Simon Reynolds et Mark Fisher : déchiffrer le réalisme capitaliste à travers la musique

Simon Reynolds et Mark Fisher sont devenus deux des penseurs les plus cités en Argentine, et leur manière d'envisager la culture pop a marqué toute une génération de critiques musicaux. Quelle est leur filiation intellectuelle ? Quels concepts mobilisent-ils ? Comment se répondent-ils et dialoguent-ils l'un avec l'autre ?

La première chose à garder en tête, c'est que Reynolds et Fisher ne sont pas nés dans les choux. Ces deux penseurs, critiques et essayistes sont issus d'une solide tradition britannique attentive à la culture populaire et à la culture de masse. Au risque de la caricature, on pourrait dire que, tandis que la tradition allemande de l'analyse culturelle a vu, à partir du XXe siècle, une menace croissante dans la culture de masse, qui se manifestait par l'uniformité des produits et l'unidirectionnalité de leurs expressions (ce qui produit une uniformité des sujets, formatés dans le même pour devenir une matière disponible pour les mouvements fascistes), les Britanniques, à partir de l'après-guerre, se sont intéressés à la dimension créative des expressions populaires et se sont attachés à reconstruire une culture populaire intimement liée aux classes laborieuses.

Reynolds et Fisher ne sont pas nés dans les choux. Tous deux sont issus d'une solide tradition britannique attentive à la culture populaire et à la culture de masse.

Dans ce parcours, il y a deux noms qu'il me paraît essentiel de citer : Raymond Williams et Stuart Hall. Raymond Williams faisait partie du groupe qu'on a appelé « les historiens marxistes anglais », qui comptait aussi des sommités comme Eric Hobsbawm et E.P. Thompson. Ces historiens ont défendu une interprétation marxiste de l'histoire et de la culture qui se voulait toutefois plus complexe que le structuralisme rigide en deux temps promu par l'Union soviétique, et ils ont milité au Parti communiste britannique, même si la plupart l'ont quitté après l'invasion soviétique de la Hongrie en 1956.

Au sein de ce groupe, Williams s'est surtout consacré à la littérature, et son œuvre majeure, Culture et société, est une reconstruction de l'histoire de la littérature anglaise en quête d'une tradition prolétarienne qui exprimerait les conditions de la classe ouvrière britannique. Dans ce travail, Williams a en outre défendu une conception large de la culture, enracinée dans « tout ce que l'être humain crée » et pas seulement dans « les grandes œuvres », incluant le folklore, les traditions orales et la culture associative des classes ouvrières. Cette vision complexe du rapport entre culture et politique se retrouve aussi dans Marxisme et littérature, sa théorisation des études littéraires, qui reste fondamentale et qui nous a légué des concepts aujourd'hui quasiment passés dans le langage courant, comme l'idée du dominant, du résiduel et de l'émergent dans la culture. Williams compte aussi parce qu'il a été l'un des premiers théoriciens à prendre la télévision au sérieux. Son concept le plus important à ce sujet est celui de flux : l'idée que la télévision est un enchaînement continu de contenus variés, et que le rapport du téléspectateur à celle-ci est marqué par cette offre et cette variété, avec la potentialité d'être infinie. Comme vous le voyez, quelque chose de très proche de l'endless scrolling poussé par les algorithmes et l'oligarchie technocratique.

Stuart Hall, de son côté, a été le fondateur de l'école des études culturelles de Birmingham. Hall, né en Jamaïque et noir, défendait la plasticité dans l'interprétation de la culture et de l'identité. Pour lui, nous sommes tous à la fois consommateurs et producteurs de culture, et il n'existe pas de modèle « descendant » de diffusion ni, surtout, de signification culturelle. Il a au contraire élaboré le modèle « codage/décodage », selon lequel tout message culturel codé peut être interprété depuis une position hégémonique/dominante, où l'on accepte les paramètres du message tels qu'ils ont été codés ; depuis une position négociée, où l'on en accepte certains éléments et en rejette d'autres ; et depuis une position oppositionnelle, où un message peut être décodé à rebours, ce qui a nourri la pratique de la « lecture détournée », courante dans les lectures LGBTQ+ de la culture de masse.

