Indio Solari隐藏的科幻世界:仿生人与反乌托邦

Los Redondos 很早就走进了我的生活,是朋友们带我认识的,那时我还是个十三四岁的少年。可他们听得虔诚,我却始终没有完全接纳这支乐队:有几首歌我挺喜欢,很多歌词也背得滚瓜烂熟,但我从不觉得它是“我的乐队”。那会儿(九十年代末),我更容易被快速、有攻击性或者歌词暴烈的音乐打动(硬核、垃圾摇滚、说唱),而 Los Redondos 哪一类都不沾边。所以我听他们纯属顺带,朋友放起 Luzbelito、Un baión para el ojo idiota 或者 En directo(那张带着一股盗录版味儿的现场专辑)时,我才在一旁听上几耳。

波拉科·戈耶内切(El Polaco Goyeneche)有句话:“长大吧,小子,探戈在等你。”我的情形有点特别:Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota 这样的乐队,通常是在青春期让人一见钟情,我却是长大以后才被他们征服。也就是说,直到成年,我才开始真正理解并接纳他们,把他们当成我最常听的乐队之一。而 Los Redondos 就像探戈一样,一直等着我。

从少年时期到成年之间的那些年里,我一直深信印第奥·索拉里(Indio Solari)的歌词说的几乎全是街角的场景、街区的口音、毒品与边缘人、工人阶级和政治。换句话说:街头诗学。可当我开始深潜进 Los Redondos 的歌曲和印第奥的歌词,才发现还有别的东西,它一直都在,只是当年我没能察觉:反乌托邦科幻和赛博朋克,这些正是索拉里式诗学的关键元素,也是阿根廷历史上最重要的摇滚乐队之一的想象世界的关键元素。

我猜一开始没察觉的人不止我一个:尽管印第奥很可能是阿根廷最常求助于科幻想象的歌手兼词作者,不知为何,他歌词里的这一面却没能留在集体记忆里。

印第奥很可能是阿根廷最常求助于科幻想象的歌手兼词作者

索拉里借助科幻的美学与叙事工具,写下的不只是为歌曲搭建叙事框架的歌词,而是创造了更庞大、更有野心的东西:一个可不断延展的项目,它挣脱了音乐的束缚,打破了视觉语言的局限,让印第奥成了奇幻世界的造物主。

这个虚构宇宙的起源,是一部实验长片的创作;而整个想象世界围绕的核心,是一部未完成又永无止境的小说,阿根廷流行文化与文学中的一个神话,索拉里式的圣杯,名为 El delito americano(《美洲之罪》)。

神话的破晓

反乌托邦科幻在乐队诞生之前就已是 Los Redondos 想象世界的一部分,那时他们不过是一群躁动不安、渴望尝试各种艺术的朋友。1976 年,卡洛斯“印第奥”索拉里和吉列尔莫“黑人”贝林森(Guillermo “Negro” Beilinson)踏上了一场影像冒险:用 Super 8 毫米胶片拍一部实验电影,片名借自《易经》:Ciclo de cielo sobre viento(《风上天之循环》)。这部长片由索拉里编剧并主演,贝林森执导,在巴莱里亚德尔马和拉普拉塔之间拍摄,放在今天的网络黑话里,就叫失落媒体(lost media),也就是曾向普通公众公开过、如今却因被禁、被毁或干脆下落不明而无处可寻的资料。现存的片段只有寥寥九分钟,根本无法据此还原情节,不过至少还有一份当年的文字材料(1976 年 10 月拉普拉塔《El Día》报上的一篇报道),给了我们一些线索,好让我们勉强想象 Ciclo de cielo sobre viento 讲的是什么:在一个反乌托邦的未来,地表污染升到了灾难性的程度,人类被迫躲进名为“subdades”的地下城市。影片呈现的是一个由计算中心组织和控制的控制论社会,中心提供物质与心理上的双重福祉,并让一台计算机负责管理每一座 subdad。冲突出现在这些计算机开始互相争夺生存空间、展开内战之时,它们因此荒废了被指派的任务,各个 subdad 陷入衰败与失控。就在此时,出现了一群反叛者,他们怀疑地表或许并没有传说中那么污染、那么荒芜,于是设法逃离控制他们的机器,前往外面的世界。

里奇·罗德里戈(Ricky Rodrigo,多乐器演奏家,七十年代 Los Redonditos de Ricota 最初阵容的成员,也是影片的群众演员)讲过,第三幕里反叛者们终于来到外面,发现世界其实并未毁灭,地表依然适合居住,正如他们所怀疑的那样。

