超流行(hyperpop)是什么,又曾经是什么

几个月前,朱莉·阿克曼(Julie Ackermann)的《Hyperpop. El pop en tiempos de capitalismo digital》出版了西班牙语译本。到目前为止,关于超流行(hyperpop)这种彻头彻尾的“线上”音乐类型究竟是什么,大部分讨论都发生在博客圈里:视频论文、Reddit 论坛,以及爱好者和音乐人在Discord服务器和私聊群里的长篇大论。就此而言,阿克曼的尝试颇具创新:她想通过一本书的形式来思考,既表明个人立场,也给出理论定位,不仅从美学和音乐的角度看待这一类型,也把它放在社会政治与文化语境中去考察,也就是副标题里所说的“数字资本主义”。

另一个类似的例子是《The Future Is Not Lost》,只是尚无译本。马特·布鲁明克(Matt Bluemink)在书中重现了他与艾姆·科尔奎恩(Em Colquhoun)就幽灵学(hauntology)和超流行展开的一场博客论战。阿克曼试图把超流行与晚期资本主义和“真实性”联系起来,给出一种政治性的解读;布鲁明克则把SOPHIE的作品视为在复古狂热的漫漫长夜之后,声音未来主义的重新启动。

两种解读都很乐观:超流行仿佛要拯救当代音乐场景,终结当下音乐批评中那种明显的悲观(也就是马克·费舍尔和西蒙·雷诺兹)。超流行,二十一世纪的一场声音革命。可是,这场革命究竟在哪儿?让我们退回几步:超流行是什么,或者说曾经是什么?

↻ 历史

作为一种音乐类型,超流行有美学的一面,也有哲学的一面。由此衍生出对“超流行是什么”,进而“它是如何出现的”的不同解释。关于超流行的出现与发展,大家基本有共识。它的历史分为三个阶段:2010年代初的前超流行场景,2018至2019年的成型期,以及这一类型分化出各种分支和子类型的新阶段。不过,每个阶段的细节都略有出入,也是超流行“业余知识分子”们争论的对象。

这些解读都很乐观:超流行仿佛要拯救当代音乐场景,终结当下音乐批评中那种明显的悲观。

关于超流行的起源,看法因理解角度而异:一种着眼于直接的音乐影响(参与塑造这一类型的艺术家、作品和厂牌),另一种着眼于较为间接的声音与美学影响(建立不那么显而易见的联系,基于一种更带考古意味的声音思维)。比如朱莉·阿克曼就把年表的起点定在2013年,即艺术团体兼独立厂牌PC Music成立之时,尤其是AG Cook和SOPHIE这两个人物。该团体的其他相关名字还有Danny L Harle、Easyfun(Finn Keane)、Hannah Diamond、GFOTY、umru、Namasenda、Hayden Dunham和Planet 1999。

的确,这个团体的声音、主张和愿景对超流行作为一种类型、一个场景的形成有着直接而无可争议的影响。AG Cook的《Beautiful》(2013)、集歌曲、表演与广告于一身的《Hey QT》(2014),以及SOPHIE的合辑《PRODUCT》(2015),都是典范般的源头,即便被引用到让人厌倦,依然传递着这一类型的活力,以及它给听众带来的即时迷恋。第一波超流行的主张,围绕着流行乐中“真实”与“人工”的较量展开,尤其体现在技术美学层面,即“数字”声音对“模拟”声音。PC Music的作品推崇数字元素,运用合成器和声音工程(不少成员的专业背景)来制作流行歌曲,把重点放在人工之物的情感力量上。不过(这丝毫不否认PC Music对超流行形成的直接影响),也有解读指出了其他风格和场景的影响(从nightcore到grime),最终是想不仅从直接的前身,也从更宏大的音乐史来解释这一类型。

第二个争论围绕名称本身。“hyperpop”一词并非来自PC Music或早期与之相关的艺术家,而是来自Spotify公司的员工:2018年,格伦·麦克唐纳(Glenn McDonald)把它加为某些艺人和歌曲的元数据类别;2019年,莉齐·萨博(Lizzy Szabo)建立了Hyperpop歌单,收录了100 gecs刚发行的首张专辑《1000 gecs》中的歌曲。这支乐队此后被视为超流行声音最具实验性的表达,以及第二阶段兴起的标志。随着这个名字把各种风格的历史、PC Music的计划与哲学,以及各个线上音乐场景的对话统一起来,分类带来的典型问题也随之而来:什么算,什么不算?一个类型可以由“上层”(Spotify)来建构吗?这带来怎样的正当性与局限?它真的是一种“自上而下”的文化建构吗?最重要的是,它引发了实验性与主流之间的争论,让许多艺术家时而认同、时而否认这个标签,而且摇摆不定。

