消失，直到天色放晴：自然、氛围音乐与寂静

一

和数十亿人一样，我既亢奋又疲惫。我把自己想象成一个电子，绕着原子核一圈圈地转。像一个杂耍艺人，手里抛着球、瓶子、剑、火。像一个正遭受流星雨轰击的太阳系。说不定那颗陨石里就带着生命所需的化学元素，可这也太紧绷了吧，哥们儿。

我把自己那种短得不能再短的呼吸当成一条信息来读：“该切换到另一种速度模式了。”为此我得从外面那个窟窿里钻出去：去一个人迹罕至的地方，那里遍布着远比人科动物古老的存在，比如群山和雪融的河流；在那里，我可以留意那些非数字的信息流。一直减速，直到天光放亮。

我需要一个地方，在那里传达不等于说话，留意不等于倾听。被人要求闭嘴可能是一种压迫，但想要保持沉默却可能是一种照料，甚至是自卫。地方我已经选好了：就是连接巴塔哥尼亚高原与安第斯山脉的那片地带，位于丘布特省的科尔科瓦多一带。

二

2026年2月6日。我们抵达科尔科瓦多。我叹了整整两天的气。像是在给自己放气。深深的、地壳运动般的叹息。每叹一口气，我对自己身体的感知就更开阔一些。那种短促的呼吸只到鼻腔，而这些呼气是从肺里出来的。我深深吸一口气，感觉到肋骨顶着皮肤。这给我带来一种不期而至的快感。我们之所以不知道身体能做什么，部分原因在于，我们不知道哪里还藏着一块未被开发的性感带。

我们抵达科尔科瓦多。我叹了整整两天的气。像是在给自己放气。深深的、地壳运动般的叹息。每叹一口气，我对自己身体的感知就更开阔一些。

看着河，我叹气。走在小径上，我叹气。泡一壶马黛茶望着山，我叹气。一整天都这样。从外面看，这可能像是健康出了问题，但从里面看，这恰恰是健康的迹象。

这种健康建立在一个看似简单、在社会层面却很难做到、几乎算是特权的举动之上：消失一阵子。中止日常的行动习惯，用陌生替换熟悉，去那些我脑中毫无画面的地方，解决一些问题、得出一些无法预料的结论，不去想一整年都在想的那些事，也不用一整年惯用的方式去想。少看手机。换一种速度写作。蹚过一条河，花上两个小时，雪融水漫到腰间，努力别把脚踝崴断。学着做一条三文鱼。辨认能吃的蘑菇。书写那些我平时不怎么写的东西。盯着一匹马看，直到感觉自己这辈子是第一次见到马。

三

2月9日。我的心境明显变了。我深深呼吸。我很平静。我不觉得有必要去处理那些待办事项。我会想到未来、想到要做的事，但它们不再以承诺、威胁或需要立刻兑现的许诺的面目出现。它们以一片游乐场的样子出现：我把玩着各种想法、计划，以及未来几年想做的事。我在推演，或者用我爱借用的斯坦尼斯瓦夫·莱姆的说法，在“掂量各种可能”。我陪伴着种种进程，随它们可能的漂移而去。

我在思考消失、平静与未来化之间的关系。这跟“活在当下”毫无关系：我并不觉得自己被封存在当下，而是卷入了当下与可能之间的重新组合。把生理学的比喻再延伸一下：我在给自己供氧。

但我也向两侧思考，在周遭的事物之间思考。我强迫自己做这个练习。质地、气味、声音。我抚摸树木。我目送鸟儿飞过。我看到巴塔哥尼亚兔冷不丁蹦出来，然后撒腿狂奔。我听到林下灌丛在脚下噼啪作响。我听到走在我前面的帕斯在哼歌。我任由周遭环境向我漫过来。作为新鲜事物、作为情动、作为这颗星球有多么广袤的标志，也作为证据，证明有成百上千万件事我毫无概念，连个画面都没有。

