Simon Reynolds e Mark Fisher: decifrar o realismo capitalista através da música

Simon Reynolds e Mark Fisher se tornaram dois dos pensadores mais citados na Argentina, e seu jeito de enxergar a cultura pop marcou toda uma geração de críticos musicais. Qual é a sua linhagem intelectual? Que conceitos eles empregam? Como se relacionam e dialogam um com o outro?

A primeira coisa a ter em mente é que Reynolds e Fisher não surgiram do nada. Ambos os pensadores, críticos e ensaístas vêm de uma robusta tradição britânica interessada pela cultura popular e pela cultura de massas. Correndo o risco da caricatura, dá para dizer que, enquanto a tradição alemã de análise cultural enxergou, a partir do século XX, uma ameaça crescente na cultura de massas, que se expressava na uniformidade dos produtos e na unidirecionalidade de suas expressões (o que produz uma uniformidade nos sujeitos, formatados na mesmice para se tornarem matéria disponível para os movimentos fascistas), os britânicos, a partir do pós-guerra, se interessaram pela dimensão criativa das expressões populares e se preocuparam com a reconstrução de uma cultura popular intimamente ligada às classes trabalhadoras.

Reynolds e Fisher não surgiram do nada. Ambos vêm de uma robusta tradição britânica interessada pela cultura popular e pela cultura de massas.

Nesse percurso, há dois nomes que me parece vital destacar: Raymond Williams e Stuart Hall. Raymond Williams fazia parte do grupo que ficou conhecido como “os historiadores marxistas ingleses”, que incluía também luminares como Eric Hobsbawm e E.P. Thompson. Esse grupo de historiadores defendeu uma interpretação marxista da história e da cultura que, no entanto, fosse mais complexa que o rígido estruturalismo em dois tempos promulgado pela União Soviética, e fez parte do Partido Comunista Inglês, embora a maioria tenha saído dele depois da invasão soviética da Hungria em 1956.

Dentro desse grupo, Williams se concentrou sobretudo na literatura, e sua obra maior, Cultura e Sociedade, é uma reconstrução da história da literatura inglesa em busca de uma tradição proletária que expressasse as condições da classe operária britânica. Nesse trabalho, além disso, Williams promoveu uma concepção ampla de cultura, enraizada em “tudo o que o ser humano cria” e não apenas nas “grandes obras”, e que incluísse o folclore, as tradições orais e a cultura associativa das classes operárias. Essa visão complexa da relação entre cultura e política se expressa também em Marxismo e Literatura, sua teorização dos estudos literários que continua sendo fundamental e que nos deu conceitos que hoje são meio de domínio público, como a ideia do dominante, do residual e do emergente na cultura. Williams é importante, ainda, porque foi um dos primeiros teóricos a levar a televisão a sério. Seu conceito mais importante a respeito é o de fluxo, a ideia de que a televisão é uma sequência contínua de conteúdos diversos, e de que a relação do telespectador com ela é marcada por essa oferta e essa variedade, com o potencial de ser infinita. Como vocês podem ver, algo muito parecido com o endless scrolling impulsionado pelos algoritmos e pela oligarquia tecnocrática.

Stuart Hall, por sua vez, foi o fundador da escola de estudos culturais de Birmingham. Hall, que nasceu na Jamaica e era negro, foi um defensor da plasticidade na interpretação da cultura e da identidade. Para ele, todos nós somos ao mesmo tempo consumidores e produtores de cultura, e não existe um modelo “de cima para baixo” de difusão e, sobretudo, de significado cultural. Pelo contrário, ele desenvolveu o modelo de “codificação e decodificação”, no qual toda codificação de uma mensagem cultural pode ser interpretada a partir de uma posição hegemônica/dominante, em que se aceitam os parâmetros da mensagem tal como foram codificados; de uma posição negociada, em que se aceitam alguns elementos e se rejeitam outros; e de uma posição de oposição, em que uma mensagem pode ser decodificada no sentido contrário, algo que alimentou a prática da “leitura enviesada” habitual nas leituras LGBTQ+ da cultura de massa.

