Entretiens avec des écrivains pour ceux qui veulent se lancer dans l'écriture - Épisode VII : Mariana Enríquez

D'après ma brève expérience de la littérature, on n'a jamais envie d'écrire. On écrit ou on n'écrit pas. That's it. Ça fonctionne comme un poids encombrant, un fantôme insupportable accroché aux oreilles qui t'oblige à t'asseoir, à ouvrir un Word et à commencer à taper. Mais généraliser ce que je ressens serait irresponsable, un raccourci à la con que j'aimerais éviter. Je soupçonne donc qu'il existe bel et bien des gens à qui un petit coup de pouce pourrait servir.

C'est pour ça que j'ai décidé de lancer cette série d'entretiens avec des écrivains pour les gens qui veulent se mettre à écrire. J'ai appelé des personnes que je respecte et dont l'écriture, d'une manière ou d'une autre, m'inspire. Peut-être trouverez-vous dans leurs réponses, leurs conseils et leurs méthodes de travail ce qui vous manquait pour enfin commencer à aligner un mot après l'autre. La saga continue avec Mariana Enríquez.

Samanta Schweblin a raconté qu'elle avait découvert qu'il y avait quelque chose de puissant dans la littérature quand, petite, elle inventait des histoires pour sa mère avant de dormir. Luciano Lamberti a dit avoir découvert cette puissance lui aussi enfant, à travers une tante éloignée qui racontait des histoires sur une prétendue « malédiction » planant sur la famille Lamberti depuis l'époque coloniale. Tous deux s'accordent sur l'enfance. Quand as-tu découvert, toi, que tu étais capable de raconter une histoire ? Quand as-tu pris conscience, d'une manière ou d'une autre, de ce « pouvoir » ?

Je crois que c'est le moment où j'ai compris que je pouvais mentir et que les autres me croyaient, ou du moins s'inquiétaient beaucoup face au mensonge. Je mentais beaucoup quand j'étais petite. Tous les enfants mentent beaucoup. Mais j'ai un souvenir vraiment très fort. J'ai presque honte de le raconter. Chez moi, il y avait une sorte de mini-placard souterrain, assez grand, qui avait servi à une époque à stocker de la nourriture et ce genre de choses. Je ne sais pas, des idées bizarres de mon grand-père, qui était paraguayen et capitaine de navire marchand. Je ne l'ai pas connu, mais il avait une vision très particulière des choses. Il voulait protéger des trucs là-dedans, dans ce placard dans le sol, aucune idée. Alors j'ai commencé à dire à mes amis (j'en avais très peu quand j'étais petite, parce que je n'étais pas très sociable) que ce grand-père, déjà mort, était enterré là. Je l'ai raconté à deux ou trois enfants, ils avaient très peur et flippaient grave. Et moi, ça me faisait un plaisir immense.

Ce n'était pas le seul mensonge. Il y en a eu beaucoup d'autres. Certains que je ne suis pas très fière d'avoir dits et que je n'ai pas envie de raconter. Mais voilà : le fait qu'avec le temps ils glissent lentement vers quelque chose de plus complexe et de plus pathologique, c'est ce qui m'a fait comprendre qu'il y avait un pouvoir dans le fait d'inventer des histoires. Ce que je veux dire, c'est que raconter une histoire n'avait alors rien de lumineux ni d'agréable : c'était contaminé. Il n'y avait pas d'« émerveillement » à raconter des histoires, ça avait un côté assez perturbant.

Raconter une histoire n'avait alors rien de lumineux ni d'agréable : c'était contaminé. Il n'y avait pas d'« émerveillement » à raconter des histoires, ça avait un côté assez perturbant.

Je rejoins les autres (Samanta et Luciano) sur cette histoire d'adulte « bon conteur ». Dans mon cas, c'était ma grand-mère. Elle n'était pas religieuse pour un sou. Zéro. Mes deux grands-mères. Celle avec qui je vivais, en revanche, était superstitieuse et racontait ses superstitions comme des choses réelles : fantômes de la famille, tragédies de la famille, toujours avec une franchise incroyable. Elle le faisait très bien. Ça te laissait perplexe. Des histoires terribles sur sa petite sœur qui était morte et qu'on avait enterrée à la campagne, et qu'elle entendait pleurer la nuit ; sur son autre sœur, qui s'était suicidée. Des choses terribles. Et elle les racontait toutes comme si elles frôlaient le conte fantastique. Elle ne les racontait pas, du moins je ne m'en souviens pas comme ça, sur le ton de la plainte ou du drame, mais presque comme des faits curieux. C'est ce moment-là, je crois.

