Disparaître jusqu'à ce que ça s'éclaircisse : nature, ambient et silence

I

Comme des milliards d'êtres humains, je suis speedé et crevé. Je m'imagine en électron, enchaînant les orbites autour d'un noyau. En jongleur avec des balles, des massues, des épées, du feu. En système solaire sous une pluie de météorites. Peut-être que cette météorite transporte les éléments chimiques de la vie, mais quelle tension, mon vieux.

Je lis ma respiration ultra-courte comme un message : « il est temps de passer à un autre régime de vitesse ». Pour ça, j'ai besoin de sortir du trou extérieur : aller dans un endroit à faible présence humaine, où foisonnent des entités bien antérieures aux hominidés, comme les montagnes et les rivières de fonte des neiges ; où je puisse prêter attention à des flux d'information non numériques. Ralentir jusqu'à ce que ça s'éclaircisse.

J'ai besoin d'un endroit où transmettre ne revienne pas à parler, et être attentif ne revienne pas à écouter. Qu'on veuille te faire taire peut être un acte répressif, mais vouloir garder le silence peut être un acte de soin, voire d'autodéfense. L'endroit, je l'ai déjà choisi : c'est la zone qui relie le plateau patagonien à la cordillère, à hauteur de Corcovado, dans le Chubut.

II

6 février 2026. Nous arrivons à Corcovado. Je passe deux jours à soupirer. Comme si je me dégonflais. Des soupirs profonds, tectoniques. À chaque soupir, j'ai une perception plus large de mon corps. La respiration courte était nasale, ces expirations sont pulmonaires. J'inspire très profondément et je sens mes côtes appuyer contre ma peau. Ça me procure un plaisir que je n'avais pas cherché. Si nous ne savons pas ce que peut un corps, c'est en partie parce que nous ne savons pas où se cache une zone érogène inexplorée.

Nous arrivons à Corcovado. Je passe deux jours à soupirer. Comme si je me dégonflais. Des soupirs profonds, tectoniques. À chaque soupir, j'ai une perception plus large de mon corps.

Je regarde la rivière et je soupire. Je marche sur un sentier et je soupire. Je me prépare un maté pour regarder la montagne et je soupire. Toute la journée comme ça. De l'extérieur, ça peut ressembler à un problème de santé, mais de l'intérieur, c'est un signe de santé.

Cette santé se construit sur un geste en apparence simple, mais socialement difficile, presque un privilège : disparaître pendant un temps. Suspendre ses habitudes de mouvement, troquer le familier contre l'inconnu, aller dans des endroits dont je n'ai aucune image, résoudre des problèmes et arriver à des conclusions que je ne peux pas anticiper, ne pas penser aux choses auxquelles je pense toute l'année, et ne pas les penser comme je les pense pendant l'année. Ne pas trop regarder mon téléphone. Écrire à une autre vitesse. Passer une rivière à gué pendant deux heures, avec l'eau de fonte jusqu'à la taille, en essayant de ne pas me péter les chevilles. Apprendre à cuisiner un saumon. Identifier des champignons comestibles. Écrire sur des choses sur lesquelles je n'écris pas d'habitude. Regarder un cheval jusqu'à sentir que c'est la première fois de ma vie que je vois un cheval.

III

9 février. Mon humeur a nettement changé. Je respire profondément. Je suis tranquille. Je ne ressens pas le besoin de régler ce qui reste en suspens. Je pense à l'avenir et à ce qu'il y a à faire, mais ça ne se présente pas comme des engagements, des menaces ou des promesses exigeant d'être tenus sur-le-champ. Ça se présente comme un terrain de jeu : je joue avec les idées, les projets, ce que j'aimerais faire dans les années à venir. Je spécule ou, comme j'aime le dire en paraphrasant Stanislaw Lem, je « soupèse des possibilités ». J'accompagne des processus dans leurs dérives possibles.

Je pense au rapport entre disparition, tranquillité et futurisation. Rien à voir avec « vivre l'instant présent » : je ne me sens pas enfermé dans l'actuel, mais engagé dans une recombinaison de l'actuel et du possible. Pour prolonger les métaphores physiologiques : je provoque une oxygénation.