最后是当下2020年代的阶段。在100 gecs的影响、他们的Minecraft 线上演出,以及Charli xcx在疫情期间的专辑how im feeling now(2020)带来的更广泛普及之后,超流行的走向不再那么与PC Music式“人工洁净”的声音相关,而更多与数字熵相关,出现了glitchcore和digicore这样的微型流派。2023至2024年间,人们也宣告了超流行之死,一系列音乐事件交汇,再次让我们回到PC Music的主张去思考超流行:2023年PC Music的最后一张专辑10宣告了厂牌关闭;2024年,Charli xcx的BRAT (本身就是一场文化现象)以及SOPHIE,即2021年1月不幸死于意外的SOPHIE的同名遗作专辑。阿克曼的书也出版于2024年,比BRAT发行早了几个月。谈论一个终结,必然让我们去想:最初到底开启了什么。

所有珍珠的油,及其内里

让我们从底层说起。制作音乐需要哪些手段?乐器和专门的知识。声音的数字化彻底改变了获取这些手段的方式:就像在流通领域,流媒体平台让任何人都能以极低甚至零成本听到几乎任何东西一样,在生产领域,软件的发展也让任何人都能制作出几乎任何声音。门槛并非为零:你仍得有一台电脑和一点基本训练,但用FL Studio自学,比抱着一把低音提琴自学容易得多。超流行是对生产条件这种剧烈变化的美学回应:我们可以说,这是美学的技术化。

超流行是对生产条件这种剧烈变化的美学回应:我们可以说,这是美学的技术化。

但仅凭这种变化,还不足以解释超流行听起来是什么样。一个基本的定义是:它是数字的极繁主义,核心元素包括粗暴的失真、过度合成、大量削波,以及听起来像结巴的突兀切断。这是一种碎片化、反差极强的声音:808鼓与尖锐的高频对撞,人声被自动修音和变调塞得满满当当。这是把glitch变成体系。它明确追求一种极端、激进的声音,却又不放弃流行乐的某些惯例:歌曲通常很短,并且有人声(哪怕是“外星”的人声),主题上也可以重复这一类型的套路(爱、性、身份、名声、欲望等等)。这是先锋与流行之间永不停歇的游戏。

与之相伴的是另一种辩证,在数字与物质之间游移,而这两者常被当作对立面。超流行歌曲常常模仿乳胶、玻璃、气泡、金属的声音;一个经典例子是SOPHIE的《L.O.V.E.》中有一段,像牙医的钻头。这些(字面意义上的“材料”)声音并非用采样做成,而是具象音乐(musique concrète)的反面:没有可供摆弄的原始素材,只有在实验室里合成出这种声音的可能。可以说,这是流行乐一种经典辩证的后物质主义版本:真实与人工的辩证。阿克曼在书中把它严格等同于华丽摇滚(glam),但那个类型的逻辑非常特定(而且很七十年代):它意味着对形象的虚构建构,像扮演一个角色,所唱的不是字面的真相,而至多是情感的真相。而在超流行里,真实与人工的区别已经坍塌:“I’m real when I shop my face”,SOPHIE在《Faceshopping》里唱道。这种辩证与其说在歌词里,不如说在制作本身:当构造出“不可能”的声音时,它们听起来比采样来的还要真实。

谈这种美学,不可能不考虑性别问题,这里不是音乐意义上的,而是身体、性与身份认同意义上的。超流行几乎天然就是酷儿的领地,它的许多代表人物是跨性别女性也并非偶然。也许,我们称之为hyper 的那种对声音的合成调制,与对身体、嗓音、身份的调制之间有某种相似,而后者我们称为酷儿。

超流行乐观主义的贫困

朱莉·阿克曼的书只是人们解读超流行的一类倾向中的又一例。这种解读探讨这一类型与资本主义的关系,大体论点是:超流行(以其高度加工、技术化、既真诚又后反讽的美学)是我们这个时代理解并“从内部”批判资本主义的开悟之作。由于它探索流行的欲望,实验人造的声音,超流行对资本主义造成的暴力疏离有一种“意识”,而变革的力量就蕴含在这种意识之中。

这类假设的主要问题之一,在于它们对资本主义本身的理解:把资本主义等同于消费主义文化,而其中从头到尾没有社会关系的位置:资本主义就是“流媒体平台、社交网络、包装花哨的产品、Uber和飞机”。这种论证通常不会比“资本主义等于消费产品和服务,而我们想要消费它们”更深入,于是对这种欲望的任何承认,都意味着我们无意识地渴望着资本主义;因此,对体系的批判激进性,就只在于承认这一处境并把它夸大。在体系里激进化的存在,就是激进的存在。它与某种粗浅的加速主义的相似显而易见。

这种对资本主义的简化假设,导致了对超流行的简化解读。据此,超流行承认了对人工、消费和数字性的欲望,就是在提出一种超越性的主张,让我们的消费欲望得以延续,同时超越资本主义的弊病。通过欲望/消费的关系(体现在技术化声音的使用上),以及它在主流与实验之间的暧昧位置,超流行似乎代表着一种政治上激进的“渗透策略”(entrismo),能够“深入”资本主义体系,因为它认识到资本主义塑造我们欲望的方式。而这本身,就为批判打开了一个空间。

结果,这种解读给hyperpop的出现和主张安上了一种该流派未必有过的政治预谋。人们认定PC Music的艺术家及其后继的hyperpop音乐人对资本主义的(文化)病症有着个体化的自觉,进而宣称他们的美学主张是在有意识地寻找一个另类的(反资本主义的)未来。这一切最终导向一种唯心主义的解读:hyperpop过去和现在都天然具有某种“革命”力量。

hyper革命,还是纯粹炒作(hype)?

