一切后末日故事，都是未来版西部片

本文节选自《电影与可能的未来》，这是《24格》杂志的最新一本书，收录了多篇评论文章，分析电影（照电影机发明者之一路易·卢米埃尔的说法，这是“一项没有未来的发明”）曾以（并且至今仍以）哪些不同方式想象未来。你可以在这里找到这本书，或者在这里订购邮寄到家。

一个孤独的枪手穿行在一片沙漠里，那可以是任何一片沙漠，那个年代也可以是任何一个年代。他沉默寡言，举枪、射击，杀人干净利落；随后在一个小本子上记下几个让人摸不着头脑的词。他穿越气候恶劣多变的荒原，对抗一个邪教，还有一个苍白的牛仔，那家伙活像是从亚历杭德罗·佐杜洛夫斯基的电影里走出来的；他和沙漠强盗搏斗，遭遇《圣经》式的瘟疫与灾祸，经历顿悟，看见宇宙恐怖的幻象。枪手一路前行，几乎从不停下。荒原就是他的家。

这就是《上帝沉睡于石中》（2023）的舞台，这部小说出自美国-阿根廷作家迈克·威尔逊之手。作为读者，它在我脑中抛出了几个问题：故事发生在过去，还是某个后启示录的未来？枪手穿越的是我们的世界，还是一个平行宇宙？是北美的旧西部，还是一颗破碎星球的废墟？作者似乎对澄清这些问题并不怎么上心，也许是因为《上帝沉睡于石中》是一部形而上—末日式的西部片；而正如一百多年来电影和低俗文学一直在教给我们的那样，沙漠正是西部片这类类型、以及后启示录科幻这类子类型最钟爱的舞台。所以，一个骑马的枪手，穿行于和后启示录景观毫无二致的空间（干旱、荒凉、寸草不生），他的天然栖息地就是沙漠。威尔逊玩的正是这种模糊性：他让读者的想象力去决定这部小说属于什么类型、发生在怎样的时空。

我就不绕弯子了：我的假设是，所有后启示录虚构作品，归根结底都是未来主义的西部片。区别在于，一个讲述文明的开端，另一个讲述文明的终结：西部片讲的是“文明”的东部征服前资本主义的“蛮荒”西部，是资本主义的扩张和现代文明的诞生；而沙漠题材的后启示录科幻，描绘的则是某场灾难之后文明的崩溃，以及向后资本主义蛮荒状态的回归。这两幅图景——一边是牛仔、亡命徒和“野蛮”印第安人出没的北美沙漠，一边是拾荒者栖身的核爆后或文明崩塌后的沙漠——早已深深烙进了大众的想象之中。

所有后启示录虚构作品，归根结底都是未来主义的西部片。区别在于，一个讲述文明的开端，另一个讲述文明的终结。

直到八十年代末，后启示录电影还需要在开场展示核爆发生的那一刻，好给不太习惯这类电影的观众多交代点背景。《少年与狗》（L. Q. 琼斯，1975）、《疯狂的麦克斯2》（G. 米勒，1981）、《北斗神拳》（芦田丰雄，1986）、《地狱来到青蛙镇》（D. 杰克逊、R. 凯泽，1988）、《阿基拉》（大友克洋，1988）、《生化战士》（A. 普云，1989）（随便举几个例子）都以这类画面的各种变体开场，从一开始就为自己的虚构宇宙交代背景。但随着时间推移，这种过度解释的手法变得可有可无。如今，一般来说，只有烂片才会照例用一场核爆来开场。

如果撇开这些正在灭绝的画面，我们会发现，绝大多数后启示录电影的开头和任何一部经典西部片的开头都没什么两样：用大远景交代空间；人物被催眠般（又荒凉）的风景压扁、显得渺小；身体和面孔因离镜头太远、背对镜头或逆光而难以辨认；人被烈日和令人窒息的酷热彻底吞噬。因为风景（通常是干旱的自然场景）和极端气候，无论在旧西部故事里还是在后启示录虚构作品里都是关键元素：沙漠平原、尘土、太阳和炎热和人一样是主角，以至于（反）英雄或亡命徒团伙首次登场之前，常常先给一个沙漠或正午烈日的镜头。从这个意义上说，《少年与狗》、《超越雷霆穹顶》（G. 米勒，1985）和《艾利之书》（休斯兄弟，2010）这些后启示录电影的开头，和约翰·福特的《关山飞渡》（1939）、《搜索者》（1956），或者塞尔乔·莱昂内的《荒野大镖客》（1964）——随便举三部经典——的开头并无二致。