Mais je pense aussi latéralement, au milieu de ce qui m'entoure. Je m'impose cet exercice. Textures, odeurs, sons. Je touche les arbres. Je suis le vol des oiseaux. Je vois des maras surgir à l'improviste et détaler. J'entends le craquement du sous-bois sous mes pas. J'entends Paz fredonner, elle marche devant moi. Je laisse l'environnement avancer sur moi. Comme nouveauté, comme affect et signe de l'immensité de la planète, et preuve des millions de choses dont je n'ai pas la moindre idée, pas même une image.

IV

Je pense beaucoup au fait de disparaître. Ça s'impose à moi. Je le réduis à son sens minimal : dis-paraître. Pour dis-paraître, il faut être apparu. Avant l'apparition, les choses ne sont pas disparues. Disparaître, c'est la destruction de l'apparition, de la présence. Ne pas se présenter. Il en existe des formes extrêmes, comme mourir, qui implique de ne plus pouvoir se présenter devant rien ni personne, ou être enlevé, ce qui suppose une violence d'extraction (et me fait penser à la continuité entre la dictature militaire et l'extractivisme). Ma disparition à moi, en revanche, est régionale et finie. Elle ne détruit pas l'apparaître en tant que tel, mais une forme d'apparition. Je veux apparaître avec d'autres caractéristiques. Et pour cela, je m'en remets à la recherche de nouvelles conditions, de nouvelles affections.

Avec les années, je me suis rendu compte que, quand je veux disparaître, je cherche des lieux vastes. La mer du Sud, le désert, la Puna, la Patagonie. Jamais des villes (que je recherche quand je veux accélérer) : toujours des géants géologiques peu peuplés. Ma disparition tient beaucoup compte des regards humains, elle cherche à cesser d'apparaître devant eux. Mais ça ne réduit pas la montagne ou la mer à des décors ou à de simples témoins.

Ma disparition est régionale et finie. Elle ne détruit pas l'apparaître en tant que tel, mais une forme d'apparition. Je veux apparaître avec d'autres caractéristiques.

Au lac Espolón, au Chili, j'ai écrit : Pourquoi est-ce que je recours à l'énormité ? Pourquoi est-ce que ça m'intéresse de m'approcher de géants aux vitesses non humaines, parfois très lents, parfois très rapides, et de m'y immiscer ? Les témoins énormes me placent à une échelle qui m'allège, même dans les moments critiques. Il y a quelques années, je suis allé dans la comarca andine argentine pour prendre des décisions importantes. Pour ça, je me suis enfoncé dans la montagne. Je marchais toute la journée et je dormais dans des refuges. Quand je suis redescendu, j'ai pris un bus et j'ai passé une semaine seul dans une petite cabane face au lac Futalaufquen, dans le parc Los Alerces. Mode ermite. Solitude et décision. Un environnement pauvre en humains pour que l'introspection puisse se déployer. Parce que mon introspection n'implique pas seulement d'aller vers l'intérieur, mais d'être dans un autre dehors.

Cette année, où je ne ressens pas le poids d'une grande décision mais l'épuisement d'une année interminable, anxiogène, avec des tsunamis de merde gouvernementale déferlant les uns après les autres, qui a peaufiné cette respiration courte et rapide (surveillez votre respiration : elle est pleine de data), l'immensité m'enlace, je me laisse enlacer et je perds peu à peu ma forme.

V

Je suis euphorique sur un plan qui n'a rien à voir avec l'éloquence. C'est une euphorie expressive corporelle. Je peux marcher des heures sans m'arrêter, ou rester immobile tout autant. Cette disparition n'implique ni agitation ni immobilité, mais de se mouvoir dans une autre tonalité, accordé sur d'autres notes. Le sens de la fatigue change, ma notion du malaise change. Sinon, impossible d'expliquer que je puisse marcher presque dix kilomètres avec les pieds criblés de bardanes qui ont réussi à traverser mes chaussures de rando et me détruisent les chevilles et le cou-de-pied ; ou que j'escalade une butte dont le sommet ressemble à un labyrinthe de grottes où, m'a-t-on prévenu, il pourrait y avoir des pumas ; ou que je reste un très long moment à contempler un coude de la rivière.

Dans ce mouvement latéral (je veux dire : un mouvement plus attentif à ce qui se passe dans l'immédiat), je me découvre comme un tissu qui s'étend peu à peu. Je ne souffre pas de la déchirure, au contraire. Elle me renforce. Elle me fond davantage dans l'environnement que dans mon action. Être dans l'impropre : voilà la disparition dont je parle.