四

我常常想到消失。它自己找上门来。我把它还原到最小的意义：消—失，不再显现。要不再显现，就得先显现过。在显现之前，事物并不算消失。消失是对显现、对在场的摧毁。不现身。存在一些极端的形式，比如死亡，意味着再也无法在任何事物、任何人面前现身；又或者被绑架，那意味着一种抽取式的暴力（这让我想到军政府独裁与掠夺式开采主义之间的连续性）。而我的消失则是局部的、有限的。它摧毁的不是显现本身，而是某一种显现的形式。我想以另一些特质显现。为此，我诉诸于寻找新的条件、新的情动。

这些年我发现，每当我想消失，就会去找辽阔的地方。南海、沙漠、普纳高原、巴塔哥尼亚。从来不是城市（想加速的时候我才去城市）：永远是人烟稀少的地质巨人。我的消失非常在意人类的目光，它要的就是不再出现在那些目光之下。但这并不会把山或海贬低成布景或单纯的见证者。

我的消失是局部的、有限的。它摧毁的不是显现本身，而是某一种显现的形式。我想以另一些特质显现。

在智利的埃斯波隆湖，我写道：我为什么求助于巨大？为什么我想要靠近、混入那些以非人类速度运转的巨人——有时慢得出奇，有时快得惊人？这些庞大的见证者把我放进一种让我变轻的尺度里，哪怕是在关键时刻。几年前，我去阿根廷安第斯山区做几个重大决定。为此，我钻进了山里。整天走路，睡在山屋。下山后，我搭了趟巴士，在阿莱尔塞斯国家公园的富塔劳夫肯湖边一间小木屋里独自待了一周。隐士模式。孤独与抉择。人少的环境，好让内省得以展开。因为我的内省不只是向内走，而是置身于另一个外部。

今年，我感受到的不是重大抉择的压力，而是一个没完没了、焦虑丛生、政府烂事如海啸般一波接一波涌来的年份带来的疲惫，正是这一年把那种短促急速的呼吸打磨成形（留意你们的呼吸：里面全是数据）。而此刻，浩瀚拥抱着我，我任它拥抱，一点点失去自己的形状。

五

我处在一种与口才无关的亢奋之中。那是一种身体表达上的亢奋。我可以一连走上好几个小时不停，也可以一动不动待上同样久。这种消失既不意味着躁动，也不意味着静止，而是换一个调式移动，调到另一些音上。疲惫的含义变了，我对不适的认知也变了。不然就没法解释，我怎么能双脚扎满苍耳——它们穿透了靴子，把我的脚踝和脚背折磨得不成样子——还走了将近十公里；怎么会爬上一座山头，山顶像个洞穴迷宫，别人警告过我里面可能有美洲狮；又怎么会盯着河湾看上好长好长一阵子。

在这种横向的移动中（我的意思是：一种更关注眼前当下所发生之事的移动），我发现自己像一块不断延展的织物。撕裂并不让我痛苦，恰恰相反。它让我更有力量。它让我与环境的交融胜过与自身行动的交融。置身于非己之中：这就是我说的消失。

我不想死，但也不怕死。我对帕斯说：我就算死在这儿，也没什么大不了的。

六

我已经不知道今天是几号，也没必要知道。我坐下来看一座山。印第安人头山。海拔1600米，形态很美。有人告诉我，山的主人是几个阿根廷富豪。没告诉我名字。不愿意告诉我。只说没有他们的许可不能去，因为得穿过几道栅门。不可思议。一个狗娘养的买下了一座山。他不住那儿，大概从来都不去。也许山里有什么可开采的矿。任何理由在我看来都是扯淡。资本主义的历史是有史以来最荒谬的历史之一。资本主义有多不公，就有多荒谬。想到那些主人，我既恨又可怜他们。我望着那座山，不敢相信它不对任何想走上去的人开放。在巴塔哥尼亚，铁丝网圈起来的地面如此辽阔，有时会造成一种它们不存在的错觉，但这只是尺度问题。我想到，私有财产是一道界限，限制着那股推动我向两侧思考、推动我稀释、推动我混融的力量。它是一堵拒斥这种运动的墙。资本主义是一场巨大的行动，用来限制显现的可能，但也——我觉得我现在才明白这一点——限制消失的可能。阶级斗争也是一场争夺“不在场”的条件与可能性的斗争。尽管资本的逻辑已经从禁闭演变为控制——也就是从管理边界转向管理轨迹，以便强化流动——但在它核心处依然跳动着的，是对在场方式与不在场方式的强制规定。增值，和/或死亡。