反英雄，这个敌意世界里的幸存者，这个独自一人或由某只动物（一匹马，没有马的话就是一条狗）陪伴、穿行于广袤干旱山谷的老练战士，无论对西部片还是对后启示录科幻而言都是标志性人物。这一原型连接起两个虚构时代、两段想象中的周期（一个开启，一个收尾），二者构成一个无尽的圆环：我们所熟知的北美文明的诞生与崩溃。热衷循环模型和“大反弹”（Big Bounce）理论的宇宙学家推测，经过一段时间之后，宇宙的膨胀会停止，并开始一个逆转过程，把所有物质和时空压缩到一个无限致密、无限炽热的奇点，最终迎来一场“大挤压”（Big Crunch），随后引发一次“大反弹”，催生又一次大爆炸，诞生一个新宇宙（如此循环往复）；同样地，我们这些影迷也可以把西部片和后启示录科幻这两种类型，看作一场膨胀、收缩、崩溃无限循环的连续周期。

不妨假设这个循环的起源神话始于遥远西部的蛮荒边疆，终于一片核爆后的荒原：

• 膨胀：太初之时，一切都是混沌、暴力、领土争端、内战、原住民突袭、杀人越货的匪帮。西部片的讲述者告诉我们，美利坚民族将从这片原始混沌中诞生，而资本主义是它最主要的文明推动力——这种政治与经济哲学一边把私有财产奉为神圣，一边夺走美洲原住民祖祖辈辈的土地，并借助现代铁路寻求扩张。
• 收缩：可是，正如马克思早在150年前就警告过的，如果资本主义作为一个不稳定、充满内在矛盾、明显倾向于制造越来越深重危机的体系，自身就孕育着毁灭自己的种子，那么末日迟早会不可避免地降临。资本主义最大的矛盾、最终的引爆点，或许就是那种贪婪的企图：在资源有限的星球上追求无限增长。换句话说，资本不断扩张和积累的逻辑刺激了对自然资源的过度开采，进而引发生态危机、环境灾难、资源战争、持久污染，以及把我们推向灭绝的气候变化。
• 崩溃：考虑到资本主义体内揣着的这颗自毁炸弹，后西部式的崩溃（也就是气候／核末日）几乎是不可能不去想象的；与此同时，想象现行体系垮台之后的替代方案，似乎也同样不可能。这是一种“想象力瘫痪”，导致绝大多数后启示录虚构作品不约而同地认定：资本主义一旦倒下，留给我们的只有野蛮、霍布斯式的战争、未开化的蛮荒。

资本主义现实主义，或者说，为什么我们想象不出替代方案

乌拉圭艺术家费尔南多·洛佩斯·拉赫在他的书《疯狂麦克斯主义》（2021）中提醒我们，在我们的想象中，关于资本主义终结的图像——无论静态还是动态——根本不存在；然而，关于末日、世界末日、被僵尸殖民的世界、被恰好长着人形特征的敌对外星人占领的世界的图像，却泛滥成灾，而它们向我们昭示的只有地球生命的终结。这意味着，在某种程度上，我们受制于一种毁灭性的末日想象，它总是把我们引向世界的终结，而不是资本主义作为一种体系的终结。这就是马克·费舍尔所说的资本主义现实主义：一种深植于集体想象中的观念，认为资本主义不仅是唯一可行的经济体系，而且连想象一个替代方案都不可能。这转化为一种普遍的无力感，让我们无法去设想与当下（本身就已经够反乌托邦了）不同的未来，一种想象力的瘫痪。所以：没有任何虚构作品去想象替代方案，因为（但愿这句话不会因为重复太多遍而失去意义）想象世界末日比想象资本主义的终结更容易。这种无力感在沙漠末日题材中表现得尤为明显，其作者似乎无法在不把世界末日当作直接后果的情况下去思考资本主义的终结，至少是我们所熟知的那个世界的终结：地球沙漠化、人对人是狼的战争、生存下来的不再是最适者，而是最暴力、最嗜血者，极端的污染，以及彻底充满敌意的气候。