Je ne veux pas mourir, mais je n'ai pas peur de mourir non plus. Je dis à Paz : je pourrais mourir ici et ce ne serait pas si grave.

VI

Je ne sais plus quel jour on est et je n'ai pas besoin de le savoir. Je m'assois pour regarder une montagne. Le Cabeza de Indio. Une magnifique formation de 1600 mètres. On m'a dit que les propriétaires sont des millionnaires argentins. On ne m'a pas dit leurs noms. On n'a pas voulu me les dire. Seulement qu'on ne peut pas y aller sans leur permission parce qu'il faut passer des barrières. Incroyable. Un fils de pute s'est acheté une montagne. Il n'y vit pas, il ne doit jamais y aller. Peut-être qu'elle recèle un minerai exploitable. N'importe quel argument me paraît être une connerie. L'histoire du capitalisme est l'une des plus absurdes qui aient jamais existé. Le capitalisme est aussi injuste qu'absurde. Je pense à ces propriétaires et ils m'inspirent autant de haine que de pitié. Je regarde la montagne et je n'arrive pas à croire qu'elle ne soit pas accessible à qui veut la parcourir. En Patagonie, les surfaces clôturées sont si vastes qu'on a parfois l'illusion d'optique qu'elles n'existent pas, mais c'est une question d'échelle. Je me dis que la propriété privée est une limite à cette force qui me pousse à penser latéralement, à me diluer, à me confondre. C'est un mur qui repousse ce mouvement. Le capitalisme est une vaste opération pour limiter les possibilités d'apparaître, mais aussi, et je sens que je le comprends maintenant, de disparaître. La lutte des classes est aussi une lutte pour les conditions et les possibilités de ne pas être là. Et même si les logiques du capital sont passées de l'enfermement au contrôle, autrement dit de la gestion des périmètres à la gestion des trajectoires, pour intensifier le mouvement, ce qui continue de battre en son centre, c'est l'imposition de manières d'être là et de manières de ne pas être là. Valorisation et/ou mort.

VII

Les possibilités de disparaître ne m'ont pas toujours intéressé. Mais aujourd'hui, même avec des réserves, je les prends en compte. Et je lis les phénomènes comme des signes : ce ne peut pas être un hasard si tout ça coïncide avec la période la plus ambient de ma vie, musicalement parlant. Une période qui a commencé juste avant la pandémie et qui ne s'est toujours pas refermée. Pendant le confinement de 2020, j'en étais arrivé à la conclusion que j'écoutais beaucoup d'ambient parce que je le vivais comme une sorte de cordon sanitaire acoustique. Une façon de tempérer les inquiétudes, de faire la paix avec la suspension ; de faire de la place pour affronter ce qu'il fallait affronter.

Ces derniers temps, j'écoute beaucoup Hiroshi Yoshimura, Satoshi Ashikawa, Iu Takahashi, Eric Olsen, Lumtz, Loscil, Laraaji, Federico Durand, neosika, Slow Attack Ensemble et des colosses du genre comme Eno, Pauline Oliveros, Suzanne Ciani, Aphex Twin et William Basinski. Il y en a d'autres, suggérés par les plateformes, que j'écoute sans m'arrêter pour voir qui ils sont. L'ambient est un genre très riche, plein de variations instrumentales et de timbres, regorgeant de textures et de couleurs musicales. Il parvient même à produire des différences là où il semble n'y avoir que des répétitions : le cas du drone est le plus évident.

L'ambient est un genre très riche, plein de variations instrumentales et de timbres, regorgeant de textures et de couleurs musicales.

En plus, ses lieux de production deviennent des marques esthétiques : l'ambient japonais diffère de l'ambient suédois ; l'ambient de la comarca andine argentine a des tonalités qu'on ne trouve pas chez les Anglais. Voyons les choses ainsi : la rivière Corcovado a une rumeur unique, comme l'Amazone, comme le Danube. Comme il dialogue avec l'art sonore et les enregistrements de terrain, l'ambient est un genre qui fait honneur à son nom ; il est, justement, ambiant. Il écoute son environnement, cherche à le re-produire ou à produire à partir de lui.

