Vampiro: A Máscara — O jogo que mudou o RPG nos anos noventa

Até o começo dos anos noventa, o RPG de mesa funcionava com uma gramática bem fixa. Um grupo entra num lugar perigoso, mata o que encontra, sai com ouro e sobe de nível. Dungeons & Dragons estabeleceu essa sequência em 1974, e quinze anos de designers de jogos a transformaram em senso comum. O monstro estava sempre do outro lado, anotado no papel do mestre do jogo, o DM ou master.

Em 1991, a White Wolf publicou Vampire: The Masquerade (Vampiro: A Máscara, para os íntimos) e inverteu os papéis. Os jogadores passaram a ser os monstros. Tanto que a ficha de personagem, além de registrar o dano que sofremos e nossas habilidades (disciplinas sobrenaturais incluídas), tem um contador único: Humanidade, o registro que nos prende ao nosso passado e nos afasta do sentir cainita, e que está sempre prestes a desaparecer, empurrado pelos instintos da besta que nos domina desde que fomos transformados em membros, condenados a viver da noite e do sangue.

Em 1991, a White Wolf publicou Vampire: The Masquerade e inverteu os papéis. Os jogadores passaram a ser os monstros.

A editora o definiu como “horror pessoal”. Não se trata do susto de algo te perseguindo por um corredor, mas do problema íntimo e psicológico de acordar toda noite com fome de vida e ter que decidir de quem você vai drenar o sangue do corpo para poder existir mais um pouco num mundo de imortalidade apática e conchavos políticos.

O monstro é você

Vampiro usa o Sistema Narrativo, que trabalha com "paradas" de dados de dez faces: somam-se atributo e habilidade, rola-se contra uma dificuldade, contam-se os sucessos. Perto da contabilidade das versões oitentistas de D&D, era de uma simplicidade quase provocadora, e essa simplicidade foi sem dúvida programática e a razão do sucesso do jogo. Em Vampiro, a mesa não passa quatro horas resolvendo uma emboscada num beco. Passa essas horas numa soirée onde é preciso conseguir, com charme, papo e conchavo, a permissão para se alimentar num bairro que pertence a outro grupo de vampiros. É um jogo de burocracia, política, intriga, ocultismo e sedução. Tudo o que Requiem, o mítico porão da Avenida de Mayo 948, gostaria de ter sido, tirando as toneladas de dados necessárias para fazer qualquer ação.

O cenário é o nosso mundo, com as mesmas cidades e a mesma geografia, mas com o universo de conspirações sobrenaturais imaginadas tornado realidade, todas elas. O meme do iceberg de conspirações virado lore. Os vampiros descendem de Caim (numa bela reinterpretação bíblica), se escondem desde a Inquisição e se organizam em clãs: os Ventrue mandam, os Toreador colecionam artistas, os Nosferatu são deformados, vivem nos esgotos e sabem de tudo, os Malkavianos são loucos de um jeito que o jogo trata como forma de conhecimento etc. Acima dos clãs há seitas. A Camarilla sustenta a Máscara, ou seja, a regra de que a humanidade não pode saber que os vampiros existem; o Sabá considera essa regra uma humilhação; e os Anarquistas querem que se vão todos, um espírito muito próprio da época que na Argentina veríamos com clareza em 2001.

Além disso, os vampiros têm algo chamado Geração. Quanto mais perto de Caim você estiver na cadeia de abraços (“abraço”: a transformação de um humano em vampiro por outro vampiro), mais poderoso é o vampiro. Um vampiro de terceira geração é um deus adormecido. Um neonato recém-transformado de décima terceira geração (os PJs de sempre) é um "ô, moleque".

Aí está, me parece, boa parte da explicação de por que o jogo bombou tanto na época e por que ainda segue reunindo fãs, tanto nas edições anteriores quanto nas mais novas, com mudanças de sistema e de estética. Vampiro transformou a imortalidade numa forma de propriedade. A cidade já está dividida em territórios de caça que alguém reivindicou há duzentos anos, os favores são anotados como dívidas, os cargos não se renovam porque ninguém se aposenta e ninguém morre. Um mundo gerontocrático. O personagem do jogador chega tarde a um mundo onde tudo tem dono. E o jogador entra nessa mesma lógica, com um lore inesgotável construído por escritores, historiadores e especialistas em literatura, em livros inesgotáveis que reconstroem a história universal em chave vampírica.

Atlanta, 1991

A White Wolf nasceu de uma fusão. De um lado estava a revista White Wolf Magazine, dos irmãos Steve e Stewart Wieck. Do outro, a Lion Rampant, a editora de Mark Rein·Hagen, que tinha acabado de publicar Ars Magica, um jogo de magos medievais com ideias estranhas e boas (e bem enroladas), ainda que não implementadas em massa. As duas coisas se juntaram em Atlanta, e da mistura nasceu o White Wolf Game Studio.

