Toda ficção pós-apocalíptica é um faroeste futurista

Este texto é uma prévia de Cine y Futuros Posibles, o livro mais recente da Revista 24 Cuadros, que reúne textos críticos sobre as diferentes formas como o cinema ("uma invenção sem futuro", segundo Louis Lumière, um dos inventores do cinematógrafo) imaginou (e ainda imagina) o futuro. Você encontra o livro aqui ou pode recebê-lo pelo correio aqui.

Um pistoleiro solitário percorre um deserto que poderia ser qualquer deserto, numa época que poderia ser qualquer época. Silencioso, mira e atira, mata com destreza; depois anota palavras inescrutáveis numa caderneta. Atravessa ermos de clima hostil e instável, enfrenta uma seita e um vaqueiro pálido que parece saído de um filme de Alejandro Jodorowsky; luta contra bandidos do deserto, encara pestes e pragas bíblicas, sofre epifanias e visões de horror cósmico. O pistoleiro avança, mal para. A terra devastada é seu lar.

Esse é o cenário de Dios duerme en la piedra (2023), romance do escritor estadunidense-argentino Mike Wilson, e, como leitor, ele me dispara algumas perguntas: a história se passa no passado ou num futuro pós-apocalíptico? É o nosso mundo que o pistoleiro atravessa, ou um universo alternativo? Trata-se do Velho Oeste norte-americano ou das ruínas de um planeta destroçado? Todas essas são questões que o autor não parece particularmente interessado em esclarecer, talvez porque Dios duerme en la piedra é um western metafísico-apocalíptico e, como o cinema e a literatura pulp vêm nos ensinando há mais de cem anos, o deserto é o cenário predileto de gêneros como o western e de subgêneros como a ficção científica pós-apocalíptica. Portanto, o hábitat natural de um pistoleiro a cavalo que percorre espaços indistinguíveis dos de uma paisagem pós-apocalíptica (áridos, inóspitos e desolados) é o deserto. Wilson brinca com essa ambiguidade ao deixar que a imaginação do leitor decida o gênero e o espaço-tempo em que o romance se passa.

Vou parar de rodeios: minha hipótese é que toda ficção pós-apocalíptica é, no fundo, um western futurista. A diferença é que um narra o início e o outro o fim de uma civilização: o western conta a conquista do Oeste “selvagem” pré-capitalista pelo Leste “civilizado”, a expansão do capitalismo e o nascimento de uma civilização moderna; já a ficção científica pós-apocalíptica desértica descreve o colapso da civilização depois de alguma catástrofe e o retorno a um estado selvagem pós-capitalista. Essas imagens (a do deserto norte-americano povoado por cowboys, foras da lei e índios selvagens e a do deserto pós-nuclear ou pós-desmoronamento da civilização habitado por carniceiros) ficaram gravadas a fogo no imaginário popular.

Toda ficção pós-apocalíptica é, no fundo, um western futurista. A diferença é que um narra o início e o outro o fim de uma civilização.

Até o fim dos anos 80, os filmes pós-apocalípticos precisavam de imagens de abertura que mostrassem o momento exato da explosão nuclear para dar mais contexto a um espectador pouco acostumado com esse tipo de cinema. A Boy and His Dog (L. Q. Jones, 1975), The Road Warrior (G. Miller, 1981), Hokuto no Ken (T. Ashida, 1986), Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988), Akira (K. Ōtomo, 1988), Cyborg (A. Pyun, 1989) (para citar alguns exemplos) começam com variações desse tipo de imagem para contextualizar desde o início seu universo ficcional. Mas, com o tempo, esse recurso superexplicativo se tornou dispensável. Hoje, em geral, só os filmes pós-apocalípticos ruins começam com a explosão nuclear de praxe.