当然,在阿根廷之外,这一切在七十年代中期既不新鲜也不原创。预想文学从十九世纪末起就在想象反乌托邦、末日和地下世界,电影从二十世纪初就在这么做(我想到的是 1927 年的《大都会》,它是第一个重要的例子),因此说地下反乌托邦只是科幻的一个子类型,也不算错。但在我们国家,军政府统治的年代里,很少有人敢押注于反乌托邦的实验科幻电影,这说明年轻的卡洛斯·索拉里当时已经是个敢冒险、深受自己文化口味影响的艺术家。

在构想他自己的反乌托邦、后末日世界时,可能的影响之一,或许是 E. M. 福斯特(E. M. Forster)那篇先知般却被不公正遗忘的短篇《机器停止了》(1909),它讲述了一个人类生活在地下、完全依赖一台全能计算机来满足物质、精神和心理需求的未来。Ciclo de cielo sobre viento 的另一个影响,可能是短篇小说《保卫者》(1953)及其扩写成的长篇《倒数第二真相》(1963)(均出自菲利普·K·迪克之手),故事里,由于辐射和致命气体,人类躲在地下掩体中生活,机器人则在地表打着一场无休无止的第三次世界大战,而隐藏的真相却是另一回事:战争早在多年前就结束了,人们在地下苦苦度日,被敌对双方精英们编造的假新闻蒙骗,而那些精英却在绿意盎然、适宜居住的地表过着富足的生活。最后,我们还可以想到乔治·卢卡斯的处女作《THX 1138》(1971),这部反乌托邦科幻片把世界描绘成一个庞大的地下社会,受到严密监视,并靠抑制社会行为的药物来安抚,一个冰冷而丧失人性的群体;冲突始于其中一名居民(THX 1138,由出色的罗伯特·杜瓦尔饰演)决定反抗体制,他先是大胆地与一名叛逆的年轻女子相恋,随后逃往地球之外,亲眼去看一次日落。

军政府统治的年代里,很少有人敢押注于反乌托邦的实验科幻电影,这说明年轻的卡洛斯·索拉里当时已经是个敢冒险的艺术家。

但 Ciclo de cielo sobre viento 对 Los Redondos 的发展(乃至整个阿根廷文化)的真正意义,并不在于它的情节、它的原创性或它的影响来源;真正重要的是,拍摄正酣时,吉列尔莫·贝林森把弟弟爱德华多介绍给了印第奥·索拉里,这位弟弟更广为人知的名字是斯凯(Skay);斯凯是个音乐人,他们便邀请他参与影片配乐的创作,据印第奥回忆,他们开始把噪音和音乐混在一起,把电吉他的声音与人声和回声交织,结果成了一种“古怪而普世的民谣”。Ciclo de cielo sobre viento 的配乐是印第奥与斯凯的第一次合作,换句话说:这就是“里科特罗”(ricotero)的大爆炸。还值得一提的是,影片的服装师是卡门·卡斯特罗(人称黑人波利,La Negra Poli),她是斯凯的人生伴侣,也是日后乐队的经纪人。

换句话说:Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota 的存在,要归功于科幻。

新浪潮

影片问世十年后,随着 Oktubre(Los Redondos 的第二张专辑)的发行,印第奥·索拉里接受了阿根廷传奇记者恩里克·赛姆斯(Enrique Syms)为《Cerdos & Peces》杂志所做的访谈。赛姆斯在导语里说明,这场谈话就在歌手自己家里,“在他的 comix 收藏之间”(comix 是漫画中地下与反主流文化一脉的另一种叫法),他们聊了好几个他感兴趣的话题,包括科学与技术、权力、通过技术官僚统治的大企业、心理健康以及虚构:“我们通过 comix 和电影活在虚构之中,人将成为太空牛仔,飞船就是他的马。”他对赛姆斯说。

印第奥的传记里有一张很特别的照片,他躺在地板上,四周堆着数不清的杂志,绝大多数是欧洲漫画:Tótem、El Víbora、Cimoc、Comix Internacional、1984(西班牙)和Metal Hurlant(法国),足见印第奥对第九艺术中这一特定流派的狂热:成人向、黑暗、暴力、反主流文化的漫画。

科幻黄金时代(1938 至 1950 年)里,对进步的信念和对科学技术的崇拜是大多数短篇和长篇小说的叙事动力,六十年代科幻新浪潮的作者们却截然相反:他们对政治暴力与战争心灰意冷,又受到文化革命、先锋派和实验文学的影响,选择质疑科学与进步的益处,想象反乌托邦的未来,避开外太空,转而躲进人类的“内太空”,还在故事里写入这一类型中被视为禁忌的主题,比如吸毒、性与宗教。索拉里在那些欧洲杂志上读到的 comix 和漫画,正是科幻新浪潮的直系后裔,因此难免带着相当悲观的目光,呈现的是黑暗科幻的场景、反乌托邦的未来和边缘的反英雄。所有这些想象都渗进了印第奥的歌词,帮助塑造了他那个独特的虚构宇宙,而它的核心,正如我们已经提到的,就是他称之为 El delito americano 的那块无尽画布。