Hall était un disciple de Gramsci et s'intéressait profondément à la construction et aux significations de l'hégémonie, que, comme Gramsci, il ne concevait pourtant pas en termes absolus. C'est pourquoi il a développé un concept de conjoncture mêlant le politique, l'économique et le culturel, qu'il comprenait comme un « espace de luttes » contingent, où l'on dépensait des énergies colossales à maintenir le statu quo face à un maelström de forces qui, avec la bonne combinaison, pouvaient le renverser.

Enfin, une grande partie du travail de Hall porte sur l'identité, et en particulier sur l'identité raciale et diasporique caribéenne, marquée par la présence simultanée de l'Amérique, de l'Afrique et de l'Europe. Dans ces écrits, il se livre souvent à un exercice d'auto-ethnographie et d'auto-théorisation qui l'a conduit à forger un concept d'identité double : à la fois permanente, identifiée à un noyau identitaire collectif conçu comme « le vrai moi », et changeante, sans cesse modifiée par l'influence de l'histoire. Sa conception de l'identité a évolué d'une idée essentialiste vers celle d'un positionnement déterminé par la conjoncture.

Ces deux théoriciens, avec leur mélange d'analyse et d'action politique, avec leur façon de mettre le culturel sur un pied d'égalité avec le politique et l'économique, auront une influence énorme aussi bien sur Reynolds que sur Fisher, nés respectivement en 1963 et 1968, et qui ont grandi pendant les années où Williams et Hall (nés en 1921 et 1932) développaient leur œuvre théorique.

Il faut commencer par Reynolds, puisque c'est lui qui a été le premier à entrer dans l'arène publique, par le biais d'une profession qui fut en son temps essentielle en Angleterre et qui est aujourd'hui en voie d'extinction : critique musical. Reynolds a eu la chance d'avoir le bon âge pour s'enflammer pour le punk à la fin des années soixante-dix, moment crucial auquel il reviendrait plus tard dans ses écrits. Dans les années quatre-vingt, il a commencé à travailler comme rédacteur à Melody Maker, l'un des magazines musicaux britanniques les plus prestigieux, concurrent du New Musical Express. Dans ses premières chroniques, il défendait le hip-hop et une idée globalement avant-gardiste de ce qu'on pouvait faire dans la culture pop, une conception qui va structurer toute son œuvre.

Dans les années quatre-vingt-dix, il s'est emballé pour la culture rave et la nouvelle scène électronique, et a commencé à écrire des chroniques qui formeraient plus tard son premier livre-histoire-encyclopédie : Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. Il y développe l'un de ses premiers concepts : l'idée de « hardcore continuum », c'est-à-dire une continuité entre les différentes scènes de musique dance du Royaume-Uni et des États-Unis, où chaque nouveau son qui apparaissait repoussait les frontières du dansable vers des territoires plus expérimentaux et avant-gardistes.[1] Ce livre a aussi fixé le style de ses travaux au long cours : Reynolds est un chercheur qui s'immerge dans une scène de façon omnivore, en avalant le plus de sons et de données possible, avant de les compartimenter par époques ou par scènes régionales. C'est pourquoi ses livres sont à la fois des histoires et des manuels, qui allient une capacité remarquable à faire des liens et à replacer les artistes dans un contexte plus large et une tendance au name-dropping stupéfiante, si bien qu'on en ressort avec une liste interminable d'artistes qu'on n'a jamais écoutés et qu'il a réussi à nous vendre.

Reynolds est un chercheur qui s'immerge dans une scène de façon omnivore, en avalant le plus de sons et de données possible.

L'étape suivante de sa carrière fut le livre par lequel beaucoup d'entre nous avons commencé à le lire : Rip It Up And Start Again: Postpunk 1978-1984, publié pour la première fois en 2005, un vaste panorama des années post-punk anglaises et américaines qui ne laisse aucune pierre non retournée ni aucune scène inexplorée. La thèse principale de Reynolds est simple : la promesse du punk d'un monde nouveau, d'être l'année zéro de la création musicale, de faire table rase du passé et d'ouvrir la porte à une nouvelle créativité plus diverse et expérimentale, ne se réalise pas pendant ces quelques années de fureur, mais avec ce qui est venu juste après. C'est pourquoi le livre prend comme cas d'étude principal et exemplaire PIL (Public Image Ltd.), le groupe que John Lydon fonde avec Jah Wobble et Keith Levene, en greffant du dub spectral, du noise abrasif et des percussions tribales à la colère sardonique que Lydon avait déchaînée avec les Sex Pistols.