Hall era um seguidor de Gramsci e tinha um profundo interesse pela construção e pelos significados da hegemonia, que, no entanto, assim como Gramsci, não concebia em termos absolutos. Por isso desenvolveu um conceito de conjuntura em que se misturavam o político, o econômico e o cultural, e que entendia como um “espaço de lutas” contingente, no qual se gastavam energias enormes para sustentar o status quo diante de um turbilhão de forças que, na combinação certa, podiam derrubá-lo.

Por fim, grande parte do trabalho de Hall está ligada à identidade, e particularmente à identidade racial e diaspórica caribenha, marcada pela presença simultânea americana, africana e europeia. Nesses escritos ele muitas vezes faz um exercício de autoetnografia e autoteorização que o levou a desenvolver um conceito de identidade dupla: ao mesmo tempo permanente, identificada com um núcleo identitário coletivo concebido como “o verdadeiro eu”, e mutável, continuamente modificada pelo influxo da história. Seu conceito de identidade foi evoluindo de uma ideia essencialista para uma de posicionamento marcado pela conjuntura.

Esses dois teóricos, com sua mistura de análise e ação política, com seu jeito de colocar o cultural em pé de igualdade com o político e o econômico, terão uma enorme influência tanto em Reynolds quanto em Fisher, que nasceram em 1963 e 1968, respectivamente, e cresceram nos anos em que Williams e Hall (nascidos em 1921 e 1932) estavam desenvolvendo sua obra teórica.

É preciso começar por Reynolds, já que ele foi o primeiro a entrar na arena pública, por meio de uma profissão que em seu tempo foi vital na Inglaterra e hoje está em vias de extinção: a de crítico musical. Reynolds teve a sorte de ter a idade certa para se empolgar com o punk no fim dos anos setenta, momento crucial ao qual voltaria depois em seus escritos. Nos anos oitenta começou a trabalhar como redator na Melody Maker, uma das revistas de música britânicas mais prestigiadas, concorrente do New Musical Express. Em suas primeiras colunas defendia o hip hop e uma ideia geralmente vanguardista do que se podia fazer na cultura pop, um conceito que vai estruturar toda a sua obra.

Nos anos noventa ele se empolgou com a cultura rave e a nova cena eletrônica e começou a escrever colunas que depois formariam seu primeiro livro-história-enciclopédia: Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. Ali, desenvolve um de seus primeiros conceitos: a ideia de “hardcore continuum”, ou seja, uma continuidade entre as diversas cenas de música dance do Reino Unido e dos Estados Unidos, na qual cada novo som que aparecia empurrava as fronteiras do dançável para lugares mais experimentais e vanguardistas.[1] Esse livro, além disso, cravou o estilo de seus trabalhos longos: Reynolds é um pesquisador que mergulha numa cena de forma onívora, consumindo a maior quantidade possível de sons e dados, e depois compartimentando tudo por épocas ou cenas regionais. Por isso seus livros são ao mesmo tempo histórias e manuais, que combinam uma enorme capacidade de fazer conexões e situar os artistas num contexto mais amplo com uma tendência impressionante ao name-dropping, que faz você terminar a leitura com uma lista gigantesca de artistas que nunca ouviu e que ele conseguiu te vender.

Reynolds é um pesquisador que mergulha numa cena de forma onívora, consumindo a maior quantidade possível de sons e dados.

O marco seguinte em sua carreira foi o livro com o qual muitos de nós começamos a lê-lo: Rip It Up And Start Again: Postpunk 1978-1984, publicado pela primeira vez em 2005, um panorama dos anos do pós-punk inglês e norte-americano que não deixa pedra sem revirar nem cena sem percorrer. A tese principal de Reynolds é simples: a promessa do punk de um mundo novo, de ser o ano zero da criação musical, de varrer o passado e abrir a porta para uma nova criatividade, mais diversa e experimental, não se cumpre naqueles poucos anos de fúria, e sim com o que veio logo depois. Por isso o livro tem como estudo de caso principal e exemplar o PIL (Public Image Ltd.), a banda que John Lydon fundou com Jah Wobble e Keith Levene, incorporando dub espectral, noise abrasivo e percussão tribal à raiva sardônica que Lydon havia desencadeado nos Sex Pistols.

