Ce qu'est (ou ce qu'était) l'hyperpop

Il y a quelques mois est paru la traduction en espagnol de Hyperpop. Le pop au temps du capitalisme numérique de Julie Ackermann. Jusqu'ici, l'essentiel de la discussion sur ce qu'est l'hyperpop, ce genre musical en phase terminale d'être online, se déroulait dans la blogosphère : vidéo-essais, forums Reddit et interminables conversations sur des serveurs Discord et dans des chats privés de fans et de musiciens. La proposition de Julie Ackermann est, en ce sens, novatrice : elle cherche à penser à travers le format du livre, en prenant position, aussi bien personnellement que théoriquement, sur le genre, non seulement à partir de sa proposition esthétique et musicale mais aussi en lien avec son contexte sociopolitique et culturel, celui que l'on trouve dans son sous-titre : le « capitalisme numérique ».

Autre cas similaire, bien que pas encore traduit : The Future Is Not Lost, un livre dans lequel Matt Bluemink reconstitue un débat de blogs qu'il a eu avec Em Colquhoun sur l'hantologie et l'hyperpop. Tout comme Ackermann cherche à tracer une lecture politique de l'hyperpop en l'associant au capitalisme tardif et à l'authenticité, Bluemink lit l'œuvre de SOPHIE comme une réactivation du futurisme sonique après la longue nuit de la rétromanie.

Les deux sont des lectures optimistes : l'hyperpop viendrait racheter la scène contemporaine et mettre fin au pessimisme marqué de la critique musicale actuelle (lisez : Mark Fisher et Simon Reynolds). L'hyperpop, une révolution sonore en plein XXIe siècle. Et pourtant, où est-elle, cette révolution ? Revenons quelques pas en arrière : qu'est-ce que l'hyperpop, ou qu'a-t-il été ?

↻ Historique

L'hyperpop a une dimension esthétique, en tant que genre musical, et aussi une dimension philosophique. De là découlent différentes explications sur ce qu'a été l'hyperpop et, par conséquent, sur la façon dont il est apparu. Il existe un consensus général sur son émergence et son développement. Son histoire se divise en trois moments : une scène proto-hyperpop au début des années 2010, une consolidation entre 2018 et 2019, et une nouvelle étape de dérives et d'évolutions du genre en diverses branches et sous-genres. Chacun de ces moments admet pourtant de légères nuances et fait l'objet de débats parmi les intellectuels-amateurs de l'hyperpop.

Ce sont des lectures optimistes : l'hyperpop viendrait racheter la scène contemporaine et mettre fin au pessimisme marqué de la critique musicale actuelle.

Sur les origines de l'hyperpop, les interprétations varient selon qu'on le comprend à partir des influences musicales directes (artistes, œuvres, labels qui ont contribué à façonner le genre) ou de ses influences sonores et esthétiques plus indirectes (en traçant des liens moins évidents, fondés sur une pensée plus archéologique du son). Julie Ackermann, par exemple, ancre sa chronologie en 2013, avec la formation du collectif artistique et label indépendant PC Music et, surtout, avec les figures d'AG Cook et de SOPHIE. Parmi les autres noms pertinents du collectif : Danny L Harle, Easyfun (Finn Keane), Hannah Diamond, GFOTY, umru, Namasenda, Hayden Dunham et Planet 1999.

De fait, l'impact direct du son, de la proposition et de la vision du collectif sur la formation de l'hyperpop, tant comme genre que comme scène, est indiscutable. Des chansons comme « Beautiful » (2013) d'AG Cook, le morceau-performance-publicité « Hey QT » (2014) et des compilations comme PRODUCT (2015) de SOPHIE sont autant de sources exemplaires qui, même citées jusqu'à l'épuisement, continuent de transmettre la vitalité du genre et la fascination immédiate qu'il a suscitée chez son public. La proposition de cette première vague d'hyperpop reposait sur un conflit entre authenticité et artificialité dans la pop, surtout dans sa composante technico-esthétique, entre un son « numérique » et un son « analogique ». Les productions de PC Music exaltaient la composante numérique, l'usage de synthétiseurs et de l'ingénierie du son (la formation de plusieurs de ses membres) pour composer des chansons pop centrées sur la puissance émotionnelle de l'artificiel. Cependant (et sans jamais minimiser l'impact direct de PC Music sur l'élaboration de la proposition hyperpop), d'autres interprétations ont repéré les influences d'autres styles et scènes (du nightcore au grime) qui cherchent, en fin de compte, à expliquer le genre non seulement par ses antécédents directs mais aussi par une histoire de la musique plus large.

