阿根廷动画迎来百年：历史与未来

《La Huella del Oro》在 Adult Swim 和 HBO Max 上线，对本土产业而言是一座历史性的里程碑：它成为首部直接为全球性平台开发、并非纯粹面向儿童、且基于百分之百阿根廷原创IP（Intellectual Property，知识产权）的动画作品。这部迷你剧由 Daniel Duche 在自家工作室Puño Robot创作并执导，共五集，每集约六分钟（总时长将近半小时），背后是一支超过35人的专业团队与华纳的体系并肩协作。

《La Huella del Oro》讲述一个名叫 Fafner 的流浪佣兵，在充满敌意的世界里四处游走，目标明确：收集一系列神秘金币，每一枚都刻着独特的符号。故事延续了阿根廷经典漫画中 Nippur de Lagash、Alvar Mayor 那类传奇浪人的精神，在不同的地域之间交织着黑暗奇幻、动作与贪婪。每一集都是一则寓言，也是对权力、道德以及现代世界之浮浅的批判。

与此同时，一批新晋创作者正在开发各自的动画项目，四处寻找志同道合的伙伴、合拍模式和资金，想要突破开发阶段的瓶颈，真正面世。其中最引人注目的是Electroandes，这是Bellolandia工作室的迷你剧项目，由 Nacho Malter、Damián Fernández Gomes 和 Martín Gil（Rojo）领衔。这是一部野心勃勃的赛博朋克动作剧情片，题材和美学都深受安第斯北部的启发，目前已完成二十分钟的第一集，第二集正处于动态分镜阶段。

为了厘清阿根廷动画的现在与未来，我们在文章末尾采访了 Daniel Duche 和 Nacho Malter。两人是业内的标杆人物，提案和发展策略截然不同，目标却是一致的：证明阿根廷动画拥有足以征服全球银幕的技术实力、叙事辨识度和国际水准。不过，要理解现在，我们得先回顾一下历史——哪怕只是片面、不完整的盘点——看看我们是怎么走到今天的。

扎根百年的新里程碑

《La Huella del Oro》登陆 Adult Swim / HBO Max 并非孤立事件，而是一个深厚的开拓性传统的最新进展。无论是阿根廷还是世界动画电影史，其奠基之作都要追溯到1917年的《El Apóstol》，出自阿根廷籍意大利裔漫画家 Quirino Cristiani 之手。这部影片以剪纸关节人偶制作，内容是讽刺总统 Hipólito Yrigoyen，被历史学家普遍公认为电影史上第一部动画长片，比《白雪公主》等好莱坞早期经典动画长片早了整整二十年。

阿根廷动画拥有足以征服全球银幕的技术实力、叙事辨识度和国际水准

后来，二战期间沃尔特·迪士尼访问阿根廷，促使 Dante Quinterno 把自己的漫画角色宇宙搬上大银幕。这一构想的成果便是1942年的《Upa en apuros》，制作过程中有与迪士尼相关的美国动画师参与。这部由 Patoruzú 和弟弟 Upa 主演的短片，是阿根廷乃至拉丁美洲第一部彩色动画片。

几十年后，Manuel García Ferré 让阿根廷动画迎来了真正的黄金时代，并深深扎根于大众文化。这位生于西班牙、定居阿根廷的画家兼漫画家，打造出影响了好几代人的角色宇宙，从《Anteojito》杂志的书页自如地跨到电视上——传奇的《Hijitus》于1967年首播，被视为阿根廷第一部电视动画系列。随后又有一系列令人难忘的长片问世，比如《Mil intentos y un invento》、《Petete y Trapito》以及《Ico, el caballito valiente》。这份延续了一个多世纪的丰厚遗产，帮助巩固了工作室、学校和一种图像传统，直到今天仍在滋养当代创作者的技术与叙事能力。