Tu n'as jamais suivi d'atelier d'écriture. Tu as commencé à écrire ton premier roman alors que tu étais encore au lycée. Plus tard est venu le journalisme, avec son rythme effréné et ses deadlines insupportables. On pourrait dire que tu as appris à écrire, en gros, en écrivant. Malgré tout, y a-t-il un conseil qu'un de tes éditeurs t'a donné et que tu n'as toujours pas oublié ? Un conseil qui t'a semblé stupide sur le moment mais que tu reconnais aujourd'hui, adulte, comme juste ?

J'ai beaucoup appris de Juan Forn. Ça a été marquant, parce que quand j'ai fini par lui apporter mon premier roman, je n'avais vraiment aucune idée de comment se passait une publication. Je ne savais pas ce que faisait un écrivain, ni un éditeur. Je venais d'un autre monde. En plus, j'étais en première année de journalisme à la fac, donc on n'avait même pas encore commencé à « écrire pour de vrai ». Je n'avais pas d'amis écrivains et je ne participais à aucun atelier. Rien, rien, rien.

Il a dit quelque chose qui sur le moment m'a beaucoup agacée. Quelque chose comme : « dans ce que tu m'as apporté, ta génération veut montrer plus que ce qu'elle sait faire ». Ça m'a beaucoup vexée, mais pas parce que j'arrivais avec un discours sur « ma génération » : c'est que j'avais l'impression qu'il ne m'avait pas comprise le moins du monde. Je ne pensais à aucune génération, à aucune rupture, à rien de ce genre. Je crois qu'il avait bien en tête les histoires de cette époque : Biblioteca del Sur, les Babéliques. Des querelles internes dont je ne savais rien.

Et je me suis vexée, mais je suis restée. Je ne l'ai pas envoyé se faire foutre ni rien. Les premiers jours, ça a été l'incommunication totale. Jusqu'à ce qu'il « percute » et comprenne un peu d'où je venais, et là on s'est mis à travailler de façon beaucoup plus brute, façon atelier de mécanique.

C'est là qu'est arrivé le conseil, très proche de ce qu'il m'avait dit au tout début. Le conseil, c'était de ne pas essayer de faire des choses que je ne savais pas faire juste parce que l'idée était bonne. Ne tombe pas amoureuse de l'idée.

Surtout, dans ce cas-là, en ce qui concerne la forme. Bajar es lo peor, dans sa première version, avait toutes les parties de Narval à la première personne, en italique et sur un ton très halluciné. L'idée était de reproduire des textes que j'avais vus comme ça. Et j'aimais bien que ce narrateur soit dans un espace comme « en dehors » du roman. L'idée était bonne, mais le résultat était affreux, comme une mauvaise traduction de Jim Morrison, de William Blake. Horrible. Juan m'a dit : « passe tout à la troisième personne ». Je ne le voyais pas. Je pensais que tout allait devenir plat, et que ce ne serait pas le livre fou que j'avais en tête. Mais il avait raison.

Ne tombe pas amoureuse du livre que tu veux faire et écris le livre que tu peux faire. Ce qui est déjà énorme. Je veux dire, écrire le livre que tu peux faire. Parce que tu peux faire des livres vraiment géniaux. Alors que le livre que tu veux faire peut s'avérer très frustrant. C'est important de ne pas se frustrer.

Y a-t-il un livre d'écriture créative qui ait été pour toi, d'une manière ou d'une autre, une révélation ?

Je n'ai jamais lu de livre d'écriture créative. J'ai lu quelques exercices, parfois, quand je donnais des ateliers, mais des trucs très basiques. Ceux de Gardner, par exemple (elle fait référence à L'Art de la fiction : notes sur le métier pour jeunes écrivains). Mais je n'ai jamais lu le livre. J'ai lu les exercices à la fin, pour travailler, et il y en a qui sont super bien à faire, j'imagine. Je trouve qu'ils sont utiles et amusants. Mais sincèrement, je n'en ai jamais lu un seul. Je ne connais même pas les titres. J'ai seulement lu celui-là et celui des cours de Hebe Uhart, mais celui-là je l'ai lu parce que c'est Hebe, juste pour entendre sa voix.