Une deuxième discussion porte sur la dénomination elle-même. Le terme « hyperpop » ne vient pas de PC Music ni des artistes associés à sa première étape, mais plutôt d'employés de la société Spotify : en 2018, Glenn McDonald l'a ajouté comme catégorie de métadonnées pour certains artistes et morceaux, et en 2019, Lizzy Szabo a monté la playlist Hyperpop, qui incluait des chansons du tout récent premier album de 100 gecs, 1000 gecs, groupe associé depuis à la consolidation du son hyperpop dans son expression la plus expérimentale et au moment d'émergence d'une deuxième étape. Avec l'arrivée du nom qui a unifié les histoires de styles, le projet et la philosophie de PC Music et les dialogues de diverses scènes musicales en ligne, sont venus les problèmes typiques de la classification : qu'est-ce qui entre et qu'est-ce qui reste dehors ? Un genre peut-il se construire « par le haut » (Spotify) ? Quelle légitimité et quelles limites cela entraîne-t-il ? Est-ce vraiment une construction culturelle « par le haut » ? Et surtout, est venu le débat entre expérimentation et mainstream, qui a poussé de nombreux artistes à s'identifier et à se désidentifier du terme, souvent de manière fluctuante.

Enfin, une dernière étape, celle de la décennie 2020 actuelle. Ici, après l'influence de 100 gec, leurs concerts sur Minecraft et sa popularisation à plus grande échelle pendant la pandémie avec l'album how im feeling now (2020) de Charli xcx, la dérive de l'hyperpop s'est moins associée à un son « artificiellement propre » comme les projets de PC Music et davantage à l'entropie numérique, avec des microgenres comme le glitchcore ou le digicore. On a aussi proclamé la mort de l'hyperpop entre 2023 et 2024, quand ont convergé une série d'événements musicaux qui nous amènent, de nouveau, à penser l'hyperpop à partir de la proposition de PC Music : 10, le dernier album de PC Music, en 2023, qui annonçait la fermeture du label ; en 2024, BRAT de Charli xcx (qui a été à lui seul un véritable phénomène culturel) et SOPHIE, l'album posthume et éponyme de SOPHIE, morte tragiquement dans un accident en janvier 2021. Le livre d'Ackermann lui-même a été publié en 2024, quelques mois avant la sortie de BRAT. Parler de fermeture nous amène nécessairement à nous demander ce qui avait d'abord été ouvert.

L'huile de toutes les perles et leurs dedans

Commençons par le bas. Quels sont les moyens nécessaires pour produire de la musique ? Des instruments et des savoirs spécifiques. La numérisation du son a produit un changement radical dans l'accès à ces moyens : de même que, dans le domaine de la circulation, les plateformes de streaming permettent à n'importe qui d'écouter presque n'importe quoi pour un prix réduit ou nul, dans le domaine de la production les développements logiciels permettent à n'importe qui de produire presque n'importe quel son. Les barrières d'accès ne sont pas nulles : il faut quand même avoir un ordinateur et un minimum de formation, mais il est bien plus facile d'être autodidacte avec FL Studio qu'avec une contrebasse. L'hyperpop est une réponse esthétique à ce changement brutal des conditions de production : on pourrait parler d'une technicisation de l'esthétique.

L'hyperpop est une réponse esthétique à ce changement brutal des conditions de production : on pourrait parler d'une technicisation de l'esthétique.

Mais ce changement, à lui seul, ne suffirait pas à expliquer à quoi ressemble l'hyperpop. Une définition basique dirait que c'est un maximalisme du numérique : parmi ses éléments centraux, une distorsion brutale, hypersynthétisée, avec beaucoup de clipping, des coupures abruptes qui sonnent comme un bégaiement. C'est un son fragmenté et ultracontrasté, où des 808 s'opposent à des fréquences aiguës, où les voix sont saturées d'autotune et de pitch-shifting. C'est ériger le glitch en système. C'est une quête, explicite, d'un son extrême, radical, qui n'abandonne pourtant pas certaines conventions de la pop : les chansons sont généralement brèves et comportent une voix (même si c'est une voix « extraterrestre »), et thématiquement elles peuvent reprendre les tropes du genre (amour, sexe, identité, célébrité, désir, etc.). C'est un jeu permanent entre avant-garde et pop.