七

我并不是一直都对消失的可能感兴趣。但如今，哪怕有所保留，我也会把它们考虑进来。我把一些现象当作征兆来读：这一切恰好碰上我人生中最ambient的音乐阶段，不可能是巧合。这个阶段始于疫情前夕，至今还没结束。2020年隔离期间，我得出结论：我之所以听那么多ambient，是因为我把它体验为一种声学上的防疫屏障。一种缓和忧虑、与悬置和解的方式；腾出空间，去面对那些不得不面对的事。

最近我常听吉村弘、芦川聪、高桥郁、Eric Olsen、Lumtz、Loscil、Laraaji、Federico Durand、neosika、Slow Attack Ensemble，还有这个流派的巨擘，比如Eno、Pauline Oliveros、Suzanne Ciani、Aphex Twin和William Basinski。还有一些是平台推荐的，我听了，但没停下来去看他们是谁。ambient是一个非常丰富的流派，充满乐器与音色的变化，饱含音乐的质地与色彩。它甚至能在看似只有重复的地方制造出差异：drone就是最明显的例子。

ambient是一个非常丰富的流派，充满乐器与音色的变化，饱含音乐的质地与色彩。

此外，它的产地也会变成美学标记：日本的ambient不同于瑞典的ambient；阿根廷安第斯山区的ambient有着英国人那里找不到的色调。不妨这么看：科尔科瓦多河有它独一无二的低语，就像亚马孙河，就像多瑙河。由于它与声音艺术和田野录音彼此对话，ambient是一个对得起自己名字的流派；它恰恰就是环境的。它倾听周遭，试图再—生产它，或以它为起点进行生产。

话说回来：如果说疫情期间我写过一篇随笔，说我把ambient体验为防疫屏障，那么最近，我把它当作出口的音乐来听。从哪里出去？往哪里去？福柯用“异托邦”来命名那些就在这里、就在我们中间的他者之地。那些地方不是乌托邦，而是逃往不同生活的出口。一种向两侧的思考。那些生活也许只持续几分钟。ambient与其说是一段配乐，不如说是一条通往我近来那些异托邦的通道。

ambient像一座山，因为它是一条通道，通往一个地方，在那里人们寻找或找到的，是一种非个人的感觉。一种消失，一种去中心化，一种撕裂。所以才有ambient里的宇宙性、动物性、昆虫性、矿物性、有机性与机器性。它处在个体之上，也处在个体之下。像一副内脏，像一根电线，像一只水熊虫。也因此，作品里很少有人声和歌唱。ambient是一种非常适合消失的音乐，它把人推向最低限度的介入。如果一种视角把价值锚定在意志、中心性、主角性（换句话说，英雄主义）上，这听起来可能很恐怖；但如果看重的是预先的敞开、松弛与接纳，那么这里就有了某种东西，而非一无所有。

八

按这篇随笔的说法，消失就是对环境和能动性进行一次转换。它是一种诱导练习。更像是嗑了一片LSD，而不是去度假。重新置身环境，重新配置与周遭、与自身的关系，让自己暴露于不同的情动与感受力，调用那些或许从未被激活过的知识与记忆，打开可能的空间，打开意外的空间。

消失，是在可能性的光谱中制造一次变化。一次跳跃，一次过渡。如今，当“可能”变成广告口号，变成投机式、安全主义统治模式的载体，抽身而退或许能成为一件武器，用于本刊编辑同仁所说的那场“认知战争”——这场战争至少有一部分，正是一套关于可能性与现身的话语。

在消失之中，就像在 Lars Von Trier 的《五个障碍》里那样，可用资源的范围缩小了；有些资源不再可用，被禁止了。自我施加的禁令。但在匮乏的环境中同样有发明，因为人有可能在从前看不出可能性的地方看见可能性。就像ambient音乐，很多时候正是细微的变化或重复的声响，逐渐营造出一片单调却丰富的场景。