我们受制于一种毁灭性的末日想象，它总是把我们引向世界的终结，而不是资本主义作为一种体系的终结。

费尔明·罗德里格斯在他的论著《献给国家的荒漠》（2010）中，把荒漠定义为一处沉积层：地质、生物、社会与语言的种种材料在这里结晶，并被历史组织起来。在罗德里格斯看来，荒漠向来像是一座虚拟影像的梦境实验室，生产出各式各样的宣言。他追问：“这种虚拟的力量、这种想象的躁动从何而来？它与这片土地的赤裸、单调与素朴形成反差，而这片土地本身恰恰抗拒被转译为风景。”在后启示录虚构作品中，这种虚拟的力量与想象的躁动，恰恰由荒漠自身的属性所证成：赤裸的干旱、单调、寥寥无几的生命形态，再加上极度恶劣的气候，使它成为末日之后各种反乌托邦的首选舞台。罗德里格斯写道：“或许正是这种剥夺，这种考验想象力的<<风景的缺席>>，才是让大量影像在地平线上起伏涌现的条件或载体。”而正是风景的缺席，让荒漠成为一个令人毛骨悚然的空间——即便是天然荒漠也不例外。理由显而易见，天然荒漠里没有资本主义的废墟；相反，人造荒漠或核爆后的土地上，这种废墟多得是。马克·费舍写过，怪诞感通常并不来自封闭的、有人居住的或家居的空间，而更多来自部分抽离了人类的风景。怪诞由“缺席的缺失”或“在场的缺失”构成；换言之，当本不该有任何东西的地方出现了某种在场，或当本该有东西的地方空无一物时，怪诞感就会浮现。对于第二类怪诞（在场的缺失），费舍举的例子是笼罩在废墟或其他被遗弃的建筑周围的那种感觉。“后启示录科幻本身虽不总是一种怪诞的类型，却充斥着怪诞的场景。”他在《怪异与怪诞》（2016）中写道。一座被遗弃的村庄，就像一圈石阵，会唤起怪诞感，并引发这样的问题：究竟发生了什么，才造成了这些废墟、这场消失？是什么样的存在与之有关？“为什么本该有风景的地方却没有风景？”这个问题把荒漠与怪诞直接联系起来；而“为什么本该有东西的地方却空无一物？”这个问题，则让后启示录荒漠（连同其部分抽离了人类的废墟）变成了双重怪诞的空间。那么，这些散发着强烈怪诞感的地带，究竟哪里如此吸引我们？为什么我们这么喜欢把这些后启示录荒漠想象成当下众多虚构作品的舞台？为什么世界末日这个念头让我们如此着迷？

Cómo el apocalipsis bíblico modela la imaginación política

¿Ateo, nihilista o devoto de Gilda? No importa: tu mente política está moldeada por el apocalipsis bíblico. Cómo las ficciones y el deseo de un final “con sentido” estructuran nuestra realidad. ¿Vivís esperando que se venga el fin? Descubrí por qué.

421 | Medio digital Cultura, tecnología, juegos y vida realMariano Busch

别无选择？

哲学家蒂莫西·莫顿把超物体定义为一种黏滞的（会渗入与之发生关系的事物）、非局域的（它的任何局部显现都不代表超物体的整体，而只是其中一小部分）存在，它们在时间与空间中大规模分布，其时间尺度与人类尺度截然不同。换句话说：这些现象如此庞大，以至于挑战了我们理解其真实范围的能力；它们会比我们活得更久，因为它们存在于我们的测量与统计之外。黑洞、生物圈、聚苯乙烯或太阳系，都是超物体。在《超物体》（2013）一书中，莫顿用超市里两个人聊天气的对话作为教学示例，得出结论：我们再也无法进行一场例行公事般的天气闲聊了，因为全球变暖的存在像一道阴影笼罩着对话，在其中撕开古怪的裂缝。一个超物体（这里是全球变暖）毁掉了那种通常以“这天气真是疯了”开头的寒暄，因为任何关于天气的对话里，很可能迟早会有人提到全球变暖。就算没人提，它也照样会“像一片乌云”悬在对话上空。莫顿断言，日常修辞与随意闲聊中的这些故障，是人类意识中一场极其深刻的本体论转向的症状，某种意义上是我们本体论工具的一次更新。气候变化对大多数人而言已不再隐形，也不再是从未来窥伺我们的危险，而是就在我们周围：我们在生理和心理上都能感受到它；即使无法指着它说“就在那儿”，当我们承受极端高温的影响（这不过是其整体的一个侧面）时，大家都明白它就在我们中间，因为它是黏滞的，它包围我们、粘在我们身上，和任何其他超物体一样。气候变化就是那个曾经沉睡的洛夫克拉夫特式存在，如今刚刚从长眠中苏醒，威胁要永远改变这颗星球的状况。“大流行”，这个我们早已约定永远遗忘的过去的超物体，在新冠病毒几个月内夺走成千上万条人命时，又重新挂在了所有人嘴边。那么，当今的反乌托邦—末日叙事更多聚焦于生态灭绝所导致的环境灾难与生态崩溃，而不是原子时代对核灾难的恐惧，或冷战对峙双方的核战潜力所引发的对MAD（相互确保毁灭）学说的惊惧，也就不足为奇了。

气候变化就是那个曾经沉睡的洛夫克拉夫特式存在，如今刚刚从长眠中苏醒，威胁要永远改变这颗星球的状况。

无论末日是由核爆还是生态崩溃引起，灾难之后留下的都是一片荒原，一片后启示录荒漠。两种末日的根本差别在于速度：一颗原子弹可以在几分钟内把地球的一大片区域化为焦土；臭氧层的破坏或降雨的匮乏，则可能是一场极其漫长的垂死挣扎。两种情况下荒漠化都会完成，只是节奏不同。比如后启示录科幻电影《少年与狗》和《北斗神拳》，都以一场战争引发的核爆开场，地球瞬间变成人造荒漠，由此交代了新世界的状态：成群的掠夺者和野蛮战士为这颗星球破碎的残骸厮杀。而落到我们头上的——也就是现实世界——目前看来是一场慢吞吞的末日，就像J. G. 巴拉德的小说《干旱》（1965）或阿方索·卡隆的电影《人类之子》（2006）那样。《干旱》讲述的是地球逐渐荒漠化的过程：工业废料在海面上形成一层饱和聚合物薄膜，阻止水分蒸发，于是再也不下雨。这位英国作家描写了一群人在极端高温和缺水中缓慢的垂死挣扎，以及他们改变与适应的过程，与此同时文明一点点开始崩塌，暴力愈演愈烈。而正如前面所说，荒漠永远是想象这类幻想的理想舞台。《人类之子》的故事发生在反乌托邦的2027年，一场不育大流行让人类直面无可避免的灭绝（在此之前社会先行崩溃）。这是一场缓慢的末日，其实早在18年前、地球上最后一个孩子出生时就已经开始了。

漫游癖

当费尔明·罗德里格斯把阿根廷的荒漠定义为“一片离散却不孤寂的土地，一种吊诡地住满了流浪部落与游牧骑兵队的孤寂，他们在一片受制于考迪罗恐怖统治的空间里疾驰奔逃”时，他仿佛是在描述《疯狂的麦克斯》系列电影或《末日危途》（约翰·希尔寇特，2009，改编自科马克·麦卡锡2006年的小说）这类后启示录虚构作品的叙事空间。它们那些怪诞的荒漠，是这样一个故事的舞台：文化已被连根拔除，只有最强者才能活下来——一小群患有漫游癖的人不断迁徙，寻找一片谁也没见过、却人人都盼望能找到的应许之地。如前所述，这类虚构作品中有一个反复出现的观念：一旦主导体系（也就是资本主义）垮台，我们唯一的出路就是变成自己的掠食者，字面意义上地互相吞食，或者利用彼此来满足最变态的欲望。一切似乎都表明：别无选择。这类作品中另一个反复出现的元素是位移，一种双重运动：它既让人物在空间中前进，同时也推动情节发展。无论是在《干旱》里，还是在《末日危途》和《疯狂的麦克斯》里，幸存者都活在不断的离散之中，无根漂泊，永远在移动，带着仅有的一点家当东奔西走，并以性命捍卫它们。在这些后启示录的未来里，家不再是庇护所，也不再是宇宙，更不是加斯东·巴什拉在《空间的诗学》（1957）中所写的“我们的人造天堂，我们在世界上的角落，我们的第一个宇宙”。

这类虚构作品中有一个反复出现的观念：一旦主导体系（也就是资本主义）垮台，我们唯一的出路就是变成自己的掠食者。

如果正如巴什拉所说，理想之家最珍贵的好处是守护我们的休憩、让我们安然做梦、保护做梦的人，那么在后启示录虚构作品中，梦被打断了（人们睡得少、睡得差，总是担惊受怕，对任何奇怪的声响都高度警觉，也就是说，跟“安然做梦”完全相反），因为家不再是我们的人造天堂，而恰恰相反：少数选择住在房子里的人会遭到围攻、遭受暴力，仿佛“家”这个概念——在那些虚构宇宙里已属于一种灭绝或濒临灭绝的文化——让他们想起一种宁愿遗忘的社会秩序，因为它几乎不可能再回来了。于是，人们为寻找失乐园而前行，拿乌托邦当作上路的借口，因为在这些未来里，从一处移往另一处更安全，甚至露宿荒野也一样，就像上面提到的一些电影那样。真正的危险在于停滞不前，在某座建筑里安顿下来。正因如此，这类作品的许多主角都把公路和道路当成真正的家。无论是在麦卡锡的小说里，还是在琼·希尔寇特的电影改编中，公路都是唯一反复出现、连续不断的空间：人物沿着它前行，短暂绕道之后又回到它上面。高速公路、国道、公路，向来被视为过渡的空间、匿名的空间、没有记忆的场所（马克·奥热所说的“非地方”，即匿名的空间），在这些作品中却成了家、成了宇宙、成了公路世界。如果说超现代性与晚期资本主义是非地方的生产者，那么末日则重塑了这个概念，把等式倒了过来：在这个未来里，变成非地方的反而是房子——没有记忆的、过渡的、匿名的空间。

世界是一条无尽的荒漠公路

《疯狂的麦克斯》系列是电影史上最具典范意义的后启示录虚构宇宙。系列第一部（《疯狂的麦克斯》，1979）是一则末日前的起源神话，也就是说，它讲述主角麦克斯·洛卡坦斯基如何以及为何变成疯子麦克斯；但它同时也讲述了末日来临前的时刻：一个社会缓慢地沉沦于颓败与部落式暴力之中。尽管仍有几个守护寥寥法律的人，公路本身就是一个自成一体的宇宙，囊括了所有潜伏的暴力，是恐怖与杀戮的沃土。整部电影里，没有一个人死在公路及其路边以外的任何地方。

从系列第二部（《公路战士》，1981）开始，暴力便再无边界、再无底线：角色走到哪里，哪里就有车祸和死亡，因为公路与其余风景之间的界线已不复存在，整个星球就是一条无尽的路，一个公路世界。角色们不停地在公路上奔走，公路同时也是他们的家。谁要是想住进一栋建筑里（比如《公路战士》里那座临时拼凑的炼油厂），就会遭到围攻和蹂躏。在系列第二部里，资本主义现实主义的意味更浓了：石油短缺让企业停产，机器熄火，经济停摆。“没了燃料，他们什么都不是。”开场的画外音这样说。影片暗示，一旦主导体系崩塌，除了我们所知的世界走向终结，别无他途：“他们的世界崩溃了，城市炸成碎片。劫掠如狂风袭来，恐怖一阵接一阵。人吃人。公路变成了可怕的噩梦。”霍布斯式的战争横行，主角是个个人主义、自私自利的反英雄，只有最强者才能活下来。乔治·米勒似乎在告诉我们，后末日是一场奇观，充满特技、暴力奇景和古怪角色。自《公路战士》起，每一部都会有一位司仪，把战争当作表演来宣告，那股排场和腔调跟任何电视主持人或马戏团报幕员如出一辙：《疯狂的麦克斯2》里拿着扩音器高声吹捧反派的 The Toadie；《疯狂的麦克斯3：超越雷霆穹顶》（1985）里在穹顶中宣布死斗开场的 Dr. Dealgood；《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（2015）里那位失明畸形的吉他手 Coma-Doof Warrior，用一把喷火吉他弹着沙漠厄运金属为战斗助威；《芙莉欧莎：疯狂的麦克斯传奇》（2024）里为摩托车帮首领 Dementus 吆喝开道的传令人 Smeg。

然而，到了《超越雷霆穹顶》的结尾，乔治·米勒讲述资本主义现实主义的倾向似乎开始松动。影片开头，我们看到通过一种原始资本主义重建文明的最初尝试：以物易物镇（Bartertown），一座贸易小镇，一个人来人往的“非地方”，在这里买卖、交换着商品、服务乃至人口；有一位女首领在她那座全景敞视式的高塔里掌控一切，配有私人保安，有老板，也有在恶劣环境中劳作的受剥削工人。但另一方面，也有一群孩子过着互助合作的集体生活。结局告诉我们，在那场少不了的公路大战之后，这个正在复苏的原始资本主义社会再度崩塌：以物易物镇被摧毁，未来与希望落在了一个由年轻女子带领的孩子社群身上。米勒在《超越雷霆穹顶》里怯生生勾勒出的这条出路，三十年后终于在《狂暴之路》里成形。此时争夺的已不是石油而是水，虽然麦克斯依旧是个永远在路上的个人主义反英雄，但结局把米勒提出的出路说得明明白白：一场女性主义的、阶级的革命，一场由一位女战士领导的革命——她把反派君主的半个脑袋扯了下来，开着一辆插着一面红旗和一面黑旗（象征无政府工团主义的颜色）的车回到民众中间，把死去的国王展示给欢庆其覆灭的人们，同时让各个阶层的人不分彼此地登上堡垒顶端，并放水让所有人都能取用。这位澳大利亚导演似乎在告诉我们：取代旧体系的，可以是集体的、女性主义的，甚至可能孕育出一个没有社会阶级的社会。

这位澳大利亚导演似乎在告诉我们：取代旧体系的，可以是集体的、女性主义的，甚至可能孕育出一个没有社会阶级的社会。

接着，米勒做了一个在系列下一部中得到确认的决定：他选择讲述一个反乌托邦，并恰好在断裂的那一刻、也就是乌托邦即将开始之时，抛下故事；无论如何，这个乌托邦只能在观众的想象中实现——如果观众愿意的话。这个失落的乌托邦本可以在《芙莉欧莎》——系列（迄今为止）最新的一部——中讲出来，但米勒选择回望过去而非冒险奔向未来，拍了一部前传，而不是《狂暴之路》的续集。阿根廷作家Roberto Chuit Roganovich在其学术文章《当代科幻电影研究札记（2008-2022）》中，把这种做法称为“向前逃逸”：面对无法想象、无法讲述乌托邦的困境，故事在开始之前就戛然而止。基于数百部电影构成的语料，Roganovich 得出结论：绝大多数当代反乌托邦科幻电影，都以此前主导秩序的毁灭或革命运动的胜利来收束叙事弧——（政治的、经济的、剥削的）权力真空，或（环境的、战争的、生物的）危机终结。至于秩序颠覆之后剩下什么，则显得模糊而短暂：

（……）在敌对首领死去之后，在占统治地位的镇压机器瓦解之后，在霸王条款失效之后，这些电影便以希望和对一个有待建设的新世界的信心为意象，戛然收场。于是我们发现，新科幻叙事的最终状态，不过是“从此他们幸福地生活在一起”的升级版。

也许，作为影迷和文化参与者，我们最有意义的做法，不是要求叙事艺术去想象、去展开主导体系可能崩塌后的替代方案，而是试着理解为什么（几乎）没人敢讲述革命之后的事，并在某种程度上弄清楚：眼下这种想象力的瘫痪，究竟是一场即将到来的末日的预兆，还是仅仅会成为对一个从未到来的未来的回忆。一个失落的未来。

推荐片单

-《男孩和他的狗》（L. Q. Jones，1975）

-《疯狂的麦克斯》（乔治·米勒，1979）、《公路战士》（1981）、《超越雷霆穹顶》（1985）、《狂暴之路》（2015）、《芙莉欧莎》（2024）

-《北斗神拳》（芦田丰雄，1986）

-Hell Comes to Frogtown（D. Jackson、R. Kizer，1988）

-《改造人》（A. Pyun，1989）

-《末日危途》（约翰·希尔寇特，2009）

-《艾利之书》（休斯兄弟，2010）

-《沙漠骑士》（大卫·米肖德，2014）

-《涡轮小子》（François Simard、Anouk Whissell、Yoann-Karl Whissell，2015）

-《坏批次》（安娜·莉莉·阿米尔普尔，2016）

-《未来世界》（詹姆斯·弗兰科、Bruce Thierry Cheung，2018）。