El delito americano

纪录片《Jodorowsky’s Dune》(弗兰克·帕维奇,2013)讲述了有史以来最伟大的科幻电影的故事(古怪的导演兼作家亚历桑德罗·霍多洛夫斯基改编弗兰克·赫伯特的小说),并让人觉得我们错过了一部本可以打破这一类型所有范式、改变所有影迷人生的作品。阅读漫画《美国罪案现场》(2017)会产生类似的感觉,只不过是从文学角度:这部由索拉里编剧、塞拉芬绘制出色插画的漫画,原来是由若干片段拼成的,而它们出自这位音乐人写了许多年(三十年,也许更久)的一部更宏大的作品——一部实验性的前卫科幻小说,他本想有朝一日将其公之于世,可这部作品始终未能完成,他最终决定以图像小说的形式放出其中几个片段。许多红色炸弹乐队(Los Redondos)的歌都汲取了这部无尽文本的养分:字里行间冒出的词句、人物和地点,后来成了索拉里歌词的一部分。

印第安人(el Indio)的离去,留给我们的不只是音乐上的孤儿身份,还有文学上的:想到我们或许永远读不到那本也许堪称阿根廷有史以来最好(或者至少是最大胆)的科幻之书,心里就隐隐作痛。那是小说中的总体小说。

总之:我们只能满足于《美国罪案现场》了,这已经不算少了。

这部漫画非线性、碎片化、实验性又充满寓言色彩,我觉得想要概括它几乎不可能,甚至有点可笑。依我的经验,最好的办法是什么都不知道、什么都不期待地一头扎进去读;不过为了不显得小气,这里给点线索:可以说这是一个科幻故事,讲述末日的闪回、失落未来的记忆、种种可能的反乌托邦;一个带着“Ricota味”的赛博朋克故事,主角在很大程度上是“朝圣者”(他是印第安人的分身,就像 King Mob 之于格兰特·莫里森在《隐形人》中那样),一段“非时间”里充斥着设计药物与意识改变状态、感官实验、细菌、身体恐怖、古怪的人物、颠覆性的战争、社会批判、宗教、政治、散文诗与哲学。用印第安人自己的话说,《美国罪案现场》是:“一场句法与语法的游戏,用含混遮掩着一个目的:让读者直面一个原子化而残酷的未来的意义,在那里,科学已不再从永恒那里偷取时间。”在索拉里的这部核心作品中,最清晰可见的是文学科幻“新浪潮”和欧洲地下漫画的影响:让·吉罗的莫比斯(他与迪奥内、德鲁耶共同创办了杂志Metal Hurlant,也为霍多洛夫斯基未能成真的《沙丘》改编绘制了分镜),是索拉里交给塞拉芬的必选美学参照。

索拉里的诗学

有一句据说出自赛博朋克作家威廉·吉布森的话,特别“Ricota”:“未来已经到来,只是分布得并不均匀。”我喜欢想象吉布森听过红色炸弹乐队,尤其是在听《Todo un palo》(1988)、印第安人唱着“未来已经到来,来得出乎你的意料,真是狠狠一棒,你已经看到了”的时候。印第安人的歌词出自一位关注技术进步的流行诗人之手,一位对科技演进及其给人类带来的改变饶有兴趣的技术萨满。

在红色炸弹乐队的歌里,有数字阿迪达斯、可注射的百事可乐、前往太空的测试;有科技公爵、心理英雄、互联网上的大小恶霸、数字神明,甚至还有一个外星领袖(Alien Duce);索尼武士、毒品警察、无法无天的机械战警和底特律制造的日本条子比比皆是;还有智能街道、赛博西伯利亚的游荡,以及赛博巴别塔里的疯鸟。

印第安人的歌词出自一位关注技术进步的流行诗人之手,一位对科技演进及其给人类带来的改变饶有兴趣的技术萨满。

在他脱离红色炸弹乐队后的个人生涯歌曲中,有带萨满的电子游戏、在互联网丛林上歌唱的鸟、沉睡的机器人、技术人类、原人类与技术生命体、沉睡的自动机、时间药剂、赛博云、虚拟深度、智能住宅和皮下芯片。