九十年代：从 Manuelita 到 Cybersix

九十年代末到两千年代初，阿根廷动画迎来新一轮发展势头，一方面得益于新技术的引入，另一方面也出现了有能力承担动画长片巨额投资的制片公司。在这一背景下，Patagonik Film Group 扮演了重要角色，出品了《Manuelita》（1999）、《Cóndor Crux, la leyenda》（2000）和《Patoruzito》（2004），之后又推出了《Patoruzito 2》（2006）。这些全都是阿根廷动画的票房大作。与此同时，九十年代末还酝酿出一个意义格外重大的国际先例：根据 Carlos Trillo 和 Carlos Meglia 的漫画改编的动画版《Cybersix》。这部1999年首播的《Cybersix》由日本的 Telecom Animation Film 与加拿大的 NOA（Network of Animation）联合制作，首次让一部源自阿根廷的作品在国际电视上获得大范围播出。

它本被定位为一个有潜力登上全球黄金档的阿根廷知识产权（影视圈俗称 IP），可登陆美国电视、通过 Fox Kids 播出时却黯然失色：被安排在边缘时段（周六早上），播完十三集就被突然砍掉。争议很快随之而来：没过多久，FOX 电视网在黄金时段推出了《末世黑天使》，一部由詹姆斯·卡梅隆打造、杰西卡·阿尔芭主演的科幻大制作。它与 Trillo 和 Meglia 作品的相似之处实在太明显了——一个在军方实验室里被基因改造的女人，逃亡在外，身上纹着条形码，穿着皮衣在大都市的高处穿梭，还和一名记者结成同盟——两位阿根廷作者试图提起抄袭诉讼。然而官司没能打下去：这对创作搭档根本拿不出在洛杉矶法院跟 Fox 这样的好莱坞巨头对簿公堂所需的天价资金。在几十年里，本地观众几乎无缘得见这部邪典之作，直到动画版《Cybersix》正式重新上架亚马逊 Prime Video，如今仍可在该平台观看。

互联网与 DIY 动画

千禧年之交开辟了另一条至关重要的表达途径：独立数字动画时代，其推手是 Macromedia Flash 带来的矢量动画等技术创新，以及互联网发行。从 Juan Antín 和 Ayar B 的《Mercano, el marciano》（2002），到《El Mono Mario》和《Alejo y Valentina》等网络动画的开山现象级作品，阿根廷动画证明了自己并非只能靠大预算来积累观众、建立社群。随着互联网以及后来YouTube和社交网络的扩张，这种自力更生的传统找到了新的传播渠道，催生出一批带有强烈代际与反文化色彩的作者型作品，比如 Trukini 的经典之作《Tres Acordes》，或是充满市井风俗幽默的《El Gato Moncholo》。这个更自由、更放得开的生态证明了：资源匮乏、缺乏工业体系，固然是限制，却也可能激发出另类的美学和工作流程。

3D 技术的普及、INCAA 的角色与儿童动画巨头

到了2010年代，阿根廷影视产业全面拥抱电脑 3D 动画（CGI），试图把这一媒介的新技术可能性运用到具有本土特色的故事和角色上。这一进程中最突出的是 Juan José Campanella 执导的《Metegol》（2013），这是当时规模最大的阿根廷动画作品之一，预算超过2000万美元。在它前后，新一代长片陆续问世，探索了数字动画的各种技术和可能性，包括《La máquina que hace estrellas》（2012）、《Plumíferos》（2010）、《El último mago o Bilembambudín》（2014），以及合拍片《El Ratón Pérez》（2006）和《El Ratón Pérez 2》（2009）。要理解这段发展，也离不开国家的电影扶持体系。那些年里，大量本土作品获得了 INCAA（阿根廷国家电影与视听艺术研究院）的支持机制，包括旨在推动影片制作和回收成本的贷款与补贴。该机构管理着电影扶持基金，其扶持政策也覆盖动画长片，帮助维系了一个技术成本格外高昂的产业。

与此同时，在基什内尔派执政期间，国家建立了一套庞大的视听内容扶持与制作体系，尤其是通过公共儿童电视以及与开放数字电视（TDA）相关的竞赛。自2010年起，隶属教育部的 Pakapaka 频道积极推行为儿童制作本土内容的政策；INCAA 则与计划部及圣马丁国立大学（UNSAM）合作，推出了“数字视听内容推广与扶持行动计划”，其中包括面向数字电视、儿童节目和动画项目的竞赛。这个生态在许多方面堪称良性循环，但也伴随着各种指控和质疑，涉及可能的违规操作、挪用资金、任人唯亲和有失公允的评选标准。从中诞生或站稳脚跟的作品包括《La asombrosa excursión de Zamba》——由El Perro en la Luna应教育部委托制作，后来登上 Pakapaka 频道——以及由 Focus 与 Pakapaka 联合制作的《Medialuna y las noches mágicas》。

其结果是一种公共制作模式的确立：它为本土工作室和从业者扩大了机会，创造了就业，也让与阿根廷及拉丁美洲的历史、文化和身份认同相关的儿童内容得以发展。从这个意义上说，Pakapaka 的扩张和 TDA 的扶持机制，帮助构建了一个单靠市场商业逻辑很难自发形成的视听生态。

Pakapaka 的扩张和 TDA 的扶持机制，帮助构建了一个单靠市场商业逻辑很难自发形成的视听生态

然而，近几十年来阿根廷儿童动画中最轰动、受众最广的现象之一，却诞生于传统的国家补贴和扶持体系之外：小丑Plim Plim。这个由 Guillermo Pino 创作、Smilehood 出品的角色先在电视上亮相，之后在 YouTube 和各大数字平台找到了国际扩张的主引擎。凭借多语种内容和全球规模的观众群，Plim Plim 成了阿根廷 IP 的标志性案例：靠数字发行和观众的直接反馈，打造出一个国际现象。

定格动画与作者的手艺

在阿根廷动画五花八门的技法中，定格动画赢得了相当可观的国际声誉。其最具代表性的人物之一是胡安·巴勃罗·萨拉梅利亚（Juan Pablo Zaramella），他是好莱坞电影学院成员，也是屡获大奖的短片《Luminaris》的创作者。这部短片结合了真人定格（pixilation）与定格动画技法，被吉尼斯世界纪录认定为史上获奖最多的短片。在这一传统之上，还有一批具有强烈全球影响力的作者型作品，比如圣地亚哥·“布”·格拉索（Santiago “Bou” Grasso）的《El empleo》《Padre》，以及Can Can Club工作室的作品（《Dos Pajaritos》《Inercia》）——它们都是逐帧手工探索、打造独特视觉身份的标杆。

如今，在深耕短片二十余年、拿下安纳西-MIFA的Ciclic奖等国际荣誉之后，萨拉梅利亚正在制作他的第一部动画长片《Soy Nina》。这部影片完全采用定格动画制作，讲述了一则关于身份、歧视与社会鸿沟的寓言：主角妮娜是一只小老鼠，在黑暗而充满敌意的地下世界长大，最终来到一座由兔子居住的光鲜大都市。

玛法达，以及阿根廷漫画浩如烟海的IP清单

在漫画与动画之间来回穿梭的漫画家不在少数。从卡洛斯·洛伊索（Carlos Loiseau，笔名Caloi）在制作和推广两方面的传奇贡献——尤其是那档传奇节目《Caloi en su Tinta》——到萨尔瓦多·桑斯（Salvador Sanz）、Juanungo、德尔菲娜·佩雷斯·阿丹（Delfina Pérez Adán，又名Estampita）等许多人的零星动画作品，皆是如此。这种合作互动的标志性作品是由玛丽亚·韦罗妮卡·拉米雷斯（María Verónica Ramírez）执导的电影《Ánima Buenos Aires》，片中既有胡安·巴勃罗·萨拉梅利亚这样的动画师，也有卡洛斯与卢卡斯·尼内（Carlos y Lucas Nine）乃至Caloi本人这样的漫画家。

同样，把阿根廷本土漫画改编成动画也有着悠久的传统。2000年代后半期，在把阿根廷漫画最受欢迎的IP搬上大银幕的探索中，Illusion Studios成了核心角色——这家制作公司押注立体3D技术和混合形式。在古斯塔沃·科瓦（Gustavo Cova）的执导下，工作室改编了丰塔纳罗萨（Fontanarrosa）笔下的著名角色，推出了《Boogie, el aceitoso》（2009）。不久之后，同一团队又把尼克（Nik）的连环漫画搬上大银幕，推出了《Gaturro: la película》（2010），这是一部与墨西哥Ánima Estudios和Toonz Entertainment联合制作的3D儿童长片。在这股漫画与电影跨界的风潮中，还有其他对本土图像世界的探索，比如由诺曼·鲁伊斯（Norman Ruiz）和莉莉安娜·罗梅罗（Liliana Romero）执导的动画版《Martín Fierro: la película》（2007），以丰塔纳罗萨的画风将这部阿根廷文学经典改编成了动画。