Se deixarmos de lado essas imagens em vias de extinção, veremos que o início da imensa maioria dos filmes pós-apocalípticos é indistinguível do começo de qualquer western clássico: grandes planos gerais que estabelecem o espaço; personagens achatados pela paisagem hipnótica (e inóspita) que os apequena; corpos e rostos indistinguíveis por estarem longe demais da lente, de costas para a câmera ou em contraluz; seres humanos completamente devorados pelo sol e pelo calor sufocante. Porque a paisagem — em geral, um cenário natural árido — e o clima extremo são elementos-chave tanto nas histórias do Velho Oeste quanto nas ficções pós-apocalípticas: a planície desértica, a poeira, o astro-rei e o calor são tão protagonistas quanto os seres humanos, a ponto de a primeira aparição do (anti-)herói ou do bando de foras da lei muitas vezes ser precedida por um plano do deserto ou do sol a pino. Nesse sentido, o início de filmes pós-apocalípticos como A Boy and His Dog, Beyond Thunderdome (G. Miller, 1985) e The Book of Eli (irmãos Hughes, 2010) não se diferencia do início de Stagecoach (1939) e The Searchers (1956), de John Ford, ou de Per un pugno di dollari (1964), de Sergio Leone, para citar três exemplos clássicos.

O anti-herói, sobrevivente de um mundo hostil, guerreiro calejado que percorre um imenso vale árido sozinho ou acompanhado de algum animal (um cavalo ou, na falta dele, um cachorro), é um personagem icônico tanto para o western quanto para a ficção científica pós-apocalíptica, o arquétipo que une duas eras ficcionais, dois ciclos imaginários (um de abertura e outro de encerramento) que formam um círculo interminável: o nascimento e o colapso da civilização norte-americana tal como a conhecemos. Assim como os cosmólogos entusiastas do modelo cíclico e da teoria do Big Bounce (Grande Ricochete) especulam que, depois de um tempo determinado, a expansão do universo vai parar e começará um processo de reversão que contrairá toda a matéria e o espaço-tempo até um ponto de singularidade infinitamente denso e quente, culminando numa Grande Implosão/Colapso (Big Crunch) que dará lugar a um Grande Ricochete, que gerará outro Big Bang do qual nascerá um novo universo (e assim por diante), nós, cinéfilos, poderíamos pensar nos gêneros western e ficção científica pós-apocalíptica como um ciclo contínuo de expansão, contração e colapso infinito.

Digamos que esse mito de origem cíclico começa na fronteira selvagem do Velho Oeste e termina num ermo pós-nuclear:

• Expansão: no princípio, tudo é caos, violência, conflitos territoriais, guerras civis, ataques indígenas, gangues de assassinos e saqueadores. Desse caos primordial, contam os narradores do western, nascerá a nação norte-americana, com o capitalismo como seu principal impulso civilizatório, uma filosofia política e econômica que sacraliza a propriedade privada enquanto rouba dos nativos americanos sua terra ancestral e busca se expandir por meio da moderna ferrovia.
• Contração: mas se o capitalismo, como Marx advertiu há 150 anos, por ser um sistema instável, cheio de contradições internas e com clara tendência a produzir crises cada vez mais profundas, carrega dentro de si o germe da própria destruição, o apocalipse tem de chegar em algum momento, de forma inevitável. Talvez a maior contradição e o estopim final do capitalismo seja essa tentativa gananciosa de obter um crescimento infinito num planeta de recursos finitos. Em outras palavras: a lógica de expansão e acumulação constante do capital estimula a superexploração dos recursos naturais, o que provoca crises ecológicas, catástrofes ambientais, guerras por recursos, poluição persistente e uma mudança climática que nos aproxima da extinção.
• Colapso: levando em conta essa bomba autodestrutiva que o capitalismo carrega em seu seio, o colapso pós-western (ou seja, um apocalipse climático/nuclear) é inevitável de imaginar, assim como também parece impossível imaginar uma alternativa à queda do sistema vigente, uma espécie de “paralisia da imaginação” que faz com que a imensa maioria das ficções pós-apocalípticas concorde que, se o capitalismo cair, só nos resta a barbárie, a guerra hobbesiana, a selvageria incivilizada.