在红色炸弹乐队的歌里,街区的口音与科幻词汇并存,赛博朋克的意象与布宜诺斯艾利斯边缘地带的美学交融。索拉里在歌词中走私数据和文化信息,常常把他所受的声音影响,还有电影(安德烈·塔可夫斯基、维尔纳·赫尔佐格、英格玛·伯格曼)和文学(杰克·凯鲁亚克、威廉·巴勒斯、库尔特·冯内古特、菲利普·迪克)的影响悄悄渗进诗句。来看一个清楚的例子,一首不太有名、灵感来自一篇短篇小说的歌。1969年,菲利普·K·迪克发表了短篇小说《电子蚂蚁》,讲的是著名企业 Tri-Plan Electronics 的 CEO 加森·普尔,在一次飞行器事故后于医院醒来,发现自己少了一只手,却不觉得疼。医生告诉他,他其实不是人,而是一只电子蚂蚁,一个被设定为生活在人类之中并相信自己是人类的有机人形机器人。普尔明白了自己只是个摆设,从未真正管理过公司,并称自己为“机械奴隶”。他发现胸口有一块面板,带有控制模块,还有一卷穿孔纸带装在心脏机构上,也许改动它,就能改变他的现实。从这个发现开始,普尔开始质疑自己存在的本质:他是谁?为什么要造他?现实是什么?现实可以被改变吗?

在红色炸弹乐队一首未发行的歌里(他们1983至1987年间只演过几次),民间通称《电子人》(虽然登记的名字是《我是个电子迷失者》),印第安人唱道:

我是个电子迷失者,
电子的宇宙,
一个人群中的
迷失者,没有身份。

我用银河滴滴涕
照看我的隧道管
尽管看起来像一桩罪
怪物不再咬我了。

我是无名之辈。

DDT(双对氯苯基三氯乙烷)是杀虫剂的主要成分:加森·普尔不正是一个迷失、没有身份的存在吗?一只胸口装着隧道管的电子蚂蚁,一个迷失在电子宇宙里的无名之辈?

到了世纪末(距《Ciclo de cielo sobre viento》问世二十二年后),帕特里西奥·雷伊和他的红色炸弹乐队在第九张专辑《Último bondi a Finisterre》(1998)中彻底拥抱了反乌托邦科幻:包装让人联想到一艘宇宙飞船,带有未来主义美学,整支乐队(首次出现在封面上)变成了PlayStation 1过场动画风格的数字人物,歌词带有赛博朋克的味道,音乐则是充满循环、采样器和机械质感的摇滚,靠近电子乐。

在《Díscolo. Desobediencias creativas del packaging discográfico》(2013)一书中,罗坎博勒(Rocambole,这张专辑乃至红色炸弹所有唱片的美术作者)说,他设计《Último bondi a Finisterre》封面的意图是:“反映一种穿越分隔过去与未来的边界的旅行。作为挑战时空界限的尝试。一场奔向那个被我们想象为未来之物的旅行:技术的神judgment。”

2010年,印第安人与他的新乐队空调原教旨主义者(Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado)发行了《El perfume de la tempestad》,其中有他最具科幻色彩的歌之一:《Submarino soluble》。在与马塞洛·菲格拉斯的访谈中,索拉里说这首歌:“在暧昧上做文章,你永远不知道他说的黑色海洋是虚拟的还是宇宙。但歌里说了铁皮,那就不是虚拟的,看起来像是某种宇航员。问题不在于他是哪种旅行者,而在于他有多孤独,当他作为一种文化的先锋,去占据另一个地方,或是成为种子的时候。”回头看,许多人觉得这首歌词以寓言的方式预示了他的病:歌中提到的那艘飞船就是他自己的身体。无论如何,《Submarino soluble》写得像一篇经典科幻短篇,也是他晚期创作中最美的歌之一:

我所在的飞船不再听我的了!
(我问自己为什么它不再听我的……)
我的命运是行星级的
却沉没在一片海洋里。

被遗弃在这里,在赛博云中
在黑色海洋的虚拟深处
行星般的生灵……
我的目光从未学会
哭泣。

在这块铁皮里得受多少苦!
走向死亡……静止……哈利路亚!
我想,待在外面会不会更自在
我看着屏幕:哈利路亚!

控制中心恶狠狠地折磨我
那么多口令让我看清我只是孤身一人
我的命运是行星级的
却沉没在一片海洋里。

我的神经舱对我已不起作用!
红色操纵杆再也控制不了任何东西!
我所在的飞船不再听我的了!
空气不够了!灯在闪烁……

控制中心坚持说发生的一切
都很正常
说这样孤单一人,可能会让人不舒服……
行星般的生灵
我的目光从未学会
哭泣。

我缓缓地爬行
肚皮贴地……哈利路亚!
哈利路亚!
我是猜到的,多过看到的
我心里有一片阳光下的原野……哈利路亚!
哈利路亚!

2026年6月5日,离开这个尘世的,不只是这个了不起的国家最优秀的歌手和词作者之一,也是最优秀的思辨小说作家之一。

敬你,印第安人!谢谢你的音乐,谢谢你的科幻。

歌单:索拉里赛博朋克