Vampiro apareceu em 1991 e, no ano seguinte, ganhou o prêmio Origins de melhor livro de regras. A primeira edição funcionou, mas a que ficou gravada na memória de todo mundo é a segunda, de 1992: a que definiu o visual dos livros, a que foi traduzida, a que foi xerocada (como esquecer os suplementos encadernados em espiral que se conseguiam na Mordor Toys ou no Parque Rivadavia), a que sustentou o crescimento durante seis anos até a revisada de 1998 (que muitos chamam de terceira edição, embora tecnicamente não seja).

A cidade está dividida em territórios de caça que alguém reivindicou há duzentos anos, os favores são anotados como dívidas, os cargos não se renovam porque ninguém se aposenta e ninguém morre. Um mundo gerontocrático.

Depois, a editora fez algo que não era comum no ramo. Além de acumular suplementos e manuais adicionais, construiu um universo compartilhado. A lógica que a Marvel pegaria depois. Lobisomem: O Apocalipse em 1992, Mago: A Ascensão em 1993, Wraith: O Esquecimento em 1994, Changeling: O Sonhar em 1995, entre outros. Todos se passam nas mesmas cidades e com a mesma cosmologia, de modo que o lobisomem que aparece como ameaça numa crônica de vampiros tem seu próprio manual, sua própria política interna e seus próprios motivos. O conjunto foi chamado de Mundo das Trevas.

A outra aposta foi o metaenredo. Os suplementos não eram neutros: contavam uma história que avançava, com personagens que morriam e guerras que estouravam entre um livro e o seguinte. Comprar Chicago by Night não era comprar um cenário, era comprar o capítulo de um romance que a sua mesa ia habitar. Isso gerou uma fidelidade tipo assinatura e, com os anos, um peso morto: para entrar no jogo em 1999 era preciso se atualizar sobre oito anos de história interna. Ai, Lucita de Aragón, Lasombra, te conheci tarde, na primeira década dos anos 2000, e você foi um amor adolescente.

Faltam duas peças para entender a escala do fenômeno. A primeira é Mind's Eye Theatre, a versão de live action, que levou o jogo a bares, praças e convenções e trouxe um público que não vinha nem do wargame nem dos quadrinhos: gente de teatro, gente da cena dark e uma proporção de mulheres muito maior do que o hobby tivera até então, algo que Shannon Appelcline destaca em sua história do RPG. Foi uma verdadeira raridade: de repente, uma escola de Palermo virava, no domingo, a corte de um Príncipe da Camarilla, e havia minas de presas e coturno militar interpretando ao vivo uma Toreador no meio de nerds gordos de RPG. Provavelmente Vampiro tenha evitado a horda incel por vários anos à base de socialização e dados. Uma segunda peça da história, talvez menos conhecida e sem dúvida menos bem-sucedida, é Jyhad, o card game que Richard Garfield criou em 1994 para a Wizards of the Coast, apenas um ano depois de Magic, e que mais tarde foi rebatizado de Vampire: The Eternal Struggle.

O que quer dizer gótico-punk

O rótulo foi dado pela própria editora. Ele descreve uma operação precisa sobre como entender o mundo em que Vampiro foi concebido. O gótico entra com a arquitetura, o luto como estética (o Cemitério da Recoleta), a aristocracia, o melodrama e a ideia de que o passado continua mandando. O punk entra com a rua, o lixo urbano onipresente, os serviços que não funcionam e a suspeita de que as instituições são uma tela pintada atrás da qual se esconde uma realidade crua e visceral. Junte as duas coisas e você tem uma cidade onde uma catedral neogótica convive com uma torre corporativa, um prédio ocupado e uma viatura comprada para jogar um roubo na conta dos tiras. Buenos Aires estava ali nos anos noventa, nos anos dois mil e, sem sombra de dúvida, também hoje.

Do visual dos livros cuidou sobretudo Tim Bradstreet, que fez para o jogo uma série de retratos em preto e branco quase fotográficos, trabalhados com modelos que posavam: jaqueta de couro, cigarro, olhar sombrio de canto de olho, nenhuma presa à vista. Que linda era a Tremere com seu grimório, seu pentagrama e seu prêt-à-porter de secretária intelectual gostosa. Bradstreet contou que Quando Chega a Escuridão, o filme de Kathryn Bigelow de 1987, foi uma influência decisiva nesse trabalho. Dez anos depois, ele estava fazendo design conceitual para Blade II de Guillermo del Toro e assinando capas de Blade e The Punisher para a Marvel. O caminho entre o jogo e o cinema esteve aberto nas duas direções desde o começo.