E aqui me parece um bom momento para apresentar Fisher, que começa a ficar conhecido quando lança seu blog k-punk, sua magnum opus, em 2003. Isso não quer dizer que fosse um iniciante: durante os anos noventa fez seu doutorado e foi membro fundador da Cybernetic Culture Research Unit, o lugar de onde sairiam grande parte das ideias do aceleracionismo, do iluminismo sombrio e do numinoso no capitalismo que hoje são moeda corrente, expressas particularmente por Nick Land, a nova estrela sombria da nova direita. Nesse período também fez amizade com Kode9, um dos pioneiros do dubstep, uma cena que teria para ele um peso e um carinho especiais.

Também é importante apresentar Fisher neste momento porque muitas das ideias que Reynolds expressa em seus livros sobre música — seu desejo de uma música sempre nova, seu afeto pelo futuro, seu carinho por uma cultura pop que derruba as barreiras entre o alto e o baixo, tão sofisticada quanto a cultura de elite — se resumem num conceito-chave de Fisher: o “modernismo popular”. Para Fisher, as condições político-econômicas da Inglaterra do pós-guerra e o triunfo do Estado de Bem-Estar Social permitiram que as classes trabalhadoras se envolvessem na criação cultural a partir de uma posição que unia suas origens populares à exposição ao modernismo, às correntes vanguardistas no cinema, no teatro, na literatura e na música contemporânea. A rede descentralizada de escolas de arte do Reino Unido, cuja existência remontava ao século XIX, mas cujo papel central no estímulo à cultura pertence ao pós-guerra, e o ensino universitário gratuito permitiram que amplas camadas da população, que antes não tinham outra opção além da proletarização, entrassem em contato com a cultura de vanguarda e a misturassem com sua própria experiência de vida. Daí sairiam movimentos como os angry young men, um grupo de romancistas e dramaturgos de classe trabalhadora, o rock and roll em todas as suas infinitas variantes britânicas e a invasão britânica dos roteiristas de quadrinhos. Artistas que combinavam o gosto pelos jogos formais com um gume proletário e que pariram boa parte da melhor cultura britânica. Ao mesmo tempo, esse modernismo popular também se expressava, por exemplo, nos experimentos audiovisuais e sonoros feitos pela BBC, como Doctor Who.

Fisher, embora seja contemporâneo de Reynolds, pode ser lido num segundo momento, porque sua aparição na vida pública é posterior. Isso também está ligado ao grande espectro de sua vida: a depressão que, como ele mesmo escreveu em Ghosts of My Life, o fez se sentir durante muitíssimo tempo um inútil. Assim, Reynolds fica como representante do último suspiro do jornalismo musical e cultural como instituição capaz de formar gostos no Reino Unido, e Fisher aparece como um avatar da era dos blogs, da fragmentação do gosto que torna qualquer monocultura impossível, mas que também permite o surgimento de vozes personalíssimas, iconoclastas, interessadas em escavar as margens. Quem conheceu Fisher pela leitura precoce do k-punk se surpreendeu com sua interpretação pulp-modernista do The Fall, ou com sua leitura de Instinto Selvagem influenciada pelo marxismo e pelo pós-estruturalismo francês.

A partir desse momento, já dá para falar de um diálogo Reynolds-Fisher. Em 2011, Reynolds publicou um de seus livros mais populares, o de carga teórica mais pesada e talvez também um dos mais discutíveis: Retromania. O diagnóstico do livro é simples: a cultura pop ficou viciada no próprio passado e deixou de produzir coisas novas para passar a gerar iterações, remixes e revivals desse mesmo passado. Por um lado, o livro tomou o pulso de um fenômeno tão reconhecível e tão onipresente que muitas de suas ideias viraram senso comum, popularizando conceitos como o do gap de 20 anos (toda cultura e todo estilo voltarão a ser populares 20 anos depois de surgirem). Por outro, o diagnóstico tem uma dimensão de amargura e nostalgia que deprime, causa desânimo e dá vontade de discutir com ele.