消失的欲望似乎与ambient的这一特质相共鸣：抽身而退不是为了让自己贫乏，而是为了从减法中让自己丰富。有点像弗朗索瓦·于连谈论中国古乐时所说的：在古乐中，静默被视为一切可能的声音。

IX

最近一段时间，我陆续遇到一些文学、艺术、电影作品，它们展现出我称之为“消失的意志”的东西。我认为，这些作品谈论的是一种当下的欲望：失去某些形式、习惯、关系、视野，以换取某些东西——感知时间、筹划、计算、交换、存在的方式。

出逃向来是承诺的一种形式。一个负片式的天堂，一个人们对它一无所知的天堂，只知道它不会是这里。2001年，街头的牌子上写着：“全部关门，老子滚蛋了。”如今或许可以写成：“把这烂摊子关了，老子什么都不管了。”Juan José Becerra 的《全部真相》里的主人公也大可以这么说：某天他走出办公室，开始走路，走啊走啊走。直到城市被甩在身后，另一个世界出现在眼前。又如 Fernando Katz 尚未出版的小说《语言与文明》，书中人物重返那些在他生命中留下印记的地方，把这些印记重新转化为别的印记、别的东西，再由此走向消散，走向作为本体论拥抱的遗忘。走向某种甚至可以称之为平静的东西。一种基本的、无神论的转化，把他引向非人格化。

消失的欲望横贯各个阶级。特权在于能够消失的时间和地点。因此，无法消失同样带有阶级特征。它也是当下种种痛苦与折磨的决定性根源。没有什么比想走却走不了更令人痛苦。牺牲的意义恰恰诞生于此，为的是给这种不适赋予另一种意义；绝望、沮丧、无力感也在这里滋长。

消失的欲望横贯各个阶级。特权在于能够消失的时间和地点。因此，无法消失同样带有阶级特征。

当我们身处一种感到被困住的境地，窒息感便会萌生。Bifo Berardi 说，无法呼吸是我们当下资本主义处境中的主导感受：这种资本主义超高加压，把人推向普遍竞争，让穷人和被种族化的人窒息而死，同时向大气排放数以吨计的二氧化碳，让空气稀薄、呼吸困难。数以百万计的人类，只能喘着短促的气。

X

《Trenque Lauquen》是一部非凡的电影，由 Laura Citarella 执导，她与 Laura Paredes 共同编剧，讲述了一个关于出逃与消失之欲望的故事。主人公 Laura 先是离开了大城市。然后离开了男友。不久之后，又离开了那座小城——也就是片名所指的地方（顺带一提，这个名字也指向一个地质体，因为 Trenque Lauquen 在马普切语中意为“圆形的湖”）。她在其他人面前的存在逐渐收缩。能为她的存在作证的人越来越少。Laura 渐渐消失。她对“在场”的感知变了，见证这种在场的人也变了。

Laura 消失了，但不像那种强迫性的移民（Lewkowicz dixit），奔向埃塞萨机场，为的是去别的国家做在这里已经做不了的事。她的方式不是去别处寻找曾经拥有的东西；也不是去某个地方强化自己在他人面前的存在。也不是去死。相反，Laura 开始像是溶解进田野里。她渐渐与土地和植物混同。渐渐变成风景。渐渐变成环境。渐渐变成——恰恰就是——ambient。不妨这么说：她趋向于化为矿物。

仿佛一个人变成了山；仿佛能够像刘慈欣笔下的那座山一样去感知：“在山的眼中，人类世界是什么呢？也许只是它在一个闲暇的下午看到的东西。先是平原上出现了一些微小的生物，过了一会儿它们繁衍起来，又过了一会儿，它们建起了蚁穴般的建筑，很快占满了这片区域。那些建筑从内部发出光亮，有些还冒着烟。又过了一会儿，光和烟都消失了，那些小生物也不见了，它们的建筑倒塌，被沙子掩埋。就这样了。”消失：变成一座山的艺术。

XI

Gabriel Tarde 是二十世纪初的法国社会学家，关注的是定义人类的发明能力与重复、模仿能力之间的关系。这些能力并不矛盾，而是彼此必需。

Tarde 写于1896年、今年由 Cactus 出版社出版的小说《未来历史片段》，并不是一部寻常的社会学作品。这是一部科幻小说：一系列宇宙和气候现象让地表变得无法居住，地球上的人类无法在地面生活，于是发明了一个地下世界。那个世界与我们的世界大不相同。它更公正，更具联合性，更团结互助。从太阳（Sol）到团结（sol-idaridad）。这是一个民族的故事：为了变得更好，它在灾难的条件下不得不让自己隐形，转入地下。在这个过程中，被抛在身后的是生物王国中极其广大的一片领域。深处没有植物，没有树木，没有大型动物。人类失去了那种环境，但并非一切尽失：他们的创造力以新的方式把自己与矿物的可能性连接起来。从生物学的角度看，这些可能性似乎少一些，但事实证明它们很多，足够多，也恰好必需，足以构建一个比地表生命在进化的丰饶中所形成的社会更公正的社会。Tarde 留下了一个问题，在今天生态危机的条件下格外回响：如果正义也意味着失去呢？

《片段》听起来像是某种avant la lettre的去增长主义：创造力没有被压抑（不是 John Zerzan 那种原始主义），而是在新的原则下被重新配置、重新定向。听起来很残酷，但这部小说似乎在说，有时候需要一场像样的灾难才能产生正义。探戈里唱道：“首先要学会受苦，然后去爱，然后离开，最后无思无虑地前行。”以本文的观点来读，这句歌词听起来有点像一套消失的策略。

Tarde 留下了一个问题，在今天生态危机的条件下格外回响：如果正义也意味着失去呢？

我几乎能在 Tarde 的小说里读出越南战争的历史——而 Tarde 的祖国，恰恰殖民越南将近一个世纪。地面上炸弹四处横飞，而在越共的地道里，一种更公正的存在原则正在建立，它同时也是一种对抗的原则。也许这正是地道与战壕的最大区别。战壕是等待与伏击。地道是生产。战壕是现身过程中的一个括号，地道则是消失与现身之间的一种新关系。

XII

把一个局势化约为单一的意义或力量没什么价值（所以我不谈“时代”），但我们可以说，如今存在着一种消失的欲望。别搞混了，这里说的不是放弃政治、放弃介入、放弃对他人的关心。这种欲望属于另一个层面。它几乎是一种策略，为了让政治、介入、对他人的关心能够存在，或者能够重新存在。它是把已经存在的断联摆上台面。把渴望的连接所面临的困难摆上台面。它不是原因，而是结果。

它几乎是一种策略，为了让政治、介入、对他人的关心能够存在，或者能够重新存在。它是把已经存在的断联摆上台面。

这或许是解读《犰狳兵》这部了不起的小说的一种可能方式。在一场正义却出于不义动机的战争中，“犰狳兵”不想死，所以当了逃兵。他们在战争的边缘建立起一种生活。他们是反英雄，但也热情好客、心地善良、善解人意。和越南士兵一样，他们在地下修筑巢穴。事实上，由 Ediciones de la Flor 出版的初版书名就叫《Los Pichy-cyegos：一场地下战役的幻象》。与越南人不同，他们并不指望用暴力手段打败敌人。他们知道自己做不到。他们比英雄更聪明，英雄把死亡和胜利混为一谈。超越性的陷阱。“犰狳兵”不是和平主义者，他们没有为结束战争做任何事。他们更像是爱好和平的人，等着战争结束，靠战争过活，活在战争的一旁。令人不安的是，在这副让尚武ethos无法忍受的形象之下，他们的存在却吊诡地参与了战争的终结。他们的逃离、他们的抽身、他们的消失，造成了他们的在场所不会造成的差别。