Et c'est le bon moment, me semble-t-il, pour introduire Fisher, qui commence à se faire connaître en lançant son blog k-punk, son magnum opus, en 2003. Ce qui ne veut pas dire qu'il était un débutant : pendant les années quatre-vingt-dix, il avait fait sa thèse de doctorat et avait été membre fondateur de la Cybernetic Culture Research Unit, d'où sortiraient une grande partie des idées de l'accélérationnisme, des Lumières sombres et du numineux dans le capitalisme qui ont aujourd'hui cours partout, notamment sous la plume de Nick Land, la nouvelle étoile noire de la nouvelle droite. À cette époque, il s'était aussi lié d'amitié avec Kode9, l'un des pionniers du dubstep, une scène qui aurait pour lui un poids et une affection particuliers.

Il est aussi important d'introduire Fisher à ce stade, car bon nombre des idées que Reynolds exprime dans ses livres sur la musique — son désir d'une musique toujours neuve, son attachement au futur, son affection pour une culture pop qui abolit les barrières entre le haut et le bas et qui est aussi sophistiquée que la culture d'élite — se résument dans un concept clé de Fisher : le « modernisme populaire ». Pour Fisher, les conditions politico-économiques de l'Angleterre d'après-guerre et le triomphe de l'État-providence ont permis aux classes laborieuses de s'impliquer dans la création culturelle depuis une position qui conjuguait leurs origines populaires et leur exposition au modernisme, aux courants d'avant-garde du cinéma, du théâtre, de la littérature et de la musique contemporaine. Le réseau décentralisé d'écoles d'art du Royaume-Uni, dont l'existence remontait au XIXe siècle mais dont le rôle central dans la stimulation de la culture date de l'après-guerre, ainsi que la gratuité de l'université, ont permis à de larges pans de la population, qui jusque-là n'avaient eu d'autre horizon que la prolétarisation, d'entrer en contact avec la culture d'avant-garde et de la mêler à leur propre expérience vécue. De là sortiraient des mouvements comme les angry young men, un groupe de romanciers et de dramaturges issus de la classe ouvrière, le rock and roll dans toutes ses infinies variantes britanniques, et l'invasion britannique des scénaristes de comics. Des artistes qui alliaient le goût des jeux formels à un tranchant prolétaire, et qui ont accouché d'une grande partie du meilleur de la culture britannique. Ce modernisme populaire s'exprimait aussi, par exemple, dans les expériences audiovisuelles et sonores menées par la BBC, comme Doctor Who.

Fisher, bien que contemporain de Reynolds, peut se lire dans un second temps, car son apparition dans la vie publique est plus tardive. Cela tient aussi au grand spectre de sa vie : la dépression qui, comme il l'a lui-même écrit dans Spectres de ma vie, lui a donné pendant très longtemps le sentiment d'être un bon à rien. Ainsi, Reynolds fait figure de représentant du dernier râle du journalisme musical et culturel en tant qu'institution capable de façonner les goûts au Royaume-Uni, tandis que Fisher apparaît comme un avatar de l'époque des blogs, de la fragmentation du goût qui rend toute monoculture impossible, mais qui permet aussi l'émergence de voix singulières, iconoclastes, soucieuses de fouiller dans les marges. Ceux d'entre nous qui avons découvert Fisher en lisant très tôt k-punk avons été surpris par son interprétation pulp-moderniste de The Fall, ou par sa lecture de Basic Instinct nourrie de marxisme et de poststructuralisme français.

À partir de ce moment, on peut parler d'un dialogue Reynolds-Fisher. En 2011, Reynolds publie l'un de ses livres les plus populaires, le plus chargé sur le plan théorique et peut-être aussi l'un des plus discutables : Rétromania. Le diagnostic du livre est simple : la culture pop est devenue accro à son propre passé et a cessé de produire du neuf pour se contenter de générer des itérations, des remixes et des revivals de son propre passé. D'un côté, le livre a pris le pouls d'un phénomène si reconnaissable et si omniprésent que bon nombre de ses idées sont devenues des évidences, popularisant des concepts comme celui du cycle des 20 ans (toute culture et tout style redeviendront populaires 20 ans après leur apparition). De l'autre, son diagnostic a une dimension d'amertume et de nostalgie qui déprime, qui laisse un goût amer et qui donne envie de le contredire.

C'est un diagnostic auquel Fisher est lui aussi parvenu à la même époque, dans un billet intitulé « La pop est-elle un mort-vivant ? »[2] où il affirmait, à juste titre, que rien ne meurt tout à fait dans la culture. Toutes les scènes culturelles, toutes les expressions vivantes et fertiles, à un moment donné « arrivent à des impasses, cessent de se renouveler, s'ossifient jusqu'à devenir tradition. Elles ne disparaissent pas, elles restent des mortes-vivantes ».[3] Pour lui, la culture pop des années 2000 avait perdu « la capacité de néantisation, de produire de nouveaux potentiels par la négation de ce qui existe déjà ».[4] Fisher écrit ici en adornien pour qui l'essentiel est la dialectique négative, le moment de conflit insoluble entre l'universel et le particulier, dont l'œuvre d'art est un terrain pleinement fertile. Fisher détestait l'invitation à l'hédonisme pur que dissimulait le poptimisme, et y voyait le cheval de Troie du néolibéralisme culturel. Pour lui, le ressentiment et la négativité étaient des émotions clés du développement culturel.

Fisher détestait l'invitation à l'hédonisme pur que dissimulait le poptimisme, et y voyait le cheval de Troie du néolibéralisme culturel.

C'est que, là aussi, il y a entre eux un espace central commun, une étrange nostalgie jamais tout à fait digérée ni assumée : pour l'un comme pour l'autre, le moment clé de la culture, la culture-comme-futur, se déroule entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix, et il est associé à des scènes et des expressions précises : le post-punk et la musique électronique pour Reynolds ; la culture contestataire des années soixante-dix, le modernisme populaire et, là encore, le post-punk pour Fisher. Une conjoncture où politique, économie et culture pop se sont emboîtées pour entrouvrir la porte vers de nouveaux mondes possibles.

Pour Fisher, en outre, ce n'est pas seulement la culture pop qui est dans un état zombie, mais le néolibéralisme lui-même, qui a triomphé largement après Thatcher en Angleterre, après la dictature civico-militaire en Argentine et après l'effondrement du bloc soviétique dans le monde. C'est à partir de ce diagnostic et de la crise financière de 2008 que Fisher écrit son grand succès, son livre de diagnostic de l'époque contemporaine : Le Réalisme capitaliste, publié en 2009. Le livre soutient que le capitalisme a installé l'impression qu'il n'existe pas de dehors, qu'il n'y a pas d'alternative, et que toute forme de lutte contre le système est rapidement absorbée par lui. Le capitalisme est la seule réalité possible. Le diagnostic est précis et se décline à plusieurs niveaux : le sentiment d'annulation du futur et de l'utopie, la démobilisation des mouvements de contestation, la crise de la santé mentale, le remplacement du travail par des procédures bureaucratiques interminables, l'absence d'un centre d'opérations du capitalisme contre lequel diriger sa colère. Comme des auteurs tels que Fredric Jameson et Luc Boltanski, Fisher estime que le grand tour de passe-passe du capitalisme néolibéral a été d'échanger la sécurité de l'emploi de l'après-guerre, que la génération de 68 trouvait étouffante, contre une promesse de liberté de plus en plus dégradée. L'idée qu'en théorie, nous pouvons être ce que nous voulons, alors qu'en pratique les options sont de plus en plus limitées et que la seule chose qui progresse, c'est la précarisation.[5]

Par ailleurs, Fisher et Reynolds se rejoignent dans l'usage d'une notion empruntée au penseur post-structuraliste Jacques Derrida : l'hantologie. Ce concept, mélange des mots « hanter » et « ontologie » (la branche de la philosophie chargée d'étudier la nature de l'existence et de la réalité), apparaît pour la première fois dans le livre de 1993 Spectres de Marx de Derrida. Le Français l'y utilise pour conceptualiser la manière dont le marxisme apparaît toujours comme le grand autre refoulé de la modernité, pour montrer comment il hante la civilisation occidentale, même au-delà de la mort, même quand le socialisme réellement existant s'est effondré pour de bon, par sa promesse, par sa potentialité jamais réalisée.

Fisher, profondément intéressé par la littérature fantastique et d'horreur qui met en scène l'irreprésentable, va reprendre le concept pour illustrer la manière dont le triomphe du réalisme capitaliste entraîne l'annulation du futur et l'apparition spectrale des « futurs annulés » promis par les avant-gardes et les contre-cultures du XXe siècle : le retour à la nature, le communautarisme, le modernisme populaire, liberté, égalité, fraternité. Comme il l'écrit : « Tout ce qui existe n'est possible que sur la base d'une série d'absences, qui le précèdent, l'entourent et lui permettent d'être intelligible ».[6]

Reynolds, de son côté, particulièrement attentif à la texture de la musique, mobilise le concept d'une façon liée à une certaine matérialité propre à l'enregistrement : les traces que les musiques d'antan laissent dans la musique d'aujourd'hui. Un spectre qui a davantage à voir avec le grain du diamant sur le vinyle, avec l'apparition de field recordings ou de library music dans des chansons contemporaines, avec le sampling, avec un fantôme sonore en surimpression. Comme il l'écrit dans Rétromaniax i="6"> : « L'enregistrement a toujours charrié un courant spectral souterrain. Comme le souligne le spécialiste des technologies audio Jonathan Sterne, l'enregistrement a pour la première fois séparé la voix humaine du corps vivant (…) Les phonographes portaient la perspective d'une sorte d'immortalité : la possibilité que nos voix soient un jour entendues par ceux

Ce qui est intéressant, c'est que si Reynolds rejette le mash-up et le sampling à tout-va comme des recombinaisons sans aucune calorie de ce qu'on attendait déjà, il trouve dans l'apparition de traces d'autres musiques chez des farceurs intellectuels comme The KLF, et chez des crate diggers spectraux comme les musiciens du label Ghost Box, une manière de sortir de la répétition du même dans la culture musicale… même s'ils emploient des fragments du passé. Contrairement à Fisher, ses chapitres sur l'hantologie musicale comptent parmi les plus optimistes de Rétromania.

Cela dit, pour en revenir à Fisher, son dernier livre publié de son vivant fut Spectres de ma vie, où il développait longuement sa pensée sur l'hantologie. Mais il y commençait aussi à poser certaines questions qui formaient l'envers du diagnostic dressé dans Le Réalisme capitaliste : comment sortir de l'impasse où nous avait menés le néolibéralisme ? Comment reprendre possession de nos vies, de notre temps ? Dans Spectres… il fait l'éloge du ressentiment comme affect marxiste. La position de Fisher est que l'anhédonie et la dépression des sociétés contemporaines sont un affect soigneusement fabriqué pour empêcher d'emblée tout geste vers l'émancipation, mais que « la différence entre éprouver du ressentiment envers la classe dominante et l'envier, c'est que la jalousie implique le désir de devenir la classe dominante, tandis que le ressentiment suggère une fureur face à sa possession des ressources et des privilèges. (…) Le ressentiment envers le privilège et l'injustice est dans bien des cas le premier pas vers la confrontation avec des sentiments d'infériorité intériorisés et tenus pour acquis ».[9]

En 2013, il avait par ailleurs publié l'un de ses textes les plus cités et les plus prémonitoires, Exiting The Vampire’s Castle, dans lequel il s'en prenait déjà à la « cancel culture » de la gauche, expliquant qu'elle était mue par « le désir d'un prêtre d'excommunier et de condamner, le désir d'un universitaire pédant d'être le premier à repérer une erreur, et le désir d'un hipster de faire partie de la bande des cool ».[10] Il appelait à construire une solidarité de classe plutôt que des différences identitaires. À la fois adoré et détesté, le texte reste brûlant comme diagnostic de ce qu'ont de problématique les dynamiques de fragmentation et d'exclusion d'une partie de la gauche.

En janvier 2017, Fisher s'est suicidé, terrassé par la dépression. Il travaillait alors à un livre-manifeste intitulé Acid Communism dans lequel il comptait proposer un programme pour reconquérir le futur. Ce qui reste de ce projet est une longue introduction où Fisher revient aux années soixante et à la contre-culture pour récupérer le potentiel subversif du psychédélisme, de l'abolition du temps linéaire que proposent le LSD et les trips transcendantaux, capable de nous arracher au faire-semblant-d'être-productifs-pendant-qu'on-meurt-à-l'intérieur du néolibéralisme. Revenir à un moment charnière où le monde semblait plein de possibles. Même s'il ne s'agit que d'une ébauche, l'une des idées les plus intéressantes est sa suggestion que le capitalisme, loin d'être un système qui produit l'abondance, est conçu pour l'empêcher, pour nous faire vivre dans un état permanent de pénurie artificielle qui entrave le partage et la vie communautaire. C'est une amère ironie que Fisher ait quitté la scène au moment précis où il tentait de reconstruire le futur.

Le capitalisme, loin d'être un système qui produit l'abondance, est conçu pour l'empêcher, pour nous faire vivre dans un état permanent de pénurie artificielle.

Pendant ce temps, les derniers ouvrages de Reynolds semblent s'acharner à combler les trous culturels de son autobiographie, au-delà de ses années électro et post-punk, comme s'il écrivait une À la recherche du temps perdu de la critique musicale. Ainsi, Shock and Awe, sa radiographie de la scène glam, se lit comme un retour à ses années de formation préadolescentes, qui sont aussi les années où l'Angleterre s'est autorisée à rêver de paillettes et de maquillage, à sortir de la grisaille pluvieuse de l'île et à stimuler l'imagination. C'est aussi une façon de dire adieu à Bowie, le grand artiste anglais du XXe siècle, celui qui a le mieux incarné la capacité de la musique pop à être toujours différente. Adoptant un style plus biographique qu'analytique, le livre semble viser un lecteur qui préfère le journalisme aux divagations théoriques. Même si, par moments, il étire la définition du glam au point de finir par englober tout le rock pré-punk des années soixante-dix, c'est, dans l'œuvre au long cours de Reynolds, un livre qui complète le puzzle. Puis est venu Futuromania, sa tentative de se contredire lui-même et d'offrir l'antidote à la mélancolie et à la frustration de Rétromania. Pourtant, il est tout aussi amèrement ironique que ce livre soit composé en majorité d'articles déjà publiés.

Sa production la plus récente, parue cette année, s'intitule Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock (1984-1994). On dirait un règlement de comptes simultané avec son moi passé et avec les exigences du présent. D'un côté, parce qu'il reprend le fil exactement là où Rip It Up s'arrête ; de l'autre, parce que le Reynolds des années quatre-vingt affichait une posture critique plutôt hostile à ce qu'il percevait comme le conservatisme de l'indie. C'est un livre dans lequel un écrivain mûr revient sur les préjugés de sa jeunesse et trouve quelque chose de précieux dans ce qu'il jugeait autrefois rétrograde. Mais c'est aussi un livre né de l'obsession récente de la jeunesse pour le shoegaze, de ce désir de s'immerger sous des couches anesthésiantes de son, ce qui nous renvoie à l'univers de sensations que désigne le titre du premier livre de Reynolds : Blissed Out, qui veut dire à peu près « dans un état de béatitude absolue », un état auquel seule une immersion prolongée dans une musique atmosphérique peut nous conduire.

Bon nombre des diagnostics proposés par ces deux théoriciens et critiques restent ouverts : comment construire une alternative au réalisme capitaliste ? Comment sortir de l'éternelle répétition du même dans la culture pop ? Quelles formes d'organisation concrètes nous permettront de retrouver une efficacité politique ? Comment recréer une conjoncture où politique et culture œuvreraient ensemble à faire naître un monde nouveau ? Ce sont des questions pressantes auxquelles la gauche n'a toujours pas de programme d'action concret plus ou moins partagé. Nous cohabitons avec des fantômes, nous gesticulons dans l'obscurité, nous suivons les traces des disparus, en quête d'une émancipation et d'une illumination politique et culturelle qui, à en croire Fisher et Reynolds, ne font qu'une.

[1] C'est d'ailleurs à cette époque que Reynolds a forgé le terme « post-rock » pour décrire une série de groupes, comme Slint, Tortoise, Stereolab et Gastr del Sol, qui utilisent les instruments du rock à des fins plus proches de l'improvisation jazz, en mettant l'accent sur les textures et les ambiances.

[2] Repris dans K-Punk Volumen 2. Escritos reunidos inéditos (Música y política), Caja Negra, 2022.

[3] Fisher, K-Punk Volumen 2, p. 108.

[4] Fisher, K-Punk Volumen 2, p. 111.

[5] Aujourd'hui, on ne parle même plus de « prolétariat » mais de « précariat », en particulier dans les métiers créatifs et ceux liés aux sciences sociales et aux humanités.

[6] Fisher, Spectres de ma vie, p. 43-44.

[7] Reynolds, Rétromania, p. 332.

[8] Reynolds, Rétromania, p. 333.

[9] Spectres, 274.

[10] Fisher, Exiting The Vampire’s Castle, https://web.archive.org/web/20131129003704/https://thenorthstar.info/?p=11299.