É um diagnóstico ao qual Fisher também chegou mais ou menos na mesma época, num post intitulado “O pop é um morto-vivo?”[2], em que dizia, com razão, que nada morre de todo na cultura. Todas as cenas culturais, todas as expressões vivas e férteis, em algum momento “chegam a becos sem saída, deixam de se renovar, ossificam-se até virar tradição. Não desaparecem, permanecem mortas-vivas”.[3] Para ele, a cultura pop dos anos 2000 tinha perdido “a capacidade de nadificação, de produzir novos potenciais por meio da negação do que já existe”.[4] Aqui Fisher escreve como um adorniano para quem o mais importante é a dialética negativa, o momento de conflito insolúvel entre o universal e o particular, para o qual a obra de arte é um terreno plenamente fértil. Fisher odiava o convite ao hedonismo puro escondido no poptimismo, e via nisso o cavalo de Troia do neoliberalismo cultural. Para ele, o ressentimento e a negatividade eram emoções-chave no desenvolvimento cultural.

Fisher odiava o convite ao hedonismo puro escondido no poptimismo, e via nisso o cavalo de Troia do neoliberalismo cultural.

E acontece que aqui há também um espaço central comum entre os dois, uma estranha nostalgia nem de todo processada nem assumida: para ambos, o momento-chave da cultura, a cultura-como-futuro, se dá entre os anos setenta e os anos noventa, e está associado a cenas e expressões específicas: o pós-punk e a música eletrônica para Reynolds; a cultura de protesto dos anos setenta, o modernismo popular e, também, o pós-punk para Fisher. Uma conjuntura em que política, economia e cultura pop deram clique para entreabrir a porta para novos mundos possíveis.

Para Fisher, além disso, não é só a cultura pop que está em estado zumbi, mas o próprio neoliberalismo que triunfou amplamente pós-Thatcher na Inglaterra, pós-Ditadura Cívico-Militar na Argentina e pós-queda do bloco soviético no mundo. A partir desse diagnóstico e da Crise Financeira de 2008, Fisher escreve seu grande sucesso, seu livro de diagnóstico da contemporaneidade: Realismo capitalista, publicado em 2009. O livro argumenta que o capitalismo instaurou a sensação de que não existe um fora dele, de que não há alternativa, e de que qualquer tipo de luta contra o sistema é rapidamente absorvida por ele. O capitalismo é a única realidade possível. O diagnóstico do livro é preciso e se desdobra em vários níveis: a sensação de cancelamento do futuro e da utopia, a desmobilização dos movimentos de protesto, a crise da saúde mental, a substituição do trabalho por procedimentos burocráticos intermináveis, a falta de um centro de operações do capitalismo contra o qual dirigir a fúria. Assim como autores como Fredric Jameson e Luc Boltanski, Fisher conclui que o grande truque do capitalismo neoliberal foi trocar a segurança no emprego do pós-guerra, que a geração de 68 via como sufocante, por uma promessa de liberdade cada vez mais degradada. A ideia de que, em teoria, podemos ser o que quisermos, enquanto na prática as opções são cada vez mais limitadas e a única coisa que avança é a precarização.[5]

Ao mesmo tempo, Fisher e Reynolds convergem no uso de uma noção tomada do pensador pós-estruturalista Jacques Derrida: a hauntologia. Esse conceito, uma mistura das palavras “haunt” (assombrar, rondar) e ontologia (o ramo da filosofia dedicado a estudar a natureza da existência e da realidade), aparece pela primeira vez no livro de 1993 Espectros de Marx, de Derrida. Ali, o francês o usa para conceituar a forma como o marxismo aparece sempre como o grande outro negado da modernidade, para mostrar como ele assombra a civilização ocidental, mesmo além da morte, mesmo quando o socialismo realmente existente desmoronou para sempre, por sua promessa, por sua potencialidade nunca concretizada.

Fisher, profundamente interessado na literatura fantástica e de terror que encena o irrepresentável, vai pegar o conceito para ilustrar a forma como o triunfo do realismo capitalista implica o cancelamento do futuro e a aparição espectral de “futuros cancelados” prometidos pelas vanguardas e contraculturas do século XX: a volta à natureza, o comunitarismo, o modernismo popular, liberdade, igualdade, fraternidade. Como ele escreve: “Tudo o que existe só é possível com base numa série de ausências, que o precedem, o cercam e lhe permitem ter inteligibilidade”.[6]