Une vision romantique de la littérature veut que l'écrivain écrive mû par sa seule imagination et sans béquilles d'aucune sorte. Or tous tes livres reposent sur un énorme travail de recherche. Dans ton cas, la recherche s'arrête-t-elle quand la structure narrative est conçue, ou accompagne-t-elle plutôt tout le processus d'écriture ? T'est-il déjà arrivé que trop de recherche ait « désérotisé » ton sujet et que tu aies laissé un projet en plan ?

La recherche accompagne le processus d'écriture, et je te dirais même que jusqu'au dernier moment, jusqu'à la dernière correction, je continue à lire sur ce que j'écris. Parfois, au dernier moment, surgit quelque chose qui me fait dire « ah, voilà ». La recherche accompagne l'écriture. Je me mets au diapason. Ce n'est pas que j'essaie seulement de rassembler toute la bibliographie existante (au sens large : films, livres, récits oraux), c'est en général quelque chose qui m'intéressait déjà avant. Si je suis sur un truc qui a à voir avec l'occultisme, j'y suis vraiment : je regarde des films, j'ai ces conversations-là, je vibre là-dedans, je fais une fixation, je trimballe mon jeu de tarot partout. Après l'écriture, évidemment que ces univers continuent de me plaire, mais ça reste là et je passe à autre chose. Les deux avancent en parallèle, dans le sens où ce sont des obsessions qui s'emparent de ma vie et aussi de ce que j'écris.

Ne tombe pas amoureuse du livre que tu veux faire et écris le livre que tu peux faire.

Ensuite, j'ai appris que le filtre ressemblait un peu à celui du journalisme : tu dois savoir énormément de choses et, dans toute cette masse, trouver les éclats qui te servent pour ton truc. Du coup, la recherche est quelque chose de très amusant d'un côté et de très aride de l'autre. Parfois, dans un livre entier, tu ne trouves qu'une seule chose, trois paragraphes. Mais il faut se taper le livre entier pour trouver ces paragraphes.

Tu es avec ton histoire, tu dialogues avec ces autres textes, et à un moment ça fait tilt. Dans mon cas, le tilt est très subtil. Et ça marche comme ça pour moi.

Quant à la désérotisation, ça ne m'est pas arrivé au point de ne plus pouvoir écrire. Mais ça m'est arrivé avec mon deuxième « vrai » roman, que je n'ai pas publié mais déchiré. Là, la recherche n'a servi à rien. En gros, ça a fini par donner une intrigue hyper ténue avec une construction d'univers très dense qui ne fonctionnait pas comme roman.

J'ai l'impression que la désérotisation se joue ailleurs. Ça a à voir avec ce que je te disais sur le journalisme.

Tu dois savoir énormément de choses et ce qui en ressort, c'est trois gouttes. C'est très épuisant. Mais c'est mon processus, et je n'attends pas d'un processus créatif qu'il soit toujours agréable et amusant. C'est du travail. C'est laborieux. Je n'aime pas dire que c'est du travail. Ce n'est pas du travail. C'est laborieux. Donc il faut qu'il y ait cette part un peu chiante.

Comment organises-tu les informations que tu rassembles ? Des notes à la main ? Un logiciel comme Obsidian, Notion, Miro ? Ou plutôt des dossiers infinis avec une infinité de Word ?

Ma façon d'organiser les infos est une plaie, franchement. En gros, j'ai tous les livres soulignés. Et ensuite je recopie ces passages soulignés dans des notes. Maintenant je peux faire des dictées vocales, mais pendant des années c'étaient des cahiers et un Word énorme avec une chose sous l'autre, nah, un désastre. En général c'est ça : un cahier et un Word.

Visuellement, j'adore avoir tous les livres, les ouvrir. J'adore cette idée « à l'ancienne » du bureau avec des livres partout, annotés. Je le vois et je me dis « c'est magnifique », mais ensuite il se passe des choses liées à l'âge, du genre « je n'arrive pas à relire mon écriture » (elle rit). Du coup, toute cette « esthétique » finit par déboucher sur un chaos que j'arrive encore à démêler aujourd'hui, mais que franchement je dois revoir.

Je fais encore beaucoup confiance à ce dont je peux me souvenir, ce qui n'est pas une bonne chose. Je vais devoir commencer à changer parce que je suis vieille maintenant et j'oublie. En gros, ma tête ne fonctionne plus de la même manière. Mais oui, c'est hyper analogique, à l'ancienne.