Realismo capitalista, ou por que não conseguimos imaginar alternativas

O artista uruguaio Fernando López Lage nos lembra em seu livro Madmaxismo (2021) que, em nosso imaginário, não existe imagem, nem fixa nem em movimento, sobre o fim do capitalismo; no entanto, há sim uma poluição de imagens sobre o apocalipse, o fim do mundo, um mundo colonizado por zumbis, por extraterrestres inimigos que, curiosamente, têm características humanoides, que só nos apontam o fim da vida no planeta. Essa ideia sugere que, de certa forma, estamos subordinados ao imaginário destruidor e apocalíptico que sempre nos conduz ao fim do mundo, e não ao fim do capitalismo como sistema. É o que Mark Fisher chamou de realismo capitalista, ou seja, aquela ideia fortemente enraizada no imaginário coletivo de que o capitalismo não só é o único sistema econômico viável, como é impossível sequer imaginar uma alternativa. Isso se traduz numa impotência generalizada para pensar futuros diferentes do nosso presente (que por si só já é bastante distópico), uma espécie de paralisia da imaginação. Então: não há ficções que imaginem alternativas porque (e esperemos que, de tanto repetir esta frase, ela não perca o sentido) é mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo. Essa impotência fica evidente sobretudo nas ficções apocalípticas desérticas, cujos autores parecem incapazes de pensar o fim do capitalismo sem imaginar o fim do mundo como consequência direta, ou pelo menos o fim do mundo como o conhecemos: desertificação do planeta, guerras em que o homem se torna o lobo do homem, a sobrevivência não mais do mais apto, mas do mais violento e sanguinário, poluição extrema e um clima completamente hostil.

Estamos subordinados ao imaginário destruidor e apocalíptico que sempre nos conduz ao fim do mundo, e não ao fim do capitalismo como sistema.

Em seu ensaio Un desierto para la nación (2010), Fermín Rodríguez define o deserto como um depósito sedimentar de materiais geológicos, biológicos, sociais e linguísticos cristalizados e organizados pela história. Para Rodríguez, o deserto sempre foi algo como um laboratório onírico de imagens virtuais que produz todo tipo de manifesto, e ele se pergunta: “De onde vem essa potência virtual, essa agitação imaginária que contrasta com a nudez, a monotonia, a sobriedade de uma terra que resiste à sua tradução como paisagem?”. Nas ficções pós-apocalípticas, essa potência virtual e essa agitação imaginária se justificam pelos próprios atributos do deserto: sua aridez nua, sua monotonia, as escassas formas de vida que o habitam e seu clima extremamente hostil fazem dele o cenário predileto para as distopias que surgem depois do apocalipse. “Talvez esse despojamento, essa <<ausência de paisagem>> que punha à prova a imaginação”, diz Rodríguez, “seja a condição ou o suporte para que uma proliferação de imagens ondulasse sobre o horizonte”. E é justamente a ausência de paisagem que transforma o deserto em um espaço arrepiante, mesmo quando se trata de um deserto natural que, por razões óbvias, carece das ruínas do capitalismo que, ao contrário, sobram nos desertos artificiais ou territórios pós-nucleares. Mark Fisher escreveu que a sensação do arrepiante não costuma emanar dos espaços fechados, habitados ou domésticos, mas sim das paisagens parcialmente desprovidas do humano. O arrepiante se constitui por uma falta de ausência ou por uma falta de presença, ou seja, a sensação do arrepiante surge se há uma presença quando não deveria haver nada, ou se não há presença quando deveria haver algo. Fisher usa como exemplo do segundo tipo de arrepiante (a falta de presença) a sensação que envolve as ruínas ou outras estruturas abandonadas. “A ficção científica pós-apocalíptica, apesar de nem sempre ser um gênero arrepiante em si, está repleta de cenas arrepiantes”, escreve em O estranho e o arrepiante (2016). Um povoado abandonado, assim como um círculo de pedras, provoca uma sensação arrepiante e dispara perguntas do tipo: o que teve que acontecer para causar aquelas ruínas, aquele desaparecimento? Que tipo de entidade teve a ver com isso? A pergunta “Por que não há paisagem quando deveria haver?” relaciona diretamente o deserto ao arrepiante, e a pergunta “Por que não há nada quando deveria haver algo?” transforma os desertos pós-apocalípticos (com suas ruínas parcialmente desprovidas de humanos) em espaços duplamente arrepiantes. Então, o que tanto nos atrai nesses territórios que emanam uma forte sensação arrepiante? Por que gostamos de imaginar esses desertos pós-apocalípticos como cenário de tantas ficções atuais? Por que a ideia do fim do mundo nos fascina tanto?