Reynolds, por sua vez, especialmente interessado na textura da música, recorre ao conceito de um modo ligado a certa materialidade associada à gravação: as marcas que músicas pretéritas deixam na música do presente. Um espectro que tem mais a ver com o chiado da agulha no vinil, com o aparecimento de field recordings ou library music em canções contemporâneas, com o sample, com um fantasma sonoro sobreposto. Como escreve em Retromania: “A gravação sempre implicou uma corrente espectral subterrânea. Como aponta o estudioso de tecnologia do áudio Jonathan Sterne, a gravação separou pela primeira vez a voz humana do corpo vivo (…) Os fonógrafos continham a perspectiva de uma espécie de imortalidade: a possibilidade de que nossas vozes um dia fossem ouvidas pelos ‘ainda não nascidos’”.[7] Mas, ao mesmo tempo, Reynolds também encontra hauntologia no sample, uma das operações, à primeira vista, mais modernas da música. Mais uma vez, em Retromania: “Composta de momentos em loop que são em si mesmos portais para tempos remotos, a colagem de samples cria um acontecimento musical que jamais ocorreu; uma rara mistura de viagem no tempo e sessão espírita”.[8]

O interessante é que, embora Reynolds rejeite o mash up e o sample indiscriminado como recombinações sem calorias do já esperado, ele encontra no aparecimento de traços de outras músicas na obra de brincalhões intelectuais como o The KLF, e de crate diggers espectrais como os músicos do selo Ghost Box, uma forma de sair da repetição do mesmo na cultura musical… mesmo que usem fragmentos do passado. Ao contrário de Fisher, seus capítulos sobre hauntologia musical estão entre os mais otimistas de Retromania.

Agora, voltando a Fisher, seu último livro publicado em vida foi Fantasmas da minha vida, em que desenvolvia longamente seu pensamento sobre o hauntológico. Mas ali ele também começava a levantar algumas questões que formavam o reverso daquele diagnóstico feito em Realismo capitalista: como sair do atoleiro ao qual o neoliberalismo nos tinha levado? Como recuperar nossas vidas, nosso tempo? Em Fantasmas… ele faz uma defesa do ressentimento como afeto marxista. A posição de Fisher é que a anedonia e a depressão das sociedades contemporâneas são um afeto cuidadosamente fabricado para impedir de saída qualquer gesto rumo à libertação, mas que “a diferença entre ressentir a classe dominante e invejá-la é que o ciúme implica um desejo de se tornar a classe dominante, enquanto o ressentimento sugere uma fúria diante da posse de recursos e privilégios por parte dela. (…) O ressentimento contra o privilégio e a injustiça é, em muitos casos, o primeiro passo para confrontar os sentimentos de inferioridade introjetados e tidos como naturais”.[9]

Em 2013, aliás, ele tinha publicado um de seus textos mais citados e premonitórios, Exiting The Vampire’s Castle, em que já partia para cima da “cultura do cancelamento” da esquerda, dizendo que ela era movida “pelo desejo de um padre de excomungar e condenar, pelo desejo de um acadêmico pedante de ser o primeiro a notar um erro e pelo desejo de um hipster de fazer parte da turma dos populares”.[10] Seu chamado era construir solidariedade de classe acima das diferenças identitárias. Amado e odiado na mesma medida, o texto continua ardendo como um diagnóstico do que há de problemático nas dinâmicas de fragmentação e exclusão de parte da esquerda.

Em janeiro de 2017, Fisher se suicidou, esmagado pela depressão. Naquele momento, estava trabalhando num livro/manifesto intitulado Acid Communism, no qual ia propor um programa para recuperar o futuro. O que resta desse projeto é uma longa introdução em que Fisher volta aos anos sessenta e à contracultura para resgatar o potencial disruptivo da psicodelia, da eliminação do tempo linear proposta pelo LSD e pelas viagens transcendentais, capaz de nos tirar do fingir-que-somos-produtivos-enquanto-morremos-por-dentro do neoliberalismo. Voltar a um momento de virada em que o mundo parecia cheio de possibilidades. Embora seja um esboço, uma das ideias mais interessantes é a sugestão de que o capitalismo, longe de ser um sistema que produz abundância, foi projetado para impedi-la, para nos fazer viver num estado contínuo de escassez artificial que impede o compartilhamento e o comunitarismo. É uma ironia amarga que Fisher tenha saído de cena justo quando tentava reconstruir o futuro.