Os manuais, além disso, vinham com listas de músicas sugeridas: uma forma de hiperlink antes das redes ágeis. Ali aparecia tudo o que se espera: Bauhaus, Sisters of Mercy, Nine Inch Nails, Type O Negative. O sobretudo preto comprido que depois vimos em O Corvo, em 1994, e nos personagens de Matrix em 1999 já estava desenhado naqueles livros. Muito se especulou sobre a influência de Vampiro na estética usada pelas Wachowski.

O interessante é que essa estética não era um cenário de fundo, como a estética nunca é. Era uma maneira de tornar legível a década e seus movimentos. San Francisco ainda não estava tomada por viciados em fentanil e Vampiro é uma porta para entender como se gesta essa decadência atual. Num momento em que Fukuyama anunciava o fim da história e as cidades industriais do norte se esvaziavam, Vampiro propunha um mundo onde o poder não se conquista, mas se herda, onde as decisões importantes foram tomadas por alguém há séculos e onde ser jovem significa administrar uma precariedade elegante. Para um adolescente daquela década, a descrição não tinha nada de exótica. Hoje também não.

Coppola, Rice, Blade e um processo judicial

No mesmo ano em que saiu a segunda edição do jogo, estreou o Drácula de Francis Ford Coppola. Com o figurino de Eiko Ishioka e a decisão de filmar tudo com efeitos ópticos tradicionais, o filme fixou o vampiro como aristocrata com guarda-roupa, obsessão amorosa e textura: claramente um Tzimisce.

Dois anos depois veio Entrevista com o Vampiro, dirigido por Neil Jordan a partir do romance que Anne Rice havia publicado em 1976. Foi Rice quem consolidou o vampiro que narra em primeira pessoa, que se arrepende, que discute teologia com seu criador e que sofre sua eternidade como uma condenação de classe. Rein·Hagen afirmou que não leu Rice até uma fase bem avançada do desenvolvimento do jogo, embora tenha reconhecido que ela provavelmente influenciou os filmes que, esses sim, o inspiraram. Havia coisas pairando no ar.

Blade, de 1998, fecha a triangulação pelo lado oposto. Sua cena inicial, a festa eletrônica com os sprinklers cuspindo sangue sobre quem dança, é a tradução para a linguagem de ação de algo que o jogo vinha dizendo desde o primeiro manual: os vampiros não são fantasmas de castelo, são crime organizado com arquivos, anciões, boates, advogados e uma burocracia interna que é preciso aprender a ler. Naquela mesma época, aliás, a televisão já tinha tentado a empreitada e se dado mal: Kindred: The Embraced, a série de 1996 baseada diretamente no jogo, não chegou a completar sua primeira temporada.

Os vampiros não são fantasmas de castelo, são crime organizado com arquivos, anciões, boates, advogados e uma burocracia interna que é preciso aprender a ler.

Esse circuito termina num processo. Em setembro de 2003, a White Wolf e a escritora Nancy A. Collins processaram a Sony, a Screen Gems e a Lakeshore por Anjos da Noite, com dezessete acusações de violação e uma lista de mais de sessenta pontos de coincidência com o Mundo das Trevas. O filme estreou mesmo assim no dia 19 daquele mês, e a disputa foi resolvida em particular poucos dias depois. Como briga judicial, durou três dias. Como sintoma, diz bastante: a estética de Vampiro: A Máscara tinha se tornado tão difundida que a empresa que melhor a havia codificado tentou reivindicá-la como propriedade e não conseguiu. Quero ser bem explícito, mesmo correndo o risco de ser impreciso: tudo o que entendemos intuitivamente sobre vampiros e que vai além da tradição mais antiga do alho e dos crucifixos foi hardcodado em nós pela White Wolf e por Vampiro: A Máscara, isso sendo reconhecido ou não.

2004: o enterro e a obra-prima

O ano em que a coisa ficou mais estranha foi 2004. Aconteceram três coisas em sequência. O Mundo das Trevas levou golpes de todo tipo.

Em janeiro, a White Wolf publicou Gehenna e, em março, Time of Judgment: os livros que davam um fim ao Mundo das Trevas clássico, com vários desfechos possíveis para que cada mesa escolhesse como terminar sua história. Venderam muito bem, à altura dos melhores anos da linha. Eram encerramentos literários, mas também cenários para fechar campanhas e histórias que tinham acompanhado por mais de uma década tanto os jogadores quanto a grande cena gótica, para além do seu contato com o RPG.

Em agosto, começou o Mundo das Trevas novo com Vampiro: O Réquiem, que é simplesmente outro jogo: sistema unificado para todas as linhas, sem metaenredo, com mistério local em vez de história universal, e com o rótulo deslocado de gótico-punk para gótico moderno. O punk virou opcional. Sobre os méritos dessa mudança ainda se discute, e isso rende outro texto. Adianto: não sou fã.