Cette dialectique s'accompagne d'une autre, qui oscille entre le numérique et le matériel, dans la mesure où ils sont souvent pensés comme opposés. Les chansons d'hyperpop jouent souvent à reproduire des sons de latex, de verre, de bulles, de métaux ; un exemple classique est un moment de « L.O.V.E. », de SOPHIE, qui ressemble à une fraise de dentiste. Ces sons (littéralement « de matériaux ») ne sont pas créés avec des samples, ils sont l'envers de la musique concrète : il n'y a pas de matière brute avec laquelle jouer, mais la possibilité de synthétiser ce son en laboratoire. On pourrait dire que nous sommes face à une version post-matérialiste d'une dialectique classique de la pop : celle du authentique et de l'artificiel. Dans son livre, Ackermann établit une équivalence stricte avec le glam, mais la logique de ce genre est très spécifique (et très seventies) : elle implique la construction fictionnelle d'une image, habitée comme un personnage qui ne chante pas une vérité littérale mais, tout au plus, émotionnelle. Dans l'hyperpop, en revanche, la différence entre l'authentique et l'artificiel s'est effondrée : « I'm real when I shop my face », chante SOPHIE dans « Faceshopping ». Plus que dans les paroles, la dialectique se joue dans la production même : en construisant des sons « impossibles », ceux-ci sonnent encore plus réels que s'ils étaient samplés.

Il est impossible de parler de cette esthétique sans considérer une question de genre, non au sens musical mais corporel, sexuel, identitaire. L'hyperpop est une zone presque intrinsèquement queer, et ce n'est pas pour rien que beaucoup de ses figures de référence sont des femmes trans. Il existe peut-être une certaine ressemblance entre une modulation synthétique du son que l'on pourrait appeler hyper et la modulation des corps, des voix, des identités, que l'on appellerait queer.

Misère de l'hyperpoptimisme

Le livre de Julie Ackermann n'est qu'un exemple de plus d'un type de lecture qui tend à se faire de l'hyperpop. Cette lecture explore la relation du genre au capitalisme et, en gros, son argument est le suivant : l'hyperpop (dans son esthétique ultratraitée, technicisée, à la fois sincère et post-ironique) serait le genre éclairé de notre époque pour comprendre et critiquer le capitalisme « de l'intérieur ». Grâce à son exploration du désir pop et à son expérimentation de sons fabriqués et artificiels, l'hyperpop possède une « conscience » du détachement violent que produit le capitalisme, et c'est dans cette conscience que réside une puissance de transformation.

L'un des principaux problèmes de ce type d'hypothèse tient à sa propre interprétation du capitalisme, qu'elle définit comme interchangeable avec la notion de culture consumériste, où il n'y a à aucun moment de place pour les rapports sociaux : le capitalisme, ce sont « les plateformes de streaming, les réseaux sociaux, les produits aux emballages tape-à-l'œil, Uber et les avions ». L'argument va rarement plus loin que ceci : le capitalisme s'identifie à la consommation de produits et de services, et nous voulons les consommer, de sorte que toute reconnaissance de ce désir impliquerait que nous désirons, inconsciemment, le capitalisme ; par conséquent, la radicalité critique envers le système consiste seulement à reconnaître cette situation et à l'exagérer. Une existence radicalisée dans le système serait une existence radicale. La ressemblance avec un certain accélérationnisme vulgaire est évidente.

Cette hypothèse simplifiée du capitalisme conduit à une lecture simplifiée de l'hyperpop. Celui-ci, en reconnaissant un désir d'artificialité, de consommation et de numérique, formulerait une proposition de dépassement qui soutient nos désirs de consommation au-delà des maux du capitalisme. À travers la relation désir/consommation, reflétée dans l'usage du son technicisé, et sa position ambiguë entre mainstream et expérimentation, l'hyperpop représenterait une forme d'entrisme politiquement radical, capable de « pénétrer » le système capitaliste, en tant qu'il reconnaît les façons dont le capitalisme façonne notre désir. Et cela, à soi seul, ouvrirait un espace pour sa critique.

Le résultat est une lecture qui prête à l'émergence et au programme de l'hyperpop une préméditation politique que le genre n'a pas forcément eue. On attribue aux artistes de PC Music et à leurs successeurs de l'hyperpop une conscience individualisée des malaises (culturels) du capitalisme, pour proclamer que leur proposition esthétique constitue une quête intentionnelle d'un futur alternatif (anticapitaliste). Tout cela débouche sur une interprétation idéaliste selon laquelle il y a eu, et il y a, une puissance « révolutionnaire » inhérente à l'hyperpop.

Révolution hyper ou pur hype ?

Nous avons donc le texte de Julie Ackermann, qui avance que les lectures de Reynolds et Fisher sur l'hantologie et la rétromanie sont « un brin réactionnaires » en raison de leurs « conclusions pessimistes ». L'hyperpop en serait le remède : la reconquête du futur sous la forme de l'optimisme. Matt Bluemink dit quelque chose de semblable : la capacité de SOPHIE à construire un « son du futur » représenterait la fin de la fin, la réfutation de la thèse selon laquelle « il est plus facile d'imaginer la fin du monde », et ainsi de suite.