在阿根廷动画近期的版图上，无论名气还是预算，最具野心的项目当属Netflix的全新动画剧集《玛法达》。该剧由Mundoloco CGI工作室制作，胡安·何塞·坎帕内利亚（Juan José Campanella）担任导演、编剧兼剧集统筹，加斯东·戈拉利（Gastón Gorali）担任联合编剧和总制片人。该剧与季诺（Quino，本名华金·萨尔瓦多·拉瓦多）的继承人合作开发，计划制作两季，每季十集，每集20到25分钟。面对把纸面上的表现力和线条转化为当代动画的挑战，团队的目标是保留原作连环漫画的节奏、反讽、人文主义幽默和犀利的社会观察，从而打动全球的新观众。而可能性的清单还能一路延伸到阿根廷漫画史的边边角角：从罗宾·伍德（Robin Wood）的《Nippur》《Gilgamesh》，到《El Cazador》，再到近年涌现的一整批新生代图像小说，阿根廷漫画的IP宝库枝繁叶茂，多到难以尽数。点子和意愿都在那儿，只等时机。

专业培训、电影节与社群

过去几十年间，动画不再主要是一场自学成才的冒险，而是逐渐成为阿根廷画师和视听艺术家一条专业化、职业化的出路。这一量与质的飞跃，背后是一张日益扩大的教育机构网络：从历史悠久的公立人才摇篮IDAC（阿韦亚内达电影艺术学院）——半个多世纪以来一直在培养电影和动画创作者——到面向技术与职业培训的私立机构，如Escuela Da Vinci和Image Campus。此外还有大学层面的课程，其中最突出的是国立艺术大学（UNA）的视听艺术学士学位动画方向，而国立比利亚玛丽亚大学（UNVM）则将动画纳入其视听设计与制作学士课程。

在阿根廷动画近期的版图上，无论名气还是预算，最具野心的项目当属Netflix的全新动画剧集《玛法达》。

在学院教育之外，这个行业也搭建起了自己的交流、展映、培训和市场空间。像ANIMA（2001年诞生于科尔多瓦，已成为全国乃至整个地区最重要的专业动画盛会之一）、BITBANG（串联起动画、电子游戏和数字艺术），以及SMOF（Stop Motion Our Fest，专门聚焦于定格动画）这样的电影节，再加上各种自发组织的活动和另类放映单元，共同促成了一个联系日益紧密的圈子。

除了这些平台，还有各类行业组织和网络加入进来，如AOBA（布宜诺斯艾利斯动画人组织）、APA（科尔多瓦动画制作公司协会）和RAMA（阿根廷动画界女性与多元群体网络），它们推动了曝光、专业交流，以及艺术家、工作室与制片人之间的联结。总的来说，这些机构、电影节和网络帮助动画确立了作为独立专业领域的正当地位，也搭起了必要的人脉纽带，让阿根廷人才得以融入国际制作、打入国际市场，并作为外包方参与到一个日益全球化的产业之中。

为海外打工与人才输出

几十年来，阿根廷动画人已经建立起一批能够在全球市场最严苛标准下竞争的制作公司和工作室。这一对外服务的传统有几位关键先驱：比如海梅·迪亚斯（Jaime Díaz）那家历史悠久的工作室，在七八十年代为汉纳-巴伯拉和迪士尼等巨头大规模制作动画；又如罗多尔福·萨恩斯·巴连特（Rodolfo Sáenz Valiente）的工作室，主要专注于广告动画。与此同时，定居伦敦的奥斯卡·格里略（Oscar Grillo）通过自己的Klactoveesedstene工作室，成为阿根廷动画另一位重量级的国际标杆人物。他最大的成就之一，是凭借《Seaside Woman》（1980）拿下戛纳电影节最佳短片金棕榈奖——这是他为Wings乐队制作的知名音乐录影带，与保罗·麦卡特尼和琳达·麦卡特尼有着密切的创作合作。

在这个面向国际市场的工作室生态中，Rudo Company凭借动画音乐录影带的创作显得格外值得一提。这家工作室因与阿根廷独立摇滚乐队Siamés的合作而打响国际知名度，双方共同推出了一系列2D音乐短片，在网上广为流传。其中最突出的是《The Wolf》，在YouTube上的播放量高达数亿次。此后的合作还有《Mr. Fear》《Summer Nights》和《No Lullaby》等作品，逐步确立了一种以动感线条、克制的配色和动漫影响为基础的视觉风格。Rudo与Siamés的案例说明，独立音乐与动画的结合，能够帮助阿根廷制作的作品触达国际观众。

随着数字化带来的专业化和代际更替，本土生态孕育出一批以技术实力获得国际认可的工作室。Hook Up Animation、2Veinte、Le Cube、Rudo Company、Gizmo、Clubcamping和Pistachios等制作公司，已成为全球品牌、Cartoon Network和Nickelodeon等电视频道以及游戏产业（《英雄联盟》《Royal Match》等）制作广告、音乐录影带和宣传内容的常驻供应商。在工作室发展的同时，阿根廷的个人人才也在好莱坞和流媒体平台的当代动画里程碑作品中直接留下了印记。本土动画师和插画师参与了多部大制作的团队，比如《蜘蛛侠：平行宇宙》系列、广受好评的科幻剧集《Scavengers Reign》以及《Common Side Effects》，迭戈·波列里（Diego Polieri）、胡安·曼努埃尔·通布鲁斯（Juan Manuel Tumburus）、康斯坦萨·奥罗萨（Constanza Oroza）等许多人都是如此。

多年来，这一现象得益于汇率——它让阿根廷的制作成本在国际市场上颇具竞争力。但形势变了：实际汇率下美元相对便宜，本地成本结构又不断上涨，如今阿根廷工作室要守住利润、参与国际竞争都难上加难。结果，一些工作室不得不从其他国家招募专业人员来补充团队，或者把部分制作外包到海外，以控制成本，满足国际客户的要求。

拥有自有IP（知识产权）的梦想

在多年学习如何融入全球顶尖工作室的专业工作流程之后，本土动画人不可避免地开始考虑做点属于自己的东西，讲自己的故事。但和漫画或文学等其他叙事媒介相比，用动画讲一个故事的成本高得惊人。在本地，愿意承担全部制作成本的公司、风险投资人或工作室并不多，所以许多工作室会去安纳西MIFA这样的国际版权市场、与其他国家合拍，或者通过众筹来寻找资金。

和漫画或文学等其他叙事媒介相比，用动画讲一个故事的成本高得惊人

不过，在为实现自有IP而四处找金币的无尽征途中，《La Huella del Oro》是个例外：他们没有跑去国际市场找钱，一切都在阿根廷完成，连提案和IP出售也不例外。另一边，《Electroandes》同样拿到了本地资金，但现在还得去国际市场把缺口补齐。它的目标在体量和野心上都更大：《La Huella del Oro》是6集、每集5分钟，总共30分钟；《Electroandes》则是8集、每集20分钟，总共160分钟。两种不同的目标和策略，最终都是为了把自己的项目做出来。《La Huella del Oro》已经成真，成功完成了概念验证，接下来要冲第二季。《Electroandes》则还在奋战中，很有希望再拉到更多支持，把第一季做完。

还是让当事人自己来说吧：

从历史上看，许多本土工作室都靠为海外提供制作服务来维持运转。就你们而言，你们靠哪些委托或外包项目来养活自己（如果方便透露的话）？这个角色又是如何与投身自有作者作品的愿望共存的？是什么推动你们迈出这一步？

Daniel Duche（La Huella del Oro）：无论是 Vigía Planetario 系列，还是 La Huella del Oro 的试播集，都是我在没有任何外部资金的情况下独立完成的。整个制作我都当作一笔投资。那段时间我同时以自由职业身份给别的工作室做导演、也在教课，但 Puño Robot 本身没有接任何委托项目。这两部作品之间的差别是天壤之别。La Huella del Oro 背后是一支三十五人以上的团队，是我们为华纳制作的项目，期间还得和他们的一部分人并肩协作。而 Vigía Planetario 则是我一个人单干的东西。我觉得这种差别从两部作品最终的质量、复杂程度和单集时长上也能明显看出来。

Nacho Malter（Electroandes）：在接什么商业项目这件事上，我们一直相当挑剔，尽量避开传统广告。主要做的是游戏的预告片和宣传片，比如《英雄联盟》，还有手游，比如《Royal Match》。我们也为其他剧集和电影提供白标服务（不署名）。想做原创作品，才是点燃这个项目的火花；它一开始更像是一场实验，后来积攒了足够的势头，才一路长成了今天的样子。

项目目前处于哪个制作阶段？从你们最近放出的预告或试播集来看，业内和观众的整体反响如何？

Daniel Duche（La Huella del Oro）：幸运的是，这部剧整体反响非常好。不只是在阿根廷，在拉美其他地方也一样。我们希望热度还能继续涨，这样或许能为我们讲更多故事打开大门。不过现在谈续作还为时过早。

Nacho Malter（Electroandes）：试播集，也就是第一集，已经做完了。第二集正处在“视觉剧本”阶段——这是我们对传统上所说的 Animatic（动态分镜）的叫法。我们发现一进入这个阶段，剧本往往会大改，所以更愿意把它看作写作的延伸。眼下我们正在应接第一波反响，从合拍意向到发行都有。这部作品的制作体量会超出本地产业的承载能力，所以从现在起，合拍会是必选项。社交媒体数据显示，我们的观众主要集中在本地区，也是在这里收获了最多的喜爱：阿根廷这边热情很高；我们在智利放出一段预告时，反响非常热烈，安第斯的身份认同让他们也觉得这是“自己的东西”；人口统计数据还显示我们有大量秘鲁观众。希望接下来几个月能触达更多观众。在法国安纳西首映时，我们放映了两场，上座率都非常好。我们还试卖了一批周边，一个多小时就卖光了。我最近刚从中国回来，那边也表现出了浓厚的兴趣。这些都说明，我们正在和各国各地的观众建立起情感连接。

在故事和主题层面，这个故事的阿根廷 DNA 体现在哪里？它又是如何与普世的叙事规则对话，从而对国际市场产生吸引力的？

Daniel Duche（La Huella del Oro）：我觉得在叙事层面，阿根廷 DNA 体现在类型和故事模式上。主角是一个四处漂泊的雇佣兵，带着一个目标上路，途经一个又一个地方，每个地方都有自己的故事。这种结构延续了 Nippur de Lagash、Alvar Mayor 等本国漫画作品的传统。贪婪与权力更替这样的主题全世界都通用，所以这个故事很容易被接受。

Nacho Malter（Electroandes）：Electro 的身份认同在于一种有机的讲故事方式。看 80 年代的电影，好像所有外星人入侵、所有伟大的英雄或侦探故事都发生在纽约或洛杉矶。我认为这在很多因素之外，也跟讲故事的人身处的地理位置有关。对我们来说，最有机、最真实的做法，就是从本地语境出发，去处理赛博朋克、剧情、动作这些普世类型。项目最近在国内外首次亮相的这段时间里，我发现这种本土元素给那些传统上由别的地方来讲的故事带来了一股新鲜空气。

你们在通过 MIFA（安纳西）等市场、流媒体平台、国际合拍或众筹寻找资金方面有什么经验？有没有什么具体策略可以推荐？

Daniel Duche（La Huella del Oro）：我从来没从这些市场拿到过任何形式的资金，也从没去过安纳西。说实话，在这个具体问题上我没什么建议可给。

Nacho Malter（Electroandes）：很少有哪一个单一渠道直接给我们带来实实在在的机会。在安纳西认识的人，后来可能成了谈合拍的对象；某场活动又可能吸引来最合适的搭档，一起设计 pitch 或众筹方案。所以我建议别对每一步融资抱太具体的期待，而是保持警觉和开放，留意它们带来的可能性，因为很多东西要过一段时间才显现出来。我们能去的都去，也建议大家这么做。不过每个项目都是独一无二的，每条路都是走着走着才找到的。

你们怎么看阿根廷动画的现状？在这种苦撑的大环境下，你们觉得是争夺稀缺资源的竞争占了上风，还是同行之间的情谊和联盟反而更紧密了？

Daniel Duche（La Huella del Oro）：有各种各样的作品冒出来，这本身就是非常好的消息，尤其是一幅让人心生期待的图景。但与此同时，由于多种因素，全球范围内的动画工作整体都很少。一些国家的保护主义政策和 AI 的使用，不仅威胁着工作本身，也在贬损工作的价值。这一切既影响我们作为服务输出国的身份，也影响我们作为内容创作者的身份。活儿少了，竞争自然比情谊来得更顺理成章。

一些国家的保护主义政策和 AI 的使用，不仅威胁着工作本身，也在贬损工作的价值。

Nacho Malter（Electroandes）：我属于那种相信大家活在一张网里的人：身边的人过得好，直接或间接地对所有人都有好处。资源普遍稀缺，阿根廷动画也躲不过全球性的衰退，这种衰退在哪儿都实实在在。但具体来说，我们在阿根廷最大的问题是生活成本太高，在全球范围内缺乏竞争力。

抛开眼下的形势，你们认为国家在资助和推广本国动画方面，理想的角色和扶持机制应该是什么样的，才能让这个产业可持续发展？

Daniel Duche（La Huella del Oro）：国家的角色应该是扶持动画产业，资助本国工作室生产内容，并确保住在阿根廷的阿根廷从业者最大程度地参与其中。还要要求电视频道、流媒体平台和影院设立银幕配额，确保做出来的作品能被播出。这无非就是动画产业已经成型的那些国家正在做的事。

Nacho Malter（Electroandes）：最根本的是要承认我们的潜力是真实存在的，而动画产业在其他国家运作得非常兴旺。历史上的例子有加拿大、法国、日本这些制作大国。但菲律宾的案例特别有意思：它花了二十来年培育自己的产业，如今不只是作为代工方，还开始拿原创项目去竞争。这个领域除了文化贡献，还有巨大的经济增长价值。我觉得国家在这方面缺乏远见。澳大利亚对这个产业的扶持力度也很大，如今有了《布鲁伊》和《神奇数字马戏团》这样的现象级爆款，证明动画不只是一种文化模式，也是经济的推动力。从 García Ferré 到今天，我们国家的动画传统撑起了一批训练有素的从业者，但如果有结构性的支持，这个规模可以呈指数级增长。

阿根廷在全球动画软实力棋局中的筹码

乍听之下也许有些夸张，但全球认知层面软实力的冷战之一，正是在漫画、动画和游戏的战场上打响的。核心强国用铺天盖地的 IP 狂轰滥炸，最终塑造了我们感知和理解世界的方式：美国靠的是它那台惊人的大众传媒机器，日本靠的是漫画和动画。第二梯队里，中国、法国和韩国正快速攀升，争着挤上领奖台。剩下的我们，只能在底下用胳膊肘互相推搡，抢一张晋级的门票。阿根廷是地区标杆、拉美强国，但缺乏一套国家层面的战略规划来巩固本国文化产业的国际推广，这是要付出代价的。如今我们眼看就要被智利、巴西这些邻国超越——如果还没被超越的话——而它们过去曾把我们当作学习的榜样。在这种局面下，国家扶持备受质疑、被砍到历史最低，阿根廷创作者只能求助于私人或外国资金，去和那些几十年来公共政策与私营部门良性协同的强国较量。眼下，我们能做的只有咬牙撑住、继续创作，四处寻找那些难以捉摸的小金币，好为下一个动画梦想买单。

强烈推荐：

和 La Huella del Oro、Electroandes 一样，还有不少不同形式、不同篇幅的项目，正在努力凑齐足够的人心和资源，好让自己成为现实。其中，我们推荐大家留意：

Calesita

Esther

Gorrionetas

Luz Diabla

Deportivo Baby

Cosmic City Cruiser