Je le disais : si, pendant la pandémie, j'ai écrit un essai où je disais que je vivais l'ambient comme un cordon sanitaire, ces derniers temps je l'écoute comme une musique de sortie. Sortie de quoi ? Sortie vers où ? Foucault parlait d'hétérotopies pour nommer ces lieux autres qui sont ici, parmi nous. Des lieux qui ne sont pas des utopies, mais des échappées vers des vies différentes. Une pensée latérale. Des vies qui peuvent durer quelques minutes. L'ambient est, plus qu'une bande-son, un canal de passage vers mes hétérotopies récentes.

L'ambient ressemble à une montagne parce que c'est un passage vers un lieu où ce que l'on cherche, ou trouve, c'est un sens de l'impersonnel. Une disparition, un décentrement, une déchirure. D'où le cosmique, l'animal, l'insecte, le minéral, l'organique, le machinique de l'ambient. Il se situe au-dessus et en dessous de l'individu. Comme un viscère, comme un câble électrique, comme un tardigrade. D'où aussi la rareté des voix et des chants dans les œuvres. L'ambient est une musique très propice à la disparition, qui pousse vers un minimum d'intervention. D'un point de vue qui ancre ses valeurs dans la volonté, la centralité, le premier rôle (autrement dit, dans l'héroïsme), ça peut sembler terrifiant, mais si l'on valorise la pré-disposition, la détente, la réception, il y a là quelque chose plutôt que rien.

VIII

Dans les termes de cet essai, disparaître, c'est opérer un changement d'environnement et d'agentivité. C'est un exercice d'induction. Plus proche de prendre un acide que de partir en vacances. Se réacclimater, reconfigurer le rapport à l'environnement et à soi-même, s'exposer à des affections et des sensibilités différentes, faire appel à des savoirs et des mémoires qui n'ont peut-être jamais été activés, ouvrir l'espace du possible, ouvrir l'espace de l'inattendu.

Disparaître, c'est produire un changement dans le spectre du possible. Un saut, un passage. Aujourd'hui, quand « le possible » devient un slogan publicitaire et le vecteur d'un mode de domination spéculatif et sécuritaire, se soustraire peut être une arme dans ce que les camarades éditeurs de cette revue appellent « la guerre cognitive », qui consiste, au moins en partie, en un discours des possibilités et des apparitions.

Dans le disparaître, comme dans Les Cinq Obstructions de Lars von Trier, l'éventail des ressources se rétrécit ; certaines ne sont plus disponibles, elles sont interdites. Des interdits qu'on s'impose soi-même. Mais dans un milieu pauvre, il y a aussi de l'invention, parce qu'il devient possible de voir des possibilités là où on n'en détectait pas avant. Comme dans l'ambient, où ce sont souvent des variations infimes, ou des sons répétitifs, qui finissent par créer un paysage monotone mais riche.

Le désir de disparaître semble faire écho à ce trait de l'ambient : se soustraire non pour s'appauvrir, mais pour s'enrichir à partir de la soustraction. Un peu ce que dit François Jullien de la musique chinoise ancienne : le silence y est conçu comme la totalité des sons possibles.

IX

Ces derniers temps, je suis tombé sur des œuvres littéraires, artistiques, cinématographiques qui exposent ce que j'appellerais une volonté de disparaître. Des œuvres qui, je crois, parlent d'un désir actuel de perdre des formes, des habitudes, des relations, des horizons, pour gagner quelque chose : des manières de percevoir le temps, de se projeter, de calculer, d'échanger, d'exister.

La fuite a toujours été une forme de promesse. Un paradis en négatif, un paradis dont on ne sait rien, sinon qu'il ne sera pas ici. « Je ferme tout, je me casse de cette merde », disaient les pancartes en 2001. « Je ferme cette merde, je me casse de tout », pourraient-elles dire aujourd'hui. Comme aurait pu le dire le protagoniste de Toda la verdad, de Juan José Becerra, qui un jour sort du bureau et se met à marcher, et marche, et marche. Jusqu'à ce que la ville reste derrière lui et qu'un autre monde apparaisse. Ou dans Lengua y civilización, le roman inédit de Fernando Katz, où le personnage retourne dans des lieux qui ont laissé des marques dans sa vie, pour convertir ces marques en d'autres marques, en autre chose, et de là se diriger vers la dissolution, vers l'oubli comme étreinte ontologique. Vers quelque chose qu'on pourrait même appeler la paix. Une reconversion élémentaire, athée, qui le mène à l'impersonnalité.

