西蒙·雷诺兹与马克·费舍：透过音乐破解资本主义现实主义

西蒙·雷诺兹和马克·费舍尔已经成为阿根廷被引用最多的两位思想家，他们看待流行文化的方式影响了整整一代乐评人。他们的思想谱系是什么？他们用的是哪些概念？两人之间又是如何关联、如何对话的？

首先要明白的是，雷诺兹和费舍尔可不是从石头缝里蹦出来的。这两位思想家、评论家兼随笔作者，都出自英国一个关注大众文化与流行文化的深厚传统。说得漫画化一点：二十世纪以来，德国的文化分析传统在大众文化中看到的是一种日益逼近的威胁——它体现在产品的千篇一律和表达的单向性上（这又造就了主体的千篇一律，人被格式化成同一副模样，成为随时可供法西斯运动取用的材料）；而英国人则从战后开始，关注的是大众表达中的创造性维度，并致力于重建一种与工人阶级紧密相连的大众文化。

雷诺兹和费舍尔可不是从石头缝里蹦出来的。两人都出自英国一个关注大众文化与流行文化的深厚传统。

沿着这条路线，有两个名字我认为必须提：雷蒙·威廉斯和斯图亚特·霍尔。雷蒙·威廉斯属于后来被称为“英国马克思主义史学家”的那个群体，其中还有艾瑞克·霍布斯鲍姆和E.P.汤普森这样的大人物。这群史学家主张一种对历史和文化的马克思主义解读，但要比苏联推行的那套僵硬的“两段式”结构主义更复杂。他们都曾是英国共产党党员，不过大多数人在1956年苏联入侵匈牙利之后退了党。

在这个群体里，威廉斯主要专注于文学。他的代表作《文化与社会》重构了英国文学史，试图从中找出一条能够表达英国工人阶级境况的无产阶级传统。在这部作品里，威廉斯还提倡一种宽泛的文化观：文化扎根于“人类创造的一切”，而不只是“伟大作品”，它也包括民间传说、口述传统以及工人阶级的结社文化。这种对文化与政治关系的复杂看法也体现在《马克思主义与文学》中——这是他对文学研究的理论化，至今仍是奠基之作，还给了我们一些如今几乎人尽皆知的概念，比如文化中的主导、残余与新兴。威廉斯的重要性还在于，他是最早认真对待电视的理论家之一。他在这方面最重要的概念是“流”：电视是一连串五花八门内容的连续播放，观众与电视的关系就由这种供给与多样性所塑造，而且它有无限延续的潜能。各位也看出来了，这跟算法和技术寡头推动的无限滚动简直如出一辙。

至于斯图亚特·霍尔，他是伯明翰文化研究学派的创始人。霍尔生于牙买加，是黑人，他主张以灵活可塑的方式去解读文化与身份。在他看来，我们每个人都同时是文化的消费者和生产者，文化的传播——尤其是文化意义的传播——并不存在一个“自上而下”的模式。相反，他提出了“编码与解码”模型：任何文化信息的编码都可以从三种立场来解读——霸权/主导立场，即完全接受信息被编码时的框架；协商立场，即接受其中一部分、拒绝另一部分；以及对抗立场，即以相反的方式解码信息。后者滋养了LGTBQ+解读大众文化时常见的“酷儿式解读”。

霍尔是葛兰西的追随者，对霸权的建构及其意义有着浓厚兴趣，不过和葛兰西一样，他并不以绝对的方式理解霸权。正因如此，他发展出一个“局势”概念，把政治、经济和文化混在一起，将其理解为一个偶然的“斗争空间”：在这里，维持现状需要耗费巨大的能量，去对抗一团乱麻般的各种力量，而这些力量一旦组合得当，就可能把现状推翻。

最后，霍尔的大量工作都与身份有关，尤其是加勒比的种族身份与离散身份——美洲、非洲和欧洲的影响在其中同时在场。在这些文字里，他常常进行自我民族志和自我理论化的操练，由此提出一种双重身份的概念：它既是恒定的，认同于一个被视为“真正的我”的集体身份内核；又是流变的，不断被历史的冲刷所改变。他的身份概念也从一种本质主义的观念，逐渐演变为一种由局势所决定的定位。

这两位理论家把分析与政治行动结合在一起，把文化与政治、经济放在同等地位，对雷诺兹和费舍尔都产生了巨大影响。雷诺兹和费舍尔分别生于1963年和1968年，他们成长的那些年，正是威廉斯和霍尔（分别生于1921年和1932年）构建其理论著作的时期。

得先从雷诺兹说起，因为他最早登上公共舞台，靠的是一门当年在英国举足轻重、如今却濒临灭绝的职业：乐评人。雷诺兹很幸运，七十年代末正好赶上合适的年纪迷上朋克，那是一个关键时刻，他后来在写作中会反复回到那里。八十年代，他开始在《Melody Maker》当撰稿人，这是英国最有声望的音乐杂志之一，是《New Musical Express》的竞争对手。在早期的专栏里，他力挺嘻哈，并主张流行文化应该做一些整体上前卫的事情——这一理念将贯穿他的全部作品。

九十年代，他迷上了锐舞文化和新兴的电子乐场景，开始写一些专栏，后来集结成他的第一本历史兼百科式著作：《Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture》。在书中，他提出了自己最早的概念之一：“硬核连续体”，即英美各个舞曲场景之间的一种连续性，每一种新出现的声音都把可跳舞音乐的边界推向更实验、更前卫的地方。[1]这本书还确立了他长篇作品的风格：雷诺兹是那种以杂食方式一头扎进某个场景的研究者，尽可能多地吞下声音和资料，然后再按时代或地域场景分门别类。所以他的书既是历史也是手册，一方面有极强的串联能力，能把艺术家放进更宏大的语境里；另一方面，他报人名的劲头也惊人，读完你会带走一长串没听过的艺术家名单，而且他还真把你说动了。

雷诺兹是那种以杂食方式一头扎进某个场景的研究者，尽可能多地吞下声音和资料。

他职业生涯的下一个里程碑，是我们很多人开始读他的那本书：《撕裂重来：后朋克1978-1984》，2005年首次出版，全景式地梳理了英美后朋克的岁月，不放过任何一块石头，不漏掉任何一个场景。雷诺兹的核心论点很简单：朋克许诺了一个新世界，要做音乐创作的元年，要横扫过去，为一种更多元、更实验的新创造力打开大门——但这个许诺并不是在那短短几年的狂怒中兑现的，而是在紧随其后的阶段。正因如此，这本书把PIL（Public Image Ltd.）作为主要的范例：这是John Lydon与Jah Wobble、Keith Levene一起组建的乐队，在Lydon当年于Sex Pistols中释放出的那股讥诮怒火之上，加入了幽灵般的dub、刺耳的噪音和部落式的打击乐。

我觉得此时正好可以引出费舍尔。他是在2003年开设博客k-punk——他的巅峰之作——之后开始为人所知的。这并不是说他是新手：九十年代他完成了博士论文，还是控制论文化研究小组（Cybernetic Culture Research Unit）的创始成员之一。如今已司空见惯的加速主义、黑暗启蒙以及资本主义中的神秘性等诸多观念，很大一部分都出自那里，尤其是由尼克·兰德表述出来——他如今是新右翼冉冉升起的黑暗明星。也正是在那段时间，费舍尔和dubstep先驱之一Kode9成了朋友，dubstep这个场景对他而言分量特殊，他也格外钟爱。

此时引出费舍尔还有一个重要原因：雷诺兹在他那些音乐书里表达的许多想法——对永远新鲜的音乐的渴望，对未来的眷恋，对一种打破高低之分、和精英文化一样精致的流行文化的热爱——都可以归结为费舍尔的一个关键概念：“大众现代主义”。在费舍尔看来，战后英国的政治经济条件以及福利国家的胜利，让工人阶级得以参与文化创造，而他们的立场同时融合了自己的草根出身与对现代主义的接触——接触电影、戏剧、文学和当代音乐中的先锋潮流。英国分散各地的艺术学校网络早在十九世纪就已存在，但它在激发文化方面的核心作用属于战后；再加上免费的大学教育，让大批过去除了沦为无产者别无选择的人，得以接触先锋文化，并把它与自身的生命经验混合在一起。由此诞生了诸如“愤怒的青年”这样的运动——一群工人阶级出身的小说家和剧作家；诞生了摇滚乐及其无穷无尽的英国变种；还有英国漫画编剧的“英伦入侵”。这些艺术家把对形式游戏的爱好与无产阶级的锋芒结合起来，孕育了英国文化中最好的大部分东西。同时，这种大众现代主义也体现在BBC所做的视听和声音实验中，比如《神秘博士》。

费舍尔虽然和雷诺兹是同代人，却可以放在第二阶段来读，因为他进入公众视野的时间更晚。这也和他生命中最大的幽灵有关：抑郁症。正如他自己在《我生命中的幽灵》中写到的，抑郁让他在很长很长的时间里觉得自己一无是处。于是，雷诺兹成了音乐与文化新闻业作为一种能够塑造英国大众品味的机构的最后一口气的代表，而费舍尔则是博客时代的化身——那是一个品味碎片化的时代，任何单一文化都变得不可能，但也让那些极其个人化、离经叛道、热衷于在边缘处深挖的声音得以出现。我们这些早早通过k-punk认识费舍尔的人，都曾被他对The Fall的低俗现代主义式解读所震撼，或是被他受马克思主义和法国后结构主义影响的《本能》解读所惊艳。

从这时起，我们可以谈论一场雷诺兹与费舍尔之间的对话了。2011年，雷诺兹出版了他最受欢迎的著作之一，也是理论分量最重、或许也最有争议的一本：《复古狂热》。这本书的诊断很简单：流行文化对自己的过去上了瘾，不再生产新东西，转而不断制造对自身过去的迭代、混音和复兴。一方面，这本书精准地把住了一种如此眼熟、如此无处不在的现象的脉搏，以至于书中许多观点已经成了常识，还让“20年间隔”之类的概念流行开来（任何文化、任何风格都会在诞生20年后重新流行）。另一方面，它的诊断里带着一股苦涩和怀旧，让人沮丧、心里发堵，也让人忍不住想跟它抬杠。

费舍尔差不多同一时期也得出了同样的诊断，那是一篇题为《流行乐是否已成活死人？》的博文[2]，他在文中正确地指出，文化中没有什么会彻底死去。所有的文化场景、所有鲜活而丰饶的表达，总有一天会“走进死胡同，不再自我更新，僵化成传统。它们并不消失，而是以活死人的状态存续”。[3]在他看来，2000年代的流行文化已经丧失了“虚无化的能力，即通过否定既有之物来产生新潜能的能力”。[4]在这里，费舍尔是以一个阿多诺主义者的身份在写作：对他而言，最重要的是否定的辩证法，是普遍与特殊之间无法化解的冲突时刻，而艺术作品正是孕育这种冲突的沃土。费舍尔痛恨藏在流行乐观主义里的那种对纯粹享乐的邀约，认为那是文化新自由主义的特洛伊木马。对他来说，怨恨与否定性是文化发展中的关键情感。

费舍尔痛恨藏在流行乐观主义里的那种对纯粹享乐的邀约，认为那是文化新自由主义的特洛伊木马。

事实上，两人在这里还有一块共同的核心地带：一种奇特的、从未被完全消化也从未被坦然承认的怀旧。对两人来说，文化的关键时刻——作为未来的文化——都发生在七十年代到九十年代之间，并且与一些具体的场景和表达联系在一起：对雷诺兹而言是后朋克和电子音乐；对费舍尔而言是七十年代的抗议文化、大众现代主义，当然还有后朋克。那是政治、经济和流行文化恰好咬合在一起、把通往新的可能世界的大门推开一道缝的时刻。

此外，在费舍尔看来，处于僵尸状态的不只是流行文化，还有新自由主义本身——它在撒切尔之后的英国、军民独裁之后的阿根廷、苏联阵营崩溃之后的全世界大获全胜。正是基于这一诊断以及2008年金融危机，费舍尔写出了他最成功的作品，那本诊断当代的书：《资本主义现实主义》，于2009年出版。书中论证，资本主义营造出一种感觉：在它之外别无外部，别无选择，任何反抗体制的斗争都会迅速被体制吸收。资本主义是唯一可能的现实。这本书的诊断十分精准，并分为好几个层面：未来与乌托邦被取消的感觉、抗议运动的去动员化、心理健康危机、工作被无休无止的官僚程序取代、资本主义缺少一个可以让人对准发泄怒火的指挥中心。和弗雷德里克·詹姆逊、吕克·博尔坦斯基等作者一样，费舍尔发现，新自由主义资本主义的高明把戏在于：用一种日益贬值的自由承诺，换掉了战后那种被68一代视为令人窒息的工作保障。那种观念是：理论上我们想成为什么都可以，而在实践中选择越来越有限，唯一在进步的只有不稳定化。[5]

与此同时，费舍尔和雷诺兹都用到了一个取自后结构主义思想家雅克·德里达的概念：幽灵学（hauntology）。这个概念由“haunt”（萦绕、作祟）和本体论（ontology，研究存在与实在之本质的哲学分支）两个词混合而成，最早出现在德里达1993年的著作《马克思的幽灵》中。在书里，这位法国人用它来概念化马克思主义如何始终作为现代性那个被否定的大他者出现，来展示它如何凭借自己的承诺、凭借自己从未兑现的潜能，萦绕着西方文明——哪怕在死后，哪怕现实存在的社会主义已经永远崩塌。

费舍尔对呈现不可呈现之物的奇幻文学和恐怖文学深感兴趣，他借用这个概念来说明：资本主义现实主义的胜利如何带来未来的取消，以及二十世纪先锋派和反文化所许诺的那些“被取消的未来”如何以幽灵的方式现身——回归自然、社群主义、大众现代主义、自由、平等、博爱。正如他所写：“一切存在之物之所以可能，都只是建立在一系列缺席之上，这些缺席先于它、环绕它，并使它得以被理解。”[6]

雷诺兹则尤其关注音乐的质感，他对这个概念的使用，与录音所带来的某种物质性有关：往昔的音乐在当下音乐中留下的印记。这个幽灵更多关乎黑胶唱针的音色，关乎当代歌曲里出现的field recordings（田野录音）或library music（版权库音乐），关乎采样，关乎一层叠印上去的声音幽灵。正如他在《复古狂热》中所写：“录音从一开始就暗含着一股幽灵般的潜流。正如音频技术学者乔纳森·斯特恩所指出的，录音第一次将人声与活生生的身体分离开来（……）留声机蕴含着某种不朽的前景：我们的声音有朝一日可能被‘尚未出生的人’听到。”[7]但与此同时，雷诺兹也在采样这一乍看之下最现代的音乐操作中找到了幽灵学。还是在《复古狂热》中：“采样拼贴由一个个循环片段构成，每个片段本身都是通往遥远时代的入口，它创造出一场从未发生过的音乐事件；一种时间旅行与通灵会的奇异混合。”[8]

有意思的是，尽管雷诺兹排斥mash up和滥用采样，认为它们不过是对意料之中之物毫无营养的重新组合，但他却在 The KLF 这类知识分子恶作剧者，以及 Ghost Box 厂牌那些幽灵般的crate diggers（淘碟人）的作品里出现的其他音乐痕迹中，找到了一种走出音乐文化中千篇一律之重复的办法……哪怕他们用的是过去的碎片。与费舍尔不同，他那几章关于音乐幽灵学的内容，是《复古狂热》里最乐观的部分。

话说回来，费舍尔生前出版的最后一本书是《我生命中的幽灵》，他在书中长篇阐发了自己关于幽灵学的思考。但他也在这本书里开始提出一些问题，构成了他在《资本主义现实主义》中那番诊断的另一面：如何走出新自由主义把我们带进的泥潭？如何重新夺回我们的生活、我们的时间？在《幽灵》……里，他为作为一种马克思主义情感的怨恨辩护。费舍尔的立场是，当代社会的快感缺失和抑郁是一种被精心制造出来的情感，目的是从一开始就阻止任何迈向解放的姿态；但“怨恨统治阶级与嫉妒统治阶级的区别在于，嫉妒意味着渴望自己成为统治阶级，而怨恨则意味着对其占有资源和特权的愤怒。（……）对特权与不公的怨恨，在许多情况下是直面那些被内化、被视为理所当然的自卑感的第一步”。[9]

同样，2013年他还发表了自己被引用最多、也最具先见之明的文章之一Exiting The Vampire’s Castle，在文中他就已经开炮抨击左翼的“取消文化”，指出驱动它的是“神父开除教籍、施加谴责的欲望，学究抢先挑出错误的欲望，以及潮人想挤进受欢迎小圈子的欲望”。[10]他呼吁优先建立阶级团结，而非强调身份差异。这篇文章同时被人热爱又被人痛恨，至今仍余温炽热，作为一份诊断，揭示了部分左翼中分裂与排斥动态的问题所在。

2017年1月，费舍尔不堪抑郁重负，自杀身亡。当时他正在写一本书/宣言，题为《酸性共产主义》，打算在其中提出一套夺回未来的纲领。这个计划留下来的只有一篇长长的导言，费舍尔在其中回到六十年代和反文化，试图重新找回迷幻的颠覆潜能，找回 LSD 和超验之旅所提出的对线性时间的消除，好让我们挣脱新自由主义那种假装自己很有生产力、内心却在慢慢死去的状态。回到一个世界看起来充满可能的转折时刻。虽然只是草稿，其中最有意思的想法之一是他提出：资本主义远非一个生产富足的体系，而是被设计来阻止富足的，让我们活在一种持续的人为匮乏状态中，从而阻碍分享与社群主义。令人苦涩的讽刺是，费舍尔恰恰在试图重建未来的时候退场了。

资本主义远非一个生产富足的体系，而是被设计来阻止富足的，让我们活在一种持续的人为匮乏状态中。

与此同时，雷诺兹最近的作品似乎在努力填补他自传中电子乐和后朋克岁月之外的文化空白，仿佛在写一部乐评界的《追忆似水年华》。于是，《震撼与敬畏》这本对华丽摇滚场景的X光透视，读起来像是一次回归他前青春期的成长岁月——而那些年也正是英国允许自己梦想亮片与浓妆、走出岛上阴雨灰暗、放飞幻想的年代。这也是一种告别鲍伊的方式，这位二十世纪最伟大的英国艺术家，最好地体现了流行音乐永远与众不同的能力。这本书采取的风格更偏传记而非分析，似乎面向的是更看重新闻写作、而非理论漫谈的读者。虽然它有时把华丽摇滚的定义拉得太宽，最后几乎囊括了朋克之前的整个七十年代摇滚，但在雷诺兹长线的写作版图里，这本书补上了拼图的一块。之后是《未来狂热》，他试图与自己辩论，为《复古狂热》的忧郁与挫败提供解药。然而同样令人苦涩的讽刺是，这本书大部分内容都是此前已经发表过的文章。

他的最新作品于今年出版，书名为《Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock (1984-1994)》。这本书既像是在和过去的自己算总账，也像是在回应当下的需求。一方面，它恰好接续了《Rip It Up》收尾的地方；另一方面，八十年代的雷诺兹对他眼中独立音乐的保守倾向持相当强烈的批判立场。这是一本成熟的作家回头审视自己年轻时偏见的书，他在当年视为倒退的东西里发现了有价值的部分。但与此同时，这本书也源自近来年轻人对瞩鞋（shoegaze）的痴迷，源自那种想要沉入层层麻醉般声响之下的渴望——这让我们联想到雷诺兹第一本书的书名所指向的感受世界：《Blissed Out》，大意是“处于一种极乐的状态”，而唯有长时间沉浸在氛围音乐之中，才能把我们带到那里。

这两位理论家兼评论家提出的许多诊断至今仍悬而未决：如何构建资本主义现实主义之外的替代方案？我们要如何走出流行文化中同一事物的永恒重复？什么样的具体组织形式能让我们重新获得政治上的有效性？我们该如何重建一种局面，让政治与文化携手催生一个新世界？这些都是迫在眉睫的问题，而左翼至今仍没有一套大致公认的具体行动纲领来回答它们。我们与幽灵共存，在黑暗中比划，追随失踪者的足迹，寻求政治与文化上的解放与启明——如果我们认真听费舍尔和雷诺兹的话，这两者其实是同一回事。

[1] 此外，雷诺兹也是在这一时期创造了“后摇”（post-rock）一词，用来描述 Slint、Tortoise、Stereolab 和 Gastr del Sol 等一批乐队：他们使用摇滚乐器，目的却更接近爵士即兴，着重于质感与氛围。

[2] 收录于《K-Punk 第二卷：未刊文集（音乐与政治）》，Caja Negra，2022年。

[3] 费舍尔，《K-Punk 第二卷》，第108页。

[4] 费舍尔，《K-Punk 第二卷》，第111页。

[5] 如今人们甚至已经不说“无产阶级”，而说“不稳定无产者”（precariado），在创意行业以及与社会科学、人文学科相关的职业中尤其如此。

[6] 费舍尔，《我生命中的幽灵》，第43-44页。

[7] 雷诺兹，《Retromania》，第332页。

[8] 雷诺兹，《Retromania》，第333页。

[9] 《幽灵》，第274页。

[10] 费舍尔，Exiting The Vampire’s Castle，https://web.archive.org/web/20131129003704/https://thenorthstar.info/?p=11299。