Cómo el apocalipsis bíblico modela la imaginación política

¿Ateo, nihilista o devoto de Gilda? No importa: tu mente política está moldeada por el apocalipsis bíblico. Cómo las ficciones y el deseo de un final “con sentido” estructuran nuestra realidad. ¿Vivís esperando que se venga el fin? Descubrí por qué.

421 | Medio digital Cultura, tecnología, juegos y vida realMariano Busch

Não há alternativa?

O filósofo Timothy Morton define os hiperobjetos como entidades viscosas (impregnam-se nas coisas com as quais se relacionam) e não locais (nenhuma de suas manifestações locais representa a totalidade do hiperobjeto, apenas uma pequena parte) que se distribuem massivamente no tempo e no espaço, com uma temporalidade completamente distinta da escala humana. Em outras palavras: são fenômenos tão vastos que desafiam nossa capacidade de compreender seu verdadeiro alcance, e vão sobreviver a nós porque existem à margem de nossas medições e estatísticas. Um buraco negro, a biosfera, o poliestireno ou o sistema solar são hiperobjetos. Em seu livro Hiperobjetos (2013), Morton usa como exemplo didático uma conversa sobre o tempo entre duas pessoas num supermercado para chegar à conclusão de que já não dá para ter um papo rotineiro sobre o clima, porque a presença do aquecimento global escurece a conversa como uma sombra, introduzindo brechas estranhas. Um hiperobjeto (neste caso, o aquecimento global) arruinou a conversa casual que costuma começar com a frase “que tempo maluco”, porque em qualquer conversa sobre o clima é provável que alguém mencione o aquecimento global em algum momento. E, se ninguém mencionar, mesmo assim ele pairará sobre a conversa “como uma nuvem escura”. Essas falhas na retórica diária e na conversa casual, garante Morton, são sintomas de uma virada ontológica muito profunda na consciência humana, uma espécie de atualização de nossas ferramentas ontológicas. A mudança climática deixou de ser invisível para a maioria e já não é um perigo que nos espreita a partir do futuro: está ao nosso redor. Podemos senti-la tanto física quanto psicologicamente, e, ainda que não possamos apontá-la e dizer “ali está”, todos entendemos que ela está entre nós quando sofremos os efeitos do calor extremo (apenas uma das facetas de sua totalidade), porque é viscosa, nos rodeia e gruda na gente, como qualquer outro hiperobjeto. A mudança climática é a entidade lovecraftiana que estava adormecida, mas acaba de despertar de sua letargia e ameaça alterar para sempre as condições do planeta. Pandemia, um hiperobjeto do passado que tínhamos combinado esquecer para sempre, voltou a estar na boca de todos quando o coronavírus ceifou milhares de vidas humanas em poucos meses. Não deveria nos surpreender, então, que as narrativas distópico-apocalípticas de hoje se concentrem nas catástrofes ambientais e no colapso ecológico causados pelo ecocídio, e não no medo da catástrofe nuclear da era atômica ou no terror da doutrina MAD (Destruição Mútua Assegurada) diante do potencial bélico-nuclear das potências em disputa na Guerra Fria.

A mudança climática é a entidade lovecraftiana que estava adormecida, mas acaba de despertar de sua letargia e ameaça alterar para sempre as condições do planeta.