Le désir de disparaître traverse les classes. Le privilège tient aux moments et aux lieux où l'on peut disparaître. C'est pourquoi l'impossibilité de disparaître a, elle aussi, des traits de classe. Et c'est une source décisive des souffrances et des tourments actuels. Peu de choses sont plus douloureuses que de vouloir partir et de ne pas pouvoir. Le sens du sacrifice naît justement là, pour pouvoir donner un autre sens à ce malaise ; c'est là aussi que grandissent le désespoir, l'abattement, l'impuissance.

Le désir de disparaître traverse les classes. Le privilège tient aux moments et aux lieux où l'on peut disparaître. C'est pourquoi l'impossibilité de disparaître a, elle aussi, des traits de classe.

Quand nous sommes dans une situation où nous nous sentons enfermés, une asphyxie germe. Ne pas pouvoir respirer, dit Bifo Berardi, c'est la sensation dominante de notre condition sous un capitalisme qui hyperpressurise, pousse à la compétition universelle et tue par asphyxie les pauvres et les racisés, tout en rejetant des tonnes de dioxyde de carbone dans l'atmosphère, raréfiant l'air et rendant la respiration difficile. Des millions d'êtres humains qui respirent à petites goulées.

X

Trenque Lauquen, l'extraordinaire film réalisé par Laura Citarella et écrit par elle et Laura Paredes, raconte l'histoire d'un désir de fuite et de disparition. Sa protagoniste, Laura, quitte d'abord la grande ville. Puis elle quitte son copain. Peu après, elle quitte la petite ville qui donne son titre au film (et qui renvoie d'ailleurs aussi à un corps géologique, puisque Trenque Lauquen signifie « lagune ronde » en mapudungun). Sa présence face aux autres humains se rétracte peu à peu. Ils sont de moins en moins nombreux à pouvoir témoigner de son existence. Laura disparaît petit à petit. Son sens de la présence change, les témoins de cette présence changent.

Laura disparaît, mais pas comme cet émigrant compulsif (Lewkowicz dixit) qui file à Ezeiza pour aller faire dans un autre pays ce qu'il ne peut plus faire ici. Sa manière de le faire n'est pas d'aller ailleurs chercher ce qu'elle a déjà eu ; ni d'aller quelque part pour intensifier sa présence aux yeux des autres. Ni de mourir. Laura, elle, commence en quelque sorte à se diluer dans la campagne. Elle se confond peu à peu avec la terre et les plantes. Elle devient paysage. Elle devient environnement. Elle devient, justement, ambient. Comme qui dirait : elle tend à devenir minérale.

Comme si l'on devenait la montagne ; comme si l'on pouvait percevoir à la manière de la montagne que raconte Liu Cixin : « Qu'était le monde humain aux yeux de la montagne ? Peut-être simplement quelque chose qu'elle avait vu pendant un après-midi d'oisiveté. D'abord, de petits êtres vivants apparurent sur la plaine. Au bout d'un moment, ils se multiplièrent, et au bout d'un autre moment ils érigèrent des structures semblables à des fourmilières qui occupèrent rapidement la région. Les structures brillaient de l'intérieur et certaines dégageaient de la fumée. Au bout d'un autre moment, les lumières et la fumée disparurent, les petits êtres s'évanouirent, et leurs structures s'effondrèrent et furent recouvertes par le sable. Et ce fut tout. » Disparaître : l'art de devenir montagne.

XI

Gabriel Tarde était un sociologue français du début du XXe siècle qui s'intéressait aux rapports entre la capacité d'inventer et la capacité de répéter et d'imiter qui définit les humains. Des capacités non pas contradictoires, mais nécessaires les unes aux autres.