Je ne prends pas de notes random. C'est super rare qu'une idée me vienne et que je fasse un « mémo vocal ». Les fois où je l'ai fait, ils sont restés là. Je ne les ai jamais réécoutés ni regardés. Ce n'est pas ma méthode. Je dois persévérer avec celle-ci et y ajouter une forme d'ordre qui m'aide à compenser le fait que j'ai moins de mémoire (elle rit).

On a généralement l'idée que la littérature est un art solitaire. Rien de plus faux. Il y a toujours des tiers, des quatrièmes, des cinquièmes qui vous épaulent. Montres-tu ton travail en cours ? À qui ? Si tu le montres, à quel moment du processus d'écriture le fais-tu en général ?

Tu sais que pour moi, le processus est assez solitaire ? Je ne sais pas si c'est parce que j'ai commencé comme ça et que la première habitude finit par rester un peu enclenchée. Mais pendant l'écriture, je montre très peu. Je montre quand c'est déjà bien construit. Et je n'ai pas beaucoup de lecteurs. J'ai deux ou trois lecteurs, des amis très proches, qui ne sont pas écrivains.

Je montre de manière très, entre guillemets, professionnelle. Mon idéal serait de toujours travailler avec un éditeur, et en ce moment je travaille avec mon agente, María Lynch (de l'agence littéraire espagnole Casanovas & Lynch). Quand je termine le premier jet et que j'ai besoin de « soigner » le texte, c'est María. Ensuite, c'est Silvia (Sesé), l'éditrice d'Anagrama, qui le lit. Et pas grand monde d'autre, franchement. Pendant ? Rien. Rien, rien, rien.

Pendant l'écriture, je montre très peu. Je montre quand c'est déjà bien construit. Et je n'ai pas beaucoup de lecteurs.

À la fin, oui. Et ça peut entraîner de grands changements dans le texte. Il se peut que María le lise, ou qu'un de mes amis me dise « what the fuck avec tout ça » ou « pourquoi tu commences le roman par là alors qu'en fait il devrait commencer par ce dernier chapitre ? ». Parfois ces interventions entraînent un changement majeur, une remise à plat, des coupes brutales ou des ajouts brutaux, ça dépend.

Jusqu'à un certain point, je dois avancer seule. Et c'est un sacré bout de chemin que je fais seule.

À quel point es-tu ouverte aux reformulations et aux révisions des autres ? Les retours te sont-ils utiles ?

Beaucoup. Mais si je demande un retour, c'est que je me tiens déjà sur des planches qui ne sont pas forcément solides, mais qui sont « faites ». Elles sont déjà poncées, elles ont leur première couche de peinture, etc. Autrement dit, il manque encore plein de choses, mais il y a déjà quelque chose. Quand je montre, la structure est là, ce que je veux est là, la couleur aussi. Et là, je suis très ouverte aux retours. Là, je peux laisser entrer quelqu'un d'autre, parce que je suis déjà tranquille, à un niveau peut-être plus personnel. Je ne sais pas. C'est peut-être une question d'estime de soi. Ne pas avoir l'impression d'être une imposture, ou quelqu'un à qui les autres écrivent le texte, ou quelqu'un qu'on aide un peu trop.

Je demande un retour une fois que j'ai dépassé une étape où j'ai eu beaucoup de prise sur les choses. Je ne sais pas si je supporterais mon rapport au texte que j'écris s'il y avait des interventions très précoces, parce que j'aurais l'impression que ce n'est plus mon idée, et ça me déclencherait une sorte de crise d'insécurité.

Tu as dit un jour que quand tu écris, il apparaît un étrange espace de transe, que tes amis et ton compagnon doivent comprendre que tu es « locked in », et qu'il est difficile de te sortir de cet état. Ni plus ni moins que ça : des heures et des heures et des heures de travail en silence, sans répondre aux messages, sans être peut-être très charismatique, « out of joint ». Y a-t-il quelque chose que tu aies sacrifié pour l'écriture et que tu regrettes aujourd'hui ?

Je suis très flexible avec le « locked in ». J'écris toute la journée, disons, et si j'ai un dîner le soir, j'y vais et il n'y a pas de problème. Ça a peut-être beaucoup à voir avec le journalisme, qui t'apprend à « lâcher ». Pas seulement parce qu'il y a des textes qui doivent être rendus avant une deadline, mais aussi parce que ça t'oblige à arrêter tes conneries avec l'idée de l'ultra-importance du texte, avec l'idée qu'il se passe quelque chose à ce moment-là et pas à un autre, qu'il y a quelque chose d'abstrait que tu dois saisir, et que si ce n'est pas maintenant, ça ne sera jamais capté.

Le journalisme te dit parfois que même si quelque chose est éphémère et fini, ce n'est pas grave de le perdre, parce que de toute façon tu pourras le récupérer demain. Faux. Tu ne vas pas le récupérer demain. C'est plus une question de discipline que d'inspiration.

Les sacrifices. Écoute… Ouf. Mais pas seulement pour l'écriture. Le travail de journaliste et le travail intellectuel en général. (Long silence). Il y a plein de choses liées au corps que je regrette beaucoup. Disons, je ne sais pas nager (elle rit). On ne m'a pas appris à nager. Il y a plein de choses que j'aurais aimé faire. (Long silence). Nager, jouer au tennis, mais sérieusement, hein, pas comme un passe-temps du week-end. Avoir une vie un peu plus comme ça. Conduire, faire des voyages en voiture. Je ne crois pas que ce soit seulement l'écriture. (Long silence). Le travail de journaliste, c'est beaucoup d'heures à lire, à parler avec quelqu'un, à regarder le film, à penser à la critique, et j'ai l'impression que j'aurais aimé faire plein de choses qui ne soient absolument pas sur cette longueur d'onde. Regarder plus de matchs de foot, je ne sais pas. Des trucs. (Long silence) Oui. C'est à peu près ça.

Un jour, Diego Capusotto, à propos d'une question qu'on lui posait sur l'émission Cha Cha Cha (1992-1997), a dit : « À la télé, il y a un mythe autour de l'improvisation. On croit qu'on arrive à la chaîne, qu'on prend deux ecstas et qu'on fait n'importe quoi. Mais ce n'est pas vrai. Enfin, qu'on prend deux ecstas, oui, mais qu'on improvise, non. Les ecstas, on les prend après, de toute façon ». D'un autre point de vue, Herzog disait que, bien souvent, ce qu'il avait prévu finissait par muter non seulement au montage, mais pendant le tournage lui-même. Quelle part de ce que tu écris reste effectivement dans ce que nous voyons comme produit final ? À quel point es-tu pointilleuse dans le travail de correction ?

Pas tant que ça. S'il fallait donner un pourcentage, je dirais 50 pour cent.

En général, j'ai trois ou quatre scènes canoniques que j'écris en premier et qui restent souvent, ce qui est un problème un peu fétichiste, parce qu'ensuite, si je dois les couper ou les enlever pour une raison ou une autre, j'ai du mal, et ce sont parmi les dernières à partir. Celles-là sont un peu fondamentales dans l'édifice, parce que : soit elles restent jusqu'au bout, soit ce sont des scènes autour desquelles j'écris et que je peux finir par enlever, mais qui devaient être là pour une raison quelconque.

Je coupe beaucoup, oui. J'enlève beaucoup. Je suis très… longue. J'ai besoin d'écrire énormément d'informations et énormément de développement pour comprendre. Si tu regardes mes premiers jets, tout est là : beaucoup de digressions, beaucoup de détails, de descriptions. Des textes, je dirais, très baroques. Et ensuite je coupe au fur et à mesure. J'ai besoin de tout sortir des tiroirs : les sept cuillères, les cinq couteaux, tout ce dont je vais avoir besoin. Et de le raconter, de l'énumérer, de faire l'inventaire dans la première version, puis de couper petit à petit.

Je ne suis pas pointilleuse dans la correction. Je suis assez brutale au début. D'abord, c'est déblayer, déblayer, et même comme ça ils restent assez chargés, et j'aime les textes chargés. J'aime Donoso, j'aime Mujica Lainez, les écrivains du gothique sudiste.

Une première version avec « iceberg », par exemple, c'est quelque chose que je ne peux pas comprendre (elle rit, en référence à la « théorie de l'iceberg » d'Ernest Hemingway).

Supposons qu'on divise le processus créatif en trois parties : recherche, écriture, correction. Laquelle préfères-tu, laquelle aimes-tu le moins, et pourquoi ?

Ça change. En ce moment, ce que je préfère, c'est l'étape de la correction. Tu t'assois et tu te dis « bon, on va y voir clair, on va voir ce qui marche et ce qui ne marche pas ». Je n'ai pas peur que le truc ne marche pas. Pas dans le sens arrogant où je penserais que ça va marcher, mais plutôt que si ça ne marche pas, j'ai plus d'espace mental pour lâcher prise, changer, mettre les mains dedans, essayer que ça marche. Ça me déprime moins si ça ne marche pas. Ça me décourage moins si ça ne marche pas.

L'écriture, maintenant, aujourd'hui, en deuxième. Même si elle va de pair avec la recherche. L'écriture est plus aventureuse, mais en même temps plus épuisante. J'aime beaucoup les trois, en vrai.

Le truc, c'est que la correction a la libido de l'arrivée. C'est bon. C'est un autre moment.

Il y a un croque-mitaine chez les jeunes écrivains, et chez les moins jeunes. Le manque soudain d'« inspiration », et la page blanche. Je crois qu'il y a très peu de choses qu'on pourrait te demander sur le sujet. Tout simplement parce que tu n'arrêtes pas d'écrire. Que pourrais-tu dire à un jeune écrivain qui traverse ce malaise ?

Moi, la « page blanche », ça ne m'arrive pas. Pas par manque d'inspiration ou parce que je n'aurais rien à dire, mais plutôt par fatigue, ou parce que j'ai envie de faire autre chose, ou parce que je dois prendre du temps pour retrouver le côté amusant et agréable de l'écriture.

Si je dois donner une sorte de conseil, avec de très gros guillemets, je peux partager ce qui m'arrive à moi, comment fonctionne chez moi le « déblocage ». Mon déblocage a toujours moins à voir avec le rapport à la vie qu'avec la lecture et la musique, et avec le fait d'essayer de trouver la clé de ce blanc. Retrouver l'enthousiasme, la voix, mais dans la voix des autres. C'est pour ça que j'aime la poésie.

Ce qui m'aide le plus, c'est cette façon étrange de demander de l'aide.

L'exposition brutale à laquelle tu es soumise à l'échelle mondiale t'intimide-t-elle un peu, te donne-t-elle le sentiment que tu pourrais ne plus jamais taper dans le mille, ou au contraire te redonne-t-elle de l'énergie pour continuer à produire ?

Tu trouves que c'est brutal ? Moi, je ne le ressens pas tant que ça. Ça ne se vit pas pareil de l'intérieur et de l'extérieur. Je ne sais pas trop ce qui s'est passé, pour être honnête. Tu te sens plus observée. « Ah, ils vont en dire plus sur le livre quand il sortira ». Ce qui est bizarre, c'est que ça fasse si peu mal, ou que ce soit de faible intensité. Je ne sais pas comment t'expliquer : c'est là, mais je ne le ressens pas comme quelque chose de lourd, plutôt comme quelque chose de très léger. Très présent, mais très léger.

Mon déblocage a toujours moins à voir avec le rapport à la vie qu'avec la lecture et la musique, et avec le fait d'essayer de trouver la clé de ce blanc.

Quand Un lieu ensoleillé pour personnes sombres est sorti, il y a eu un moment où les gens (les gens, je sais pas, je ne sais même pas qui sont les gens, guillemets, bla-bla) étaient dans un truc du genre « alors, voyons avec quoi elle revient ? ». Ce livre-là s'est pas mal fait démolir. Moi, je ne lis pas grand-chose, mais on me raconte. On a dit qu'il n'était plus au même niveau ; plein d'autres gens disaient que j'écrivais « pour l'étranger », parce que le texte précisait que telle rue se trouvait « à Once » (elle rit). Tout ça très hystérique.

Et puis a commencé le truc du « surcotée » et tout ça. Ce sur quoi je suis un peu d'accord, parce que moi aussi je trouve que ce que je fais a énormément de visibilité, et je remarque l'impatience de certains à vouloir me parler, ou la couverture médiatique, ou le fait qu'il y ait quelques adaptations au cinéma. Moi aussi j'en aurais un peu ras le cul de moi, si je n'étais pas moi (elle rit). Quand ça arrive avec un artiste, ça me fait pareil : « elle est partout, je ne peux plus voir sa tête ». Ce n'est pas que je ne puisse pas le comprendre. Ça ne veut pas dire que ça ne te dérange pas, ou que tu ne te sentes pas un peu mal parce que ça blesse ton ego que les gens disent que tu es surcotée et « je ne la supporte plus, elle est partout ». Je sais pas. Ils ont raison, moi je réagirais pareil.

Je n'ai pas l'impression que, pour l'instant, et dans ce sur quoi je travaille, ces circonstances me fassent trop chier. Mais tu sais pourquoi je pense ça ? Parce que je suis vieille. L'exposition a vraiment explosé après la pandémie. Déjà, un drôle de moment pour exploser, parce que j'étais parano, dans mon trip, avec le monde complètement détraqué. Et ensuite, quand ça démarre vraiment, en 2022, disons (avec le fan art, le film, Larraín qui vient me voir, le prix machin), j'avais déjà presque 50 ans. Et je te dirais qu'au moment où sort Ce que nous avons perdu dans le feu, en 2016, le premier publié chez Anagrama, une maison d'édition qui a une autre envergure, j'avais déjà 42 ans. J'étais une adulte. Et avant d'être cette adulte, j'avais passé ma vie à bosser sans aucun glamour. Ça te change énormément la perspective, pas seulement parce que ça ne te monte pas à la tête, parce que ça peut te monter à la tête à n'importe quel âge, mais parce que ça n'a pas été ton mode de vie pendant longtemps. Alors d'ici à ce que je m'y habitue, il va se passer beaucoup de temps.

Tous ceux qui essaient d'écrire volent. Toi, tu voles où ? Pourquoi est-ce important de voler ?

Je vole surtout à la musique, aux paroles. Oui, c'est ça : l'univers musique, paroles, histoire. C'est le premier espace. Et ensuite je vole beaucoup aux livres que j'aime. À ce stade, je crois que je me vole aussi moi-même.

C'est important de voler, mais c'est important de citer : ne pas penser que ce qu'on a nous appartient, ou n'a aucune influence, ou est plus intéressant que ce que font les autres. Tu es en communication avec tout. C'est inévitable. Donc que ça n'apparaisse pas clairement dans ce que tu fais, c'est bizarre.

Je vole surtout à la musique, aux paroles. Oui, c'est ça : l'univers musique, paroles, histoire. C'est le premier espace.

La folie de l'originalité est une véritable folie. Si tu as un talent quelconque, même pas un grand talent, mais un talent, point, et que tu as une forme de personnalité, ça va sortir, et ça ne ressemblera à rien d'autre parce que toi, tu ne ressembles à personne. Je crois que je commence à dire des conneries (elle rit).

(Elle fait une pause de quelques minutes. Elle m'envoie quelques photos depuis sa maison en Australie)

Trois films. Trois disques.

Mulholland Drive, de David Lynch. Velvet Goldmine, de Todd Haynes. Et... allons-y pour un classique : My Own Private Idaho, de Gus Van Sant.

Trois disques, c'est d'une cruauté effroyable, mais on va voir. Live Seeds, de Nick Cave and the Bad Seeds. L'album à la banane, du Velvet Underground et Nico. Un troisième. Que c'est dur. Impossible. Allons-y pour un autre classique : Exile on Main St., des Stones.

Que dois-je faire si je veux commencer à écrire ? Pourquoi devrais-je me lancer ?

Drôle de question, celle de savoir pourquoi je devrais me lancer, parce que ça suppose qu'il y a une forme de risque. J'essaie de réfléchir à pourquoi, moi, j'ai commencé. Je ne savais rien faire quand j'ai commencé. Rien : je ne savais pas cuisiner, je ne savais pas conduire, je ne savais pas peindre. J'avais essayé de jouer de la guitare, mais je n'y arrivais pas. Et je suppose qu'il doit y avoir des gens capables de traverser la vie sans rien dans quoi ils se sentent bons, ou sans endroit où balancer toutes ces choses qu'on pense et qu'on ressent (Elle fait une longue pause). Mais non.

Je regarde en ce moment quelqu'un par la fenêtre. Dans le jardin d'à côté, en train de s'occuper des plantes. Et je me dis : bon, cette personne, d'abord, fait quelque chose que je ne sais pas faire et qui prend énormément de temps, et je suppose que c'est là qu'elle met tout ce qui est inexprimable et qui a à voir avec la conversation permanente qu'on a avec soi-même, ou avec quoi que ce soit à qui l'on parle.

Moi, j'ai eu besoin de la mettre dans l'écriture.