Sáenz Valiente, focado principalmente em animação publicitária. Paralelamente, depois de se radicar em Londres com o estúdio Klactoveesedstene, Oscar Grillo se tornou outra das grandes referências internacionais da animação argentina. Entre seus maiores marcos está a Palma de Ouro de Melhor Curta-Metragem em Cannes por Seaside Woman (1980), o celebrado videoclipe para a banda Wings realizado em estreita colaboração criativa com Paul e Linda McCartney.

Dentro desse ecossistema de estúdios voltados ao mercado internacional, o caso da Rudo Company é especialmente relevante por seu trabalho com videoclipes animados. O estúdio ganhou visibilidade internacional a partir da colaboração com a banda argentina de indie rock Siamés, com quem desenvolveu uma série de curtas musicais em 2D que circularam amplamente na internet. Entre eles se destaca The Wolf, que soma centenas de milhões de visualizações no YouTube. A colaboração continuou com trabalhos como Mr. Fear, Summer Nights e No Lullaby, que ajudaram a definir uma identidade visual baseada no traço dinâmico, em paletas cromáticas reduzidas e na influência do anime. O caso de Rudo e Siamés mostra como a combinação entre música independente e animação pode facilitar a chegada de produções feitas na Argentina a públicos internacionais.

Com a profissionalização digital e a renovação geracional, o ecossistema local viu nascer estúdios reconhecidos internacionalmente por sua solidez técnica. Produtoras como Hook Up Animation, 2Veinte, Le Cube, Rudo Company, Gizmo, Clubcamping e Pistachios se tornaram fornecedoras habituais de comerciais, videoclipes e peças promocionais para marcas globais, canais como Cartoon Network e Nickelodeon, ou a indústria dos games (League of Legends, Royal Match, entre outros). Junto com o desenvolvimento dos estúdios, o talento individual argentino deixou sua marca direta em marcos da animação contemporânea de Hollywood e das plataformas. Animadores e ilustradores argentinos integraram as equipes de superproduções como a saga Homem-Aranha no Aranhaverso, a aclamada série de ficção científica Scavengers Reign e Common Side Effects: é o caso de Diego Polieri, Juan Manuel Tumburus ou Constanza Oroza, entre muitos outros.

Esse fenômeno foi favorecido durante anos por um câmbio que tornava os custos de produção argentinos competitivos frente aos mercados internacionais. Mas o cenário mudou: com um dólar relativamente baixo em termos reais e uma estrutura de custos locais em alta, os estúdios argentinos hoje enfrentam mais dificuldades para sustentar suas margens e competir internacionalmente. Como consequência, alguns se veem obrigados a complementar suas equipes com profissionais radicados em outros países ou a terceirizar parte da produção no exterior para manter os custos sob controle e atender às exigências de seus clientes internacionais.

O sonho da IP (Intellectual Property) própria

Depois de muitos anos aprendendo a se encaixar em fluxos de trabalho profissionais ao lado de alguns dos estúdios mais importantes do mundo, os animadores locais inevitavelmente começam a pensar em fazer algo próprio. Contar a própria história. Mas, em comparação com outros meios narrativos como os quadrinhos ou a literatura, fazer uma história em animação é extremamente caro. No nível local não há tantas empresas, venture capitalists ou estúdios dispostos a bancar o custo total da produção; por isso, muitos estúdios buscam financiamento em mercados de direitos internacionais como o MIFA de Annecy, em coproduções com outros países ou no crowdfunding.

Em comparação com outros meios narrativos como os quadrinhos ou a literatura, fazer uma história em animação é extremamente caro

Mas, nessa busca incessante pelas moedinhas douradas para concretizar a IP própria, La Huella del Oro aparece como uma exceção à regra: não viajaram a mercados internacionais em busca de financiamento, tudo foi feito a partir da Argentina, inclusive o pitch e a venda da IP. Já a Electroandes também conseguiu financiamento local, mas agora precisa completá-lo nos mercados internacionais. Sua meta é mais ambiciosa em amplitude e alcance. Enquanto La Huella del Oro tem 6 capítulos de 5 minutos cada, num total de 30, Electroandes tem 8 capítulos de 20 minutos, num total de 160. Dois objetivos e estratégias diferentes com o mesmo fim: ver o projeto próprio realizado. La Huella del Oro já é uma realidade, já concluiu com sucesso sua proof of concept e agora é hora de chegar à segunda temporada. Electroandes, por sua vez, segue na luta, com grandes chances de conseguir reunir novos apoios para completar sua primeira temporada.

Melhor deixar que os responsáveis contem:

Historicamente, muitos estúdios locais sustentam sua estrutura oferecendo serviços de produção para o exterior. No caso de vocês, com quais trabalhos sob encomenda ou para terceiros vocês se financiaram (se puderem mencioná-los) e como esse papel convive com o desejo de se dedicar a uma obra autoral própria? O que os levou a dar esse salto?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Tanto a série do Vigía Planetario quanto o episódio piloto de La Huella del Oro foram feitos inteiramente por mim, sem financiamento externo. Fiz toda essa produção como um investimento. Paralelamente, eu dirigia como freelancer para outros estúdios e dava aulas, mas não peguei encomendas pela Puño Robot nesse período. A diferença entre as duas séries é abismal. La Huella del Oro é um conteúdo que conta com uma equipe de mais de 35 pessoas, uma produção que fizemos para a Warner, onde também tivemos que trabalhar lado a lado com parte do pessoal deles. Já o Vigía Planetario é algo que faço sozinho. Acho que a diferença também fica evidente na qualidade final de cada série, na complexidade e na duração dos episódios.

Nacho Malter (Electroandes): Sempre fomos bem seletivos em relação aos serviços que pegamos e tentamos evitar a publicidade tradicional ao máximo. Fizemos principalmente trailers e promoções para videogames como League of Legends ou jogos mobile como Royal Match. Também oferecemos serviços white label (sem aparecer nos créditos) para outras séries e filmes. A vontade de fazer obras próprias foi a faísca que deu início ao projeto, que começou mais como um experimento e ganhou impulso suficiente para crescer até tomar a forma que tem hoje.

Em que etapa de produção o projeto está atualmente e como tem sido a recepção geral, tanto da indústria quanto do público, a partir das últimas prévias ou pilotos que vocês mostraram?

Daniel Duche (La Huella del Oro): A recepção da série em geral foi muito positiva, por sorte. Não só aqui, mas também no resto da América Latina. E esperamos que continue crescendo, o que pode nos abrir a porta para contar mais histórias. Mas ainda é cedo para definir uma continuação.

Nacho Malter (Electroandes): Temos o piloto, ou ep. 1, finalizado. O episódio 2 está na etapa de roteiro visual, que é como chamamos o que tradicionalmente se conhece como animatic. Percebemos que, quando começamos essa etapa, o roteiro muda bastante, por isso preferimos considerá-la uma extensão da escrita. No momento estamos lidando com as primeiras repercussões, que vão de possibilidades de coprodução até distribuição. A produção vai precisar de um volume maior do que a indústria local consegue executar, então coproduzir vai ser um requisito daqui para frente. As métricas das redes mostram que nosso público é sobretudo regional, de onde recebemos o maior carinho: aqui na Argentina há muito entusiasmo, quando mostramos uma prévia no Chile a recepção foi muito calorosa — a identidade andina fez com que eles também sentissem o projeto como muito deles — e os números demográficos também apontam muita audiência peruana. Esperamos nos próximos meses nos abrir para um público ainda maior. Na estreia em Annecy, na França, fizemos duas exibições e as duas tiveram uma presença excelente. Fizemos um teste de venda de merchandising que esgotou em pouco mais de uma hora. Voltei recentemente da China, onde também houve muito interesse. Tudo indica que estamos gerando uma conexão emocional com públicos internacionais variados.

No plano narrativo e temático, onde está o DNA argentino da história e de que maneira ela dialoga com códigos universais para se tornar atraente para o mercado internacional?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Acho que, no plano narrativo, o DNA argentino fica marcado pelo gênero e pelo tipo de história. É um mercenário errante que segue um caminho com um objetivo e vai atravessando lugares diferentes, cada um com sua própria história. Essa estrutura segue a tradição de quadrinhos como Nippur de Lagash ou Alvar Mayor, entre outras obras nacionais. Os temas da ganância e da alternância do poder são comuns no mundo inteiro, o que a torna uma história acessível.

Nacho Malter (Electroandes): A identidade de Electro tem a ver com uma maneira orgânica de narrar uma história. Olhando filmes dos anos 80, parece que todas as invasões alienígenas ou todas as grandes histórias de heróis ou detetives acontecem em Nova York ou em LA. Acho que isso tem a ver, entre muitas coisas, com a geografia a partir da qual elas são contadas. O mais orgânico e autêntico para nós é abordar, a partir de um contexto local, gêneros universais como o cyberpunk, o drama e a ação. Nesse período das primeiras exposições do projeto, tanto local quanto internacionalmente, vi que esse fator local traz um ar novo a histórias que tradicionalmente são contadas a partir de outros territórios.

Como tem sido a experiência de vocês buscando financiamento por meio de mercados como o MIFA (Annecy) e outros, plataformas, coproduções internacionais ou crowdfunding? Há alguma estratégia específica para recomendar?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Nunca tive acesso a nenhum tipo de financiamento desses mercados e também nunca fui a Annecy. Sinceramente, não tenho nada para aconselhar nesse ponto específico.

Nacho Malter (Electroandes): Raramente um único canal nos trouxe uma possibilidade concreta. Um contato feito em Annecy serve depois para conversar sobre uma coprodução, um evento atrai o parceiro perfeito para desenhar um pitch ou uma campanha de crowdfunding. Nesse sentido, recomendo não colocar expectativas tão concretas nas etapas de financiamento, e sim ficar atento e aberto às possibilidades que elas trazem, porque muitas só aparecem com o tempo. A gente encara todas as que pode e recomendo fazer o mesmo. Mas cada projeto é único e cada caminho se descobre caminhando.

Como vocês avaliam o panorama atual da animação argentina? Neste contexto de resistência, vocês percebem que prevalece a competição por recursos escassos ou que o companheirismo e as alianças entre colegas se fortaleceram?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Que haja conteúdos diferentes circulando é recebido como uma ótima notícia e, sobretudo, como um panorama que pode animar. Ao mesmo tempo, há pouco trabalho de animação no mundo em geral, resultado de vários fatores. As políticas protecionistas de alguns países e o uso de IA atentam não só contra o trabalho, mas contra o valor dele. Tudo isso nos afeta tanto como país exportador de serviços quanto como realizador de conteúdos. A escassez de trabalho torna a competição mais natural do que o companheirismo.

As políticas protecionistas de alguns países e o uso de IA atentam não só contra o trabalho, mas contra o valor dele.

Nacho Malter (Electroandes): Sou dos que pensam que vivemos em rede e, se as pessoas ao meu redor vão bem, direta ou indiretamente isso beneficia todo mundo. Os recursos em geral estão escassos e o panorama da animação argentina não está imune a uma recessão global que é muito concreta em todo lugar. Mas, especificamente, o maior problema que temos na Argentina é que o custo de vida é muito alto e somos pouco competitivos em escala global.

Para além da conjuntura atual, qual vocês acham que deveria ser o papel ideal e o esquema de apoio do Estado no financiamento e na promoção da animação nacional para que a indústria seja sustentável?

Daniel Duche (La Huella del Oro): O papel do Estado deveria ser o de apoiar a indústria da animação por meio do financiamento de estúdios nacionais onde se gerem conteúdos, garantindo a máxima participação de profissionais argentinos residentes na Argentina. Exigir uma cota de tela de canais, plataformas e cinemas para garantir a difusão do que for produzido. Não é mais do que se faz nos países onde a animação é uma indústria consolidada.

Nacho Malter (Electroandes): O fundamental seria reconhecer que o potencial que temos é real e que a indústria da animação funciona de forma muito próspera em outros países. Os exemplos históricos seriam Canadá, França e Japão como grandes produtores. Mas é muito interessante o caso das Filipinas, que já há umas duas décadas vêm fazendo sua indústria crescer e hoje começam a competir não só como produtoras, mas com projetos próprios. Há muito valor de crescimento econômico, além da contribuição cultural, no setor. Da parte do Estado, acho que falta visão a respeito. A Austrália também apoia fortemente a indústria e hoje tem sucessos descomunais como Bluey e Digital Circus, que demonstram que a animação não é só um modelo cultural, mas também um motor econômico. A tradição de animação que temos no país, de García Ferré até hoje, sustenta um volume de profissionais capacitados, mas com apoio estrutural isso poderia crescer exponencialmente.

A Argentina e suas armas no tabuleiro mundial do soft power desenhado

De início pode soar exagero, mas uma das guerras frias pelo soft power cognitivo mundial acontece no terreno dos quadrinhos, da animação e dos videogames. As potências centrais despejam sua chuva de IPs que acabam moldando a forma como percebemos e interpretamos o mundo: os EUA com sua impressionante máquina midiática e o Japão com o mangá e o anime. Em segundo plano, mas escalando rápido, China, França e Coreia do Sul lutam para subir ao pódio. O resto de nós briga na base da cotovelada lá embaixo para conseguir se classificar. A Argentina é referência regional e potência latino-americana, mas a falta de um plano estratégico em nível nacional para consolidar o fomento internacional das nossas indústrias culturais tem seu preço. Hoje estamos prestes a ser ultrapassados, se é que já não fomos, por países vizinhos como Chile ou Brasil, que antes costumavam nos ver como modelo a seguir. Nesse panorama, com o apoio do Estado questionado e reduzido a mínimos históricos, os criadores argentinos se veem obrigados a recorrer a financiamento privado ou estrangeiro para poder competir com potências que têm décadas de coordenação virtuosa entre políticas públicas e iniciativa privada. Por enquanto, só nos resta aguentar, seguir criando e sair por aí atrás dessas esquivas moedinhas de ouro que permitam financiar nossos próximos sonhos animados.

Recomendações enfáticas:

Assim como La Huella del Oro e Electroandes, há outros projetos de diferentes formatos e durações que estão buscando reunir vontades e recursos suficientes para virar realidade. Entre outros, recomendamos ficar de olho em:

Calesita

Esther

Gorrionetas

Luz Diabla

Deportivo Baby

Cosmic City Cruiser