Est-ce si simple ? Jusqu'à un certain point, les arguments se tiennent : c'est vrai qu'en écoutant, par exemple, « Drop FM » d'AG Cook et Hannah Diamond en 2016, on éprouvait cette sensation que Fisher jugeait perdue, celle d'un son qui n'aurait pas pu exister auparavant, d'une musique qui aurait été méconnaissable vingt ans plus tôt. Et pourtant, dix ans se sont écoulés depuis ces compilations de PC Music. Aujourd'hui, même le dernier album horrifiant de Camila Cabello est « hyperpop-inspired ». L'hyperpop n'est plus quelque chose qui est, mais quelque chose qui a été.

Peut-être faut-il cesser de demander à la pop de faire la révolution à notre place. Comme le souligne très justement Em Colquhoun dans ses géniaux essais, ce n'était pas ce que proposaient les textes sur l'hantologie. L'hantologie n'est pas seulement « regarder le passé », et l'hyperpop n'est pas seulement « regarder vers le futur ». D'ailleurs, le terme qu'invente Bluemink en polémiquant avec Colquhoun, celui d'« anti-hantologie », est particulièrement symptomatique. Symptomatique parce qu'il montre qu'après l'hantologie, on ne peut pas « retourner vers le futur » aussi facilement : toute tentative de rupture est, du moins pour l'instant, en dialogue explicite avec les débats sur l'annulation du futur.

Peut-être faut-il cesser de demander à la pop de faire la révolution à notre place.

Peut-être insiste-t-on tant sur le caractère accélérationniste, cyberféministe, ultraqueer de l'hyperpop parce qu'on met l'accent sur la technicisation de l'esthétique (la manipulation technique des conditions de production du son) et qu'on perd de vue l'autre moitié : l'esthétisation du technique. Autrement dit, à cette (pseudo-)démocratisation de l'accès aux moyens de production qu'offre le numérique, il faut opposer une démocratisation de l'imagination. Tu peux tout créer, mais qu'est-ce que tu vas créer ? L'hyperpop ira chercher la réponse dans la pop, et c'est pourquoi Bluemink rapproche SOPHIE et Arca du « modernisme populaire » fishérien, la rencontre mythique de l'avant-garde et de la culture de masse. Mais la pop n'est pas seulement la culture de masse : c'est une forme esthétique tout particulièrement captée par les mécanismes du marché. La sortie que cherche l'hyperpop est bien accélérationniste : radicaliser l'identification à ces mécanismes plutôt que de les combattre. La question est de savoir où mène cette stratégie : quand Arca travaille avec Kanye, cela en dit-il plus sur Arca ou sur Kanye ?

Une lecture pessimiste, de celles qui déplaisent à ceux qui hypent l'hyperpop, pourrait relever que les descendants contemporains du genre se sont retrouvés le cul entre deux chaises : ils ont abandonné l'expérimentation sonore sans pour autant arriver à la radio. Cette année, les exemples abondent, d'excellents albums inspirés de l'hyperpop ou produits par des artistes du genre, qui relèvent d'une pop moins radicale, sans être pour autant traditionnelle : U, d'Underscores ; WOR$T GIRL IN AMERICA, de Slayyyter ; HALO, de Tiffany Day. Mais on pourrait aussi dire : l'expérience est allée assez loin. N'en a-t-il pas été de même pour le punk, toutes proportions gardées ? Une explosion qui dure deux ou trois ans avant de devenir autre chose, plus assimilable mais pas nécessairement moins intéressante. Ils partagent même un certain nihilisme, mais là où le punk était anhédonique, suicidaire ou anarchiste, l'hyperpop est plus psychédélique, associé à la dissolution de l'ego ou à la déterritorialisation du désir.

Ce que permet l'hyperpop, peut-être, c'est de « prendre la pop au sérieux ». Jusqu'ici, la pop pouvait être prise au sérieux comme expression des secteurs subalternes, queer ou racisés (la réhabilitation du disco) ; sous la forme de la virtuosité (synthpop, sophistipop) ; ou carrément par les discours populistes ou démagogiques du poptimism. L'hyperpop tente une autre voie : inutile d'argumenter, la pop est déjà, en soi, une affaire sérieuse. L'hyperpop met la pop à la place du rock : elle n'est pas à la radio (où passent de la country, de la musique latine, du R&B), mais dans les albums.

Il y a eu un genre musical qui a bel et bien brisé des barrières, qui a vraiment réussi à recréer quelque chose qui « ne sonnait comme rien de ce qu'on avait entendu avant ». Le futur est-il né de nouveau ? Ce n'est pas si simple : le futur est toujours en train de naître et d'être de nouveau capturé par les forces de la rétromanie. L'hyperpop a été une tentative, une de plus. Son onde de choc se fera sentir encore longtemps, même si aujourd'hui elle fait déjà partie de la mer.