Seja um apocalipse causado por uma explosão nuclear ou por um colapso ecológico, o que resta depois do desastre é uma terra devastada, um deserto pós-apocalíptico. A diferença fundamental entre um apocalipse e outro está na velocidade: uma bomba atômica pode transformar uma grande porção do planeta num ermo em questão de minutos; a destruição da camada de ozônio ou a falta de chuvas pode ser uma agonia muito longa. A desertificação se consuma nos dois casos, só que em ritmos diferentes. Por exemplo, os filmes de ficção científica pós-apocalíptica A Boy and His Dog e Hokuto no Ken começam com uma explosão nuclear provocada por uma guerra que, de forma imediata, transforma a Terra num deserto artificial, e assim explicam o estado do novo mundo, onde bandos de saqueadores e guerreiros selvagens lutam pelos restos quebrados do planeta. A nós, ou seja, ao mundo real, está cabendo, por enquanto, um apocalipse lânguido, como o do romance A seca (1965), de J. G. Ballard, ou o do filme Filhos da Esperança (2006), de Alfonso Cuarón. A seca narra a gradual desertificação do planeta pela ausência de chuvas, causada por uma película de polímeros saturados, produto dos resíduos industriais que cobrem os oceanos e impedem a evaporação da água. O escritor inglês descreve a agonia vagarosa e os processos de mudança e adaptação de um grupo de pessoas que enfrentam um calor extremo e a escassez de água enquanto a civilização aos poucos começa a desmoronar e a violência se intensifica. E o deserto, como dizíamos antes, é sempre o cenário ideal para imaginar esse tipo de fantasia. Filhos da Esperança se passa num distópico ano de 2027 em que uma pandemia de infertilidade coloca a humanidade diante de sua inevitável extinção (com o colapso prévio da sociedade), um apocalipse lento que na verdade começou 18 anos antes, quando nasceu a última criança do planeta.

Dromomania

Quando Fermín Rodríguez define o deserto argentino como “um território desagregado, mas não solitário, uma solidão paradoxalmente povoada de tribos errantes e bandos de cavaleiros nômades lançados à corrida por um espaço submetido ao terror do caudilho”, parece estar descrevendo o espaço narrativo de ficções pós-apocalípticas como a saga de filmes Mad Max ou A Estrada (John Hillcoat, 2009), baseado no romance de 2006 de Cormac McCarthy. Seus desertos arrepiantes são o cenário de um relato em que a cultura foi erradicada e só sobrevivem os mais fortes, pequenos grupos de dromomaníacos que se deslocam continuamente em busca de uma terra prometida que ninguém nunca viu, mas que todos têm esperança de encontrar. Uma constante nesse tipo de ficção, como já dissemos, é aquela ideia de que, se o sistema predominante cai (ou seja, o capitalismo), só nos resta virar nossos próprios predadores, devorando-nos literalmente ou usando-nos para saciar nossos desejos mais perversos. Tudo indica que não há alternativa. Outro elemento recorrente nessas ficções é o deslocamento, um movimento duplo que faz os personagens avançarem no espaço ao mesmo tempo que impulsiona a trama. Tanto em A seca quanto em A Estrada e Mad Max, os sobreviventes vivem em constante diáspora, desenraizados, em movimento perpétuo, carregando seus poucos pertences de um lado para o outro e defendendo-os com a própria vida. A casa, nesses futuros pós-apocalípticos, já não é refúgio nem cosmos, tampouco “nosso paraíso artificial, nosso canto do mundo, nosso primeiro universo”, como escreve Gaston Bachelard em A poética do espaço (1957).

Uma constante nesse tipo de ficção é aquela ideia de que, se o sistema predominante cai (ou seja, o capitalismo), só nos resta virar nossos próprios predadores.

Se, como diz Bachelard, o benefício mais precioso da casa ideal é resguardar nosso descanso, permitir-nos sonhar em paz e proteger o sonhador, nas ficções pós-apocalípticas o sono é interrompido (as pessoas dormem pouco e mal, sempre assustadas, atentas a qualquer ruído estranho, ou seja, o oposto de “sonhar em paz”), porque a casa já não é nosso paraíso artificial, mas justamente o contrário: os poucos que escolhem viver dentro de moradias são acossados, violentados, como se o conceito de “lar”, que nesses universos ficcionais já faz parte de uma cultura extinta ou em vias de extinção, lhes trouxesse lembranças de uma ordem social que preferem esquecer porque é improvável que ela volte. Então as pessoas avançam em busca do paraíso perdido, se movimentam usando a utopia como desculpa para caminhar, porque nesses futuros é mais seguro se deslocar de um lugar para outro, e até viver ao relento, como acontece em alguns dos filmes citados acima. O verdadeiro perigo está em estacionar, se instalar em alguma construção. Por isso muitos dos protagonistas desse tipo de ficção adotam as rotas e as estradas como seu verdadeiro lar. Tanto no romance de McCarthy quanto na adaptação cinematográfica de Joan Hillcoat, a estrada é o único espaço recorrente e contínuo: é por ela que os personagens transitam e é a ela que voltam depois de breves desvios. As autoestradas, as rodovias, as estradas, que sempre foram consideradas espaços de transitoriedade, do anonimato, lugares sem memória (o que Marc Augé chama de “não lugares”, espaços do anonimato), nessas ficções são lar, cosmos, mundos-estrada. Se a supermodernidade e o capitalismo tardio são produtores de não lugares, o apocalipse reformula o conceito e inverte a equação: neste futuro, são as casas que se tornam não lugares, espaços sem memória, de trânsito, do anonimato.

O mundo é uma estrada infinita e desértica

A saga Mad Max é o universo ficcional pós-apocalíptico mais paradigmático da história do cinema. O primeiro filme da saga (Mad Max, 1979) é um mito de origem pré-apocalíptico, ou seja, narra como e por que seu protagonista, Max Rockatansky, se transforma no Max Louco, mas também conta os momentos anteriores ao apocalipse, a lenta queda de uma sociedade que afunda na decadência e na violência tribal, onde, apesar de ainda existirem guardiões de umas poucas leis, a estrada é um universo em si mesma que encerra toda a violência latente, terreno fértil para o horror e o assassinato. Ninguém, no filme inteiro, morre em nenhum outro espaço que não seja a estrada e suas margens.

A partir do segundo filme da saga (Mad Max 2: A Caçada Continua, 1981), a violência já não terá fronteiras nem limites: aonde quer que os personagens vão, haverá acidentes e morte, porque já não existe a divisão entre a estrada e o resto da paisagem; o planeta inteiro é uma rodovia infinita, uma estrada-mundo. Os personagens vão se deslocar constantemente pela estrada, que ao mesmo tempo será o seu lar. Quem tentar viver numa construção (no caso de A Caçada Continua, por exemplo, uma refinaria improvisada) será sitiado e violentado. No segundo filme da saga, a ideia de realismo capitalista se intensifica: a escassez de petróleo faz com que as empresas parem de produzir, as máquinas se desligam e a economia para. “Sem combustível, eles não eram nada”, diz uma voz em off na introdução. O filme sugere que, se o sistema vigente cair, não existe outra opção senão o fim do mundo como o conhecemos: “seu mundo desmoronou, as cidades explodiram. Veio um vendaval de saques, rajadas de terror. O homem se alimentou do homem. As estradas se tornaram pesadelos horríveis”. Impera a guerra hobbesiana, o protagonista é um anti-herói individualista e egoísta, só os mais fortes sobrevivem. O pós-apocalipse é um espetáculo, parece nos dizer George Miller, cheio de acrobacias, prodígios de violência e personagens extravagantes. Desde A Caçada Continua, em cada um dos filmes haverá um mestre de cerimônias que anunciará a guerra como espetáculo, com a mesma pompa e graça de qualquer apresentador de TV ou animador de circo: The Toadie, que grita as virtudes do vilão por um megafone em Mad Max 2; Dr. Dealgood, que anuncia as batalhas até a morte na cúpula em Além da Cúpula do Trovão (1985); Coma-Doof Warrior, um guitarrista cego e deformado que toca doom metal desértico numa guitarra lança-chamas para inflamar a batalha em Estrada da Fúria (2015); Smeg, o arauto que anuncia Dementus, líder da horda de motociclistas em Furiosa (2024).

No entanto, a tendência de George Miller a narrar o realismo capitalista parece começar a mudar no final de Além da Cúpula do Trovão. No começo do filme vemos as primeiras tentativas de reconstrução da civilização por meio de um capitalismo primitivo: Bartertown, a cidade comercial, o não-lugar de passagem onde se vendem, se compram e se trocam produtos, serviços e pessoas, com uma líder que controla tudo de sua torre estilo panóptico, com segurança privada, patrões e operários explorados que trabalham em condições insalubres. Mas, por outro lado, também há um grupo de crianças que vivem em comunidade, cooperando entre si, e o final nos mostra que, depois da indefectível batalha na estrada, aquela protossociedade capitalista que estava ressurgindo volta a cair: Bartertown é destruída e o futuro, a esperança, fica nas mãos de uma comunidade de crianças lideradas por uma jovem mulher. Essa alternativa que Miller esboça timidamente em Além da Cúpula do Trovão finalmente vai ganhar forma trinta anos depois em Estrada da Fúria, quando a guerra já não é por petróleo, mas por água, e embora Max continue sendo um anti-herói individualista em movimento perpétuo, o final deixa clara a alternativa proposta por Miller: uma revolução feminista e de classe, uma revolução liderada por uma guerreira que arranca meia cabeça do vilão-monarca, volta para o povo num carro em que tremulam uma bandeirola vermelha e outra preta (as cores que representam o anarcossindicalismo) e exibe o rei morto diante do povo que comemora sua queda, enquanto deixa subir ao topo da fortaleza pessoas de todas as classes sociais, sem distinção, e libera a água para que qualquer um possa ter acesso a ela. A alternativa ao antigo sistema, parece nos dizer o diretor australiano, pode ser comunitária, feminista e, quem sabe, poderia até gestar uma sociedade sem classes sociais.

A alternativa ao antigo sistema, parece nos dizer o diretor australiano, pode ser comunitária, feminista e, quem sabe, poderia até gestar uma sociedade sem classes sociais.

Depois, Miller toma uma decisão que será ratificada no filme seguinte da saga: escolhe contar uma distopia e abandonar o relato justamente no momento da ruptura, ou seja, quando a utopia está prestes a começar; uma utopia que, em todo caso, só poderá se concretizar na imaginação do espectador, se ele assim quiser. Essa utopia perdida poderia ter sido narrada em Furiosa, o (até agora) último filme da saga, mas Miller preferiu olhar para o passado em vez de se aventurar no futuro, e filmou uma prequela em vez de uma sequência de Estrada da Fúria. A esse movimento, o escritor argentino Roberto Chuit Roganovich, em seu artigo acadêmico “Notas para el estudio del cine de ciencia ficción contemporáneo (2008-2022)”, chama de “fuga para a frente”, ou seja: diante da impossibilidade de imaginar e narrar uma utopia, o relato termina abruptamente antes de ela começar. Respaldado por um corpus de centenas de filmes, Roganovich conclui que a imensa maioria do cinema contemporâneo de ficção científica distópica encerra o arco narrativo com a destruição da ordem vigente anterior ou com a vitória do movimento revolucionário: a acefalia (política, econômica, exploradora) ou o fim da crise (ambiental, bélica, biológica). O que fica depois da inversão da ordem é, antes, difuso e breve:

(…) depois da morte do líder antagonista, depois da desarticulação dos aparelhos repressivos dominantes, depois da suspensão das normas leoninas, os filmes se encerram de forma abrupta sob a figura da esperança e da confiança num mundo novo a ser construído. Assim, descobrimos que o estado final da nova narrativa de ficção científica é uma versão atualizada do «e viveram felizes para sempre».

Talvez o mais produtivo que podemos fazer como cinéfilos e agentes culturais não seja exigir da arte narrativa que imagine e desenvolva alternativas a uma possível queda do sistema vigente, mas tentar entender por que (quase) ninguém se atreve a narrar o pós-revolução e, de alguma forma, tentar decifrar se essa atual paralisia da imaginação é o presságio de um apocalipse que está por vir ou se será apenas a lembrança de um futuro que nunca chegou. Um futuro perdido.

Filmografia recomendada

-A Boy and His Dog (L. Q. Jones, 1975)

-Mad Max (George Miller, 1979), Mad Max 2: A Caçada Continua (1981), Mad Max: Além da Cúpula do Trovão (1985), Mad Max: Estrada da Fúria (2015), Furiosa: Uma Saga Mad Max (2024)

-Hokuto no Ken (T. Ashida, 1986)

-Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988)

-Cyborg: O Dragão do Futuro (A. Pyun, 1989)

-A Estrada (John Hillcoat, 2009)

-O Livro de Eli (Irmãos Hughes, 2010)

-The Rover: A Caçada (David Michôd, 2014)

-Turbo Kid (François Simard, Anouk Whissell e Yoann-Karl Whissell, 2015)

-Amores Canibais (Ana Lily Amirpour, 2016)

-Future World (James Franco e Bruce Thierry Cheung, 2018).