XIII

2000年代初，出现了 Rafael Pinedo 的《Plop》、Pedro Mairal 的反向历史小说《沙漠战争》这样的小说，讲述的都是社会消失的故事。在《Plop》中，一场无休无止的雨逐渐吞噬生命的可能性，就像 Tarde 笔下的太阳风暴在《未来历史片段》中吞噬这些可能性一样，而那种生命被封存在一种与其说荒谬、不如说残酷的部落式生存中。在 Mairal 那里，与 Tarde 不同，没有逃往另一个层面，而是层面本身被拆解、崩塌。但在两部作品里，个体都存续了下来。以至于Plop这个人物和《沙漠战争》的主人公 María 都贯穿了整个故事。另一个好例子是 Salvador Benesdra 的《译者》，它讲述的东西本可能表现为一次过渡，最终却成了一场毁灭，一种绝对的或终极的过渡方式。

在这三个例子中，社会关系逐渐瓦解；但尽管如此，还是浮现出某种像是世界的东西，个体在其中存续。仿佛世界对他们的影响还不足以让他们失去某种连贯性、某种兴趣、某种视野。甚至在《76-89-03》这样一部讲述衰败的作品里，也能感受到某种对抗变动背景的坚持。还有《披萨、啤酒、烟》。还有《Okupas》。2000年的时候，连我们这些普罗大众都在电视上做心理治疗——每周二晚上看《Vulnerables》。我还记得2002年的自己在读 Paul Auster 的《末世之城》。

而今天，我刚读完 Rita Indiana 的《La mucama de Omincule》、Pereyra Estabani 的《Vayasí》、China Miéville 的《城与城》、María Cristoff 的《Inclúyanme afuera》，以及 Octavia Butler 的《异种生殖》三部曲。我意识到，这些书讲述的都不是瓦解中的世界，而是变异中的个体、边界的危机、时间的爆裂（这与《沙漠战争》那种倒行的线性多么不同）。在奇幻与怪异之间，那个始终无法被彻底理解的现实，总还有多一层，一层无法预料的、自有其逻辑的层次。在这个意义上，尽管如此，“可能世界”这一概念，无论采取何种文学形式，归根结底仍是一个世界。但那个世界要求、强加给居于其中的人一些深刻的改变。消失，就是这种改变中的一个时刻。

如果说革命是这样一个过程：某个社会位置（工人阶级）推动一系列行动，这些行动在改变生存条件的同时，最终消灭了这一位置本身（废除劳动与剥削），那么消失似乎同样是一种让某个社会位置自我消除的策略。

XIV

2026年6月5日，Indio Solari去世了。我哭了一整天，那种哭法与其说像河流，不如说像大海：一阵一阵地涌来。随着日子一天天过去，我渐渐得出一个意想不到的结论，它把这场死亡和这篇文章连在了一起：随着Solari离去的，是一位关于消失的艺术家。

Los Redondos是地下状态的高手（而且是大众化的地下，正如我们2013年和Agustín Valle、Ignacio Gago一起写过的那样），藏身暗处、伺机而动（“她睡着了，或者假装在睡”），但他们同时也是私密性的信徒——而私密永远是一种不现身，或者说是对目光的限制。一种关于曝光的政治。

消失，是一种失去形状的练习，让自己变得有点难以定位、有点出人意料，无论对别人还是对自己。

就连Indio本人，直到最后都在精打细算地投放自己的存在，是一位传递（而不仅仅是“沟通”）的策略家。这种时隐时现，一直延续到最后，甚至借助全息影像（那是同时在场又不在场的最后一种方式），正是他那惊人感染力的很大一部分来源。

他的艺术还在于懂得为自己、也为他人安排一个结局，我愿意称之为优雅的结局。他早早就提醒大家，他得走了。他一直在训练其他人——也就是我们——去适应他缺席的场景。这一姿态是在几十年练习消失的过程中雕琢出来的：这种来回摆荡不仅让我们从他人身边抽离，也让我们得以探索在现身之中无法探索的东西。消失，是一种失去形状的练习，让自己变得有点难以定位、有点出人意料，无论对别人还是对自己。说到底，呼吸的条件之一，就是在某个瞬间，喘不过气来。