O capitalismo, longe de ser um sistema que produz abundância, foi projetado para impedi-la, para nos fazer viver num estado contínuo de escassez artificial.

Enquanto isso, as últimas obras de Reynolds parecem empenhadas em preencher os buracos culturais de sua autobiografia, para além de seus anos na eletrônica e no pós-punk, como se ele estivesse escrevendo um Em busca do tempo perdido da crítica musical. Assim, Como um Golpe de Raio, sua radiografia da cena glam, se lê como uma volta aos anos de sua formação pré-adolescente, que além disso são os anos em que a Inglaterra se permitiu sonhar com lantejoulas e maquiagem, sair do cinza chuvoso da ilha e estimular a fantasia. E também é uma forma de se despedir de Bowie, o grande artista inglês do século XX, aquele que melhor encarnou a capacidade da música pop de ser sempre diferente. Adotando um estilo mais biográfico que analítico, o livro parece mirar um leitor que valoriza mais o jornalismo do que as divagações teóricas. Embora às vezes estique a definição de glam de um jeito que acaba abarcando todo o rock pré-punk dos anos setenta, dentro da obra de fôlego de Reynolds é um livro que completa o quebra-cabeça. Depois veio Futuromania, sua tentativa de discutir consigo mesmo e oferecer o antídoto para a melancolia e a frustração de Retromania. No entanto, também é amargamente irônico que esse livro seja composto, em sua maioria, por artigos já publicados.

Sua produção mais recente, lançada este ano, se chama Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock (1984-1994). Parece um acerto de contas simultâneo com o seu eu do passado e com as demandas do presente. Por um lado, porque retoma o fio exatamente no ponto em que Rip It Up termina; por outro, porque Reynolds, nos anos oitenta, tinha uma postura crítica bastante contrária ao que via como o conservadorismo do indie. É um livro em que um escritor maduro volta aos preconceitos da juventude e encontra algo valioso no que antes enxergava como retrógrado. Mas, ao mesmo tempo, é um livro que nasce da recente obsessão da juventude pelo shoegaze, do desejo de mergulhar sob camadas anestésicas de som, algo que nos remete ao universo de sensações que o título do primeiro livro de Reynolds evoca: Blissed Out, que quer dizer algo como “em estado de felicidade absoluta”, ao qual só a imersão prolongada numa música atmosférica pode nos levar.

Muitos dos diagnósticos propostos por esses dois teóricos e críticos continuam em aberto: como se constrói uma alternativa ao realismo capitalista? Como saímos da eterna repetição do mesmo na cultura pop? Que formas organizativas concretas vão nos permitir voltar a ter efetividade política? Como reconstruímos uma conjuntura em que política e cultura trabalhem juntas para dar à luz um mundo novo? São perguntas urgentes para as quais ainda não existe um programa concreto de ação minimamente aceito pela esquerda. Convivemos com fantasmas, gesticulamos no escuro, seguimos os passos dos desaparecidos, em busca da emancipação e da iluminação política e cultural que, se prestarmos atenção em Fisher e Reynolds, são uma só e a mesma coisa.

[1] Nessa época, aliás, Reynolds cunhou o termo “post-rock” para descrever uma série de bandas, como Slint, Tortoise, Stereolab e Gastr del Sol, que usam instrumentos de rock para propósitos mais próximos da improvisação jazzística, com ênfase nas texturas e nos climas.

[2] Incluído em K-Punk Volumen 2. Escritos reunidos inéditos (Música y política), Caja Negra, 2022.

[3] Fisher, K-Punk Volumen 2, pp. 108.

[4] Fisher, K-Punk Volumen 2, pp. 111.

[5] Hoje, inclusive, já não se fala em “proletariado”, mas em “precariado”, sobretudo nas profissões criativas e ligadas às ciências sociais e às humanidades.

[6] Fisher, Fantasmas da minha vida, pp. 43-44.

[7] Reynolds, Retromania, pp. 332.

[8] Reynolds, Retromania, pp. 333.

[9] Fantasmas, 274.

[10] Fisher, Exiting The Vampire’s Castle, https://web.archive.org/web/20131129003704/https://thenorthstar.info/?p=11299.