于是就有了朱莉·阿克曼(Julie Ackermann)的文章,她认为雷诺兹和费舍尔关于幽灵学(hauntología)与复古狂热(retromanía)的解读“有些保守”,原因在于其“悲观的结论”。而hyperpop就是解药:以乐观的形式重新找回未来。马特·布鲁明克(Matt Bluemink)也说过类似的话:SOPHIE打造“未来之声”的能力,代表着终结的终结,驳斥了“想象世界末日比想象资本主义的终结更容易”之类的论断,等等等等。

真是这样吗?在某种程度上,这些论点站得住脚:确实,2016年听AG Cook和Hannah Diamond的《Drop FM》时,我们体验到了费舍尔认为已经失落的那种感觉——一种以前不可能存在的声音,一种放到二十年前会让人认不出来的音乐。然而,距离那些PC Music合辑已经过去了十年。如今,就连卡米拉·卡贝洛那张惨不忍睹的最新专辑都是“受hyperpop启发”的。hyperpop不再是一种<em>正在发生</em>的东西,而是一种曾经存在过的东西。

也许我们该别再要求流行音乐替我们去搞革命了。正如艾姆·科尔奎洪(Em Colquhoun)在她 精彩的 文章中所指出的,那些关于幽灵学的文本从来不是这个意思。幽灵学并不只是“回望过去”,hyperpop也不只是“眺望未来”。事实上,布鲁明克在与科尔奎洪论战时创造的“反幽灵学”一词尤其具有症候性。之所以说有症候性,是因为它表明,在幽灵学之后,我们已经不可能那么轻易地“回到未来”:至少目前,一切打破常规的尝试,都在与关于未来被取消的辩论进行明确的对话。

也许我们该别再要求流行音乐替我们去搞革命了。

人们之所以反复强调hyperpop是加速主义的、赛博女性主义的、超酷儿的,也许是因为强调了审美的技术化(对发声条件的技术性操控),却忽略了另一半:技术的审美化。也就是说,数字技术所提供的这种(伪)生产资料获取的民主化,必须与想象力的民主化相对照。你什么都能创造,可你要创造什么?hyperpop会到流行乐里去找答案,这也是为什么布鲁明克把SOPHIE和Arca归入费舍尔所说的“大众现代主义”,即先锋派与大众文化的那场神话般的相遇。但流行乐不只是大众文化,更是一种尤其被市场机制俘获的美学形式。hyperpop寻求的出路,确实是加速主义的:不是对抗这些机制,而是把对它们的认同推向极致。问题在于,这种策略通向何方:Arca和Kanye合作,这说明的是Arca更多,还是Kanye更多?

一种悲观的解读(那些吹捧hyperpop的人可不爱听)可能会指出,该流派如今的后裔落得两头落空:既放弃了声音实验,也没能打进电台。今年就有不少例子,不少出色的专辑受hyperpop启发,或由该流派的艺术家制作,它们是不那么激进、但也不算传统的流行乐:U(Underscores)、WOR$T GIRL IN AMERICA(Slayyyter)、HALO(Tiffany Day)。不过我们也可以说:这场实验已经走得相当远了。撇开巨大的差异不谈,朋克不也是如此吗?一场只持续两三年的爆发,然后变成别的东西,更容易被吸收,但未必更无趣。它们甚至都带点虚无主义,只不过朋克是快感缺失的、自毁的或无政府主义的,而hyperpop更迷幻,与自我的消解或欲望的去地域化相关。

hyperpop带来的,或许是一种“把流行乐当回事”的态度。此前,流行乐要被认真对待,要么是作为底层、酷儿或被种族化群体的表达(迪斯科的重新平反);要么是以技巧精湛的形式(合成器流行、精致流行);要么干脆靠流行乐观主义那套民粹或蛊惑人心的话术。hyperpop走的是另一条路:无需论证,流行乐本身就是严肃的事。hyperpop把流行乐放到了摇滚的位置上:它不在电台里(电台里放的是乡村、拉丁音乐、R&B),而是在做专辑。

确实有过这样一种音乐流派,它打破了壁垒,真正再次造出了“前所未闻”的声音。未来重生了吗?没那么简单:未来一直在诞生,又一次次被复古狂热的力量重新俘获。hyperpop是一次尝试,又一次尝试。它的冲击波还将长久地被感受到,尽管如今它已成了海的一部分。