E em novembro saiu Vampire: The Masquerade – Bloodlines, desenvolvido pela Troika Games, o estúdio de Jason Anderson e Leonard Boyarsky, gente vinda de Fallout e responsável por Arcanum. Usava a engine Source da Valve, foi lançado em 16 de novembro contra Half-Life 2, Halo 2 e Metal Gear Solid 3, e vendeu menos de oitenta mil cópias. A Troika fechou poucos meses depois. O jogo saiu extremamente quebrado, muito bugado: missões que não dava para completar, saves corrompidos, inimigos que ficavam encarando a parede, uma experiência francamente pesada em termos de jogabilidade.

Mas esse desastre veio com um roteiro incrível, que os jogadores citam até hoje. O trabalho de Brian Mitsoda é de outro mundo. A fase do hotel Ocean House, que se resolve inteira sem combate, e a partida como Malkaviano (o clã dos loucos e dos visionários), em que as placas da rua falam com você, criaram uma comunidade que durante vinte anos manteve patches não oficiais para que o jogo continuasse rodando.

Buenos Aires noturna

Aqui o jogo chegou como chegava tudo: primeiro em inglês, na mala de alguém que tinha viajado, e depois no espanhol da Espanha. A Diseños Orbitales traduziu a primeira edição em janeiro de 1993, e La Factoría de Ideas publicou a segunda em outubro de 1994, com a revisada em 1999. Toda uma geração de jogadores argentinos aprendeu o jargão do Mundo das Trevas num espanhol peninsular que ninguém usava fora da mesa de jogo e que, curiosamente, acrescentava distância e solenidade ao negócio. Nós, jogadores de RPG, temos esse vício: muitas vezes tratamos os outros por "usted", coisa rara na vida real, graças à indústria editorial espanhola.

Durante a paridade peso-dólar, a Librerías Santa Fe importava manuais em espanhol, e a xerox fazia o resto. Vampiro tinha, além disso, uma vantagem competitiva decisiva num país pobre. Não precisava de miniaturas, nem tabuleiro, nem terreno, nem tintas. Um manual (uma xerox encadernada em espiral) e um punhado de dados de dez lados. Comparado com o que custava montar um exército de Warhammer, saía quase de graça. E o cenário era a cidade em que você já estava: não era preciso comprar mapas de um continente inventado.

Vampiro tinha, além disso, uma vantagem competitiva decisiva num país pobre. Não precisava de miniaturas, nem tabuleiro, nem terreno, nem tintas.

Isso explica em parte por que o RPG ao vivo pegou tanto. Uma partida de Vampiro ao vivo pode ser jogada num bar, numa praça ou na casa de alguém, com a roupa que você está vestindo se essa roupa já for preta, e numa cidade como Buenos Aires, em que às duas da manhã a noite está só começando. A cena dark portenha e a cena de RPG se cruzaram ali, com um público bem diferente do que até então se sentava para rolar dados.

Vampiro tem até seus episódios policiais e midiáticos. Em abril de 1994, em Madri, aconteceu o assassinato que a imprensa espanhola batizou de "o crime do RPG", e a onda de choque chegou rápido. Mauro Viale dedicou dois programas inteiros ao tema, com jogadores de RPG no estúdio, tratados como psicopatas em potencial. Qualquer um que tenha sido adolescente nos anos noventa ou dois mil sabe que naquela época as famílias olhavam torto para os jogos de RPG (e especialmente para Vampiro).

O arco se fecha com a economia, como costuma acontecer. O FantaBaires de 1999, com sua seção de RPG e uma entrada que se conseguia mostrando um deck de Magic, foi o último grande momento dessa fase. Muitos de nós não chegamos a ver essa era de ouro, ou, se nos lembramos dela, é pela geração anterior que a aproveitou. Com a desvalorização de 2001, as importações foram cortadas, o hobby se recolheu em fóruns e PDFs escaneados, e as crônicas que sobreviveram passaram a rolar por chat, fórum ou eMule. A essa altura, a White Wolf já estava preparando o fim do mundo que tinha inventado. Mas para quem chegava ali atrasado, em boa medida os jogadores argentinos de Vampiro, essa dispersão foi a chave do acesso em massa e também de uma sociabilidade ampla, distribuída entre amigos, clubes de RPG, lojas especializadas e festas eletrônicas.

Fica uma pergunta que me interessa mais do que a cronologia: por que um cenário criado em Atlanta funcionou tão bem aqui. A resposta mais econômica é que não havia muito o que traduzir. Serviços que falham, polícia comprada, contraste obsceno entre torres novas (a ascensão de Puerto Madero!) e bairros apagados, instituições que dizem uma coisa e fazem outra, e uma classe de proprietários eternos que ninguém escolheu e que não vai embora. Sem perceber, em Buenos Aires o Mundo das Trevas exigia um esforço de imaginação bem menor do que sua editora supunha.