Publié cette année en espagnol par les éditions Cactus, le roman Fragment d'histoire future, écrit par Tarde en 1896, n'est pas un travail de sociologie ordinaire. C'est une œuvre de science-fiction dans laquelle la population de la Terre, dans l'impossibilité de vivre à la surface à cause d'une série de phénomènes cosmiques et climatiques qui la rendent inhabitable, invente un monde souterrain. Ce monde est très différent du nôtre. C'est un monde plus juste, plus associatif, plus solidaire. Du Soleil à la sol-idarité. C'est l'histoire d'un peuple qui, pour s'améliorer, a dû, dans des conditions de catastrophe, se rendre invisible, entrer dans la clandestinité. Et dans ce processus, ce qui est resté derrière, c'est une zone immense du règne biologique. Dans les profondeurs, il n'y a ni plantes, ni arbres, ni grands animaux. L'être humain perd cet environnement, mais tout n'est pas perdu : son inventivité parvient à le connecter de nouvelles manières aux possibilités du minéral. Des possibilités qui, du point de vue de la biologie, semblent moindres, mais qui se révèlent nombreuses, suffisantes et nécessaires pour configurer une société plus juste que celle qui existait dans l'abondance évolutive de la vie en surface. Tarde laisse en suspens une question qui, aujourd'hui, en pleine crise écologique, résonne : et si la justice impliquait, aussi, de perdre ?

Fragment sonne comme une sorte de décroissance avant la lettre, où l'inventivité n'est pas inhibée (ce n'est pas un primitivisme à la John Zerzan), mais reconfigurée et réorientée selon de nouveaux principes. Ça peut sembler dur, mais le roman semble dire qu'il faut parfois une bonne catastrophe pour produire de la justice. Le tango dit : « D'abord il faut savoir souffrir, puis aimer, puis partir, et enfin marcher sans pensée », ce qui, lu à la lumière des idées de cet article, sonne un peu comme une stratégie de disparition.

Tarde laisse en suspens une question qui, aujourd'hui, en pleine crise écologique, résonne : et si la justice impliquait, aussi, de perdre ?

Je peux presque lire l'histoire de la guerre du Vietnam dans le roman de Tarde, originaire d'un pays qui a colonisé le Vietnam pendant près d'un siècle. Des bombes dans tous les sens à la surface, pendant que dans les galeries du Viêt-cong se construisait un principe d'existence plus juste, qui était aussi un principe d'affrontement. C'est peut-être là la grande différence entre une galerie et une tranchée. La tranchée, c'est l'attente et le guet. La galerie, c'est la production. La tranchée est une parenthèse dans l'apparaître, la galerie est un nouveau rapport entre disparaître et apparaître.

XII

Ça ne vaut pas grand-chose de réduire une conjoncture à un sens ou une force unique (c'est pour ça que je ne parle pas d'époque), mais on peut dire qu'il existe aujourd'hui un désir de disparaître. Attention, il ne s'agit pas ici d'abandonner la politique, l'engagement, le souci des autres. Ce désir est d'un autre ordre. C'est presque une stratégie, pour qu'il puisse y avoir, ou qu'il puisse à nouveau y avoir, de la politique, de l'engagement, du souci des autres. C'est une manière de mettre au jour les déconnexions déjà existantes. Les difficultés à établir les connexions désirées. Ce n'est pas une cause, c'est un effet.

C'est presque une stratégie, pour qu'il puisse y avoir, ou qu'il puisse à nouveau y avoir, de la politique, de l'engagement, du souci des autres. C'est une manière de mettre au jour les déconnexions déjà existantes.

C'est peut-être une lecture possible de ce roman terrible qu'est Los Pichiciegos. Dans une guerre juste mais menée pour des motifs injustes, les pichiciegos ne veulent pas mourir et c'est pour ça qu'ils désertent. Ils se construisent une vie en marge de la guerre. Ce sont des antihéros, mais ils sont aussi hospitaliers, bienveillants, compréhensifs. Comme les soldats vietnamiens, ils construisent leur repaire sous terre. D'ailleurs, la première édition, publiée par Ediciones de la Flor, s'intitulait Los Pichy-cyegos. Visiones de una batalla subterránea. À la différence des Vietnamiens, ils n'espèrent pas vaincre l'ennemi par des moyens violents. Ils savent qu'ils n'en sont pas capables. Ils sont plus intelligents que les héros, qui confondent mourir et gagner. Pièges de la transcendance. Les pichiciegos ne sont pas pacifistes, ils ne font rien pour que la guerre se termine. Ils sont plutôt pacifiques : ils attendent qu'elle se termine, ils en vivent et vivent à côté d'elle. Ce qui est troublant, c'est que, sous cette figure insupportable pour un ethos guerrier, leur présence, paradoxalement, participe de la fin de la guerre. Leur désertion, leur soustraction, leur disparition fait une différence que leur présence n'aurait pas faite.

XIII

Au début des années 2000, sont sortis des romans comme Plop, de Rafael Pinedo, ou l'uchronie La guerra del desierto, de Pedro Mairal, qui racontent l'histoire de sociétés qui disparaissent. Dans le cas de Plop, une pluie interminable dévore peu à peu les possibilités de la vie, comme les tempêtes solaires de Tarde dévoraient ces possibilités dans Fragment d'histoire future, et celle-ci se retrouve enfermée dans une existence tribale plus cruelle qu'insensée. Chez Mairal, à la différence de Tarde, il n'y a pas de fuite vers un autre plan mais un démontage des plans, un effondrement. Mais dans l'un comme dans l'autre, les individus persistent. À tel point que Plop, le personnage, et María, la protagoniste de La guerra del desierto, traversent toute l'histoire. Un autre bon exemple serait El traductor, de Salvador Benesdra, qui raconte ce qui aurait pu apparaître comme une transition mais finit par être un anéantissement, une forme de transition absolue, ou définitive.

Dans les trois cas, les relations sociales se désagrègent peu à peu ; mais, malgré tout, surgit quelque chose comme un monde où les individus persistent. Comme si le monde ne parvenait pas à les affecter suffisamment pour leur faire perdre une cohérence, un intérêt, un horizon. Même dans ce récit de la décadence qu'est 76-89-03, on éprouve quelque chose comme une insistance sur un fond qui change. Ou dans Pizza, Birra, Faso. Ou dans Okupas. On allait même en thérapie de masse à la télé en 2000, tous les mardis soir, en regardant Vulnerables. Et je me revois lire Le Voyage d'Anna Blume, de Paul Auster, en 2002.

Aujourd'hui, en revanche, je viens de finir La mucama de Omincule, de Rita Indiana, Vayasí, de Pereyra Estabani, The City & the City, de China Miéville, Inclúyanme afuera, de María Cristoff, et la trilogie Xenogenesis, d'Octavia Butler. Je me rends compte que tous ces livres ne racontent pas des mondes qui se désagrègent mais des individualités mutantes, une crise des limites, un éclatement des temps (si différent de la linéarité à rebours de La guerra del desierto). Entre le fantastique et l'étrange, la réalité, qu'on n'arrive jamais tout à fait à comprendre, a toujours une couche de plus, une couche impossible à anticiper, une couche dotée de sa propre logique. En ce sens, malgré tout, la notion de monde possible, quelle que soit la forme littéraire qu'elle prenne, reste, en définitive, un monde. Mais ce monde exige, impose, des altérations profondes chez ceux qui l'habitent. Disparaître est un moment de cette altération.

Si la révolution est le processus par lequel une position sociale (la classe ouvrière) mène une série d’actions qui, en modifiant les conditions d’existence, finit par supprimer cette position même (en abolissant le travail et l’exploitation), disparaître semble être, lui aussi, une stratégie d’autosuppression d’une position sociale.

XIV

Le 5 juin 2026, l’Indio Solari est mort. J’ai pleuré toute la journée, d’une manière plus marine que fluviale : par vagues. Au fil des jours, je suis arrivé à une conclusion inattendue, qui reliait cette mort à ce texte : avec Solari, c’est un artiste de la disparition qui est mort.

Los Redondos ont été les rois de la clandestinité (massive, comme nous l’écrivions en 2013 avec Agustín Valle et Ignacio Gago), cachés et à l’affût (« elle dort, ou fait semblant de dormir »), mais aussi des adeptes de l’intimité, qui est toujours un non-apparaître, ou une limitation des regards. Une politique de l’exposition.

Disparaître comme l’exercice de perdre sa forme, de devenir un peu introuvable, un peu imprévisible, pour les autres et pour soi-même.

L’Indio lui-même a été, jusqu’au bout, un doseur de sa présence, un stratège de la transmission (plus que de la simple « communication »). C’est dans cet apparaître et disparaître, qui s’est prolongé jusqu’à la fin au moyen d’hologrammes (une dernière façon d’être là et de ne pas y être, simultanément), que réside une bonne part de son incroyable prégnance.

Son art a aussi été celui de savoir se donner, et donner aux autres, une fin que j’aime qualifier d’élégante. Il a prévenu longtemps à l’avance qu’il allait devoir partir. Il a entraîné les autres, nous, à la scène de son absence. Ce geste s’est sculpté au fil de décennies passées à pratiquer la disparition, ce va-et-vient qui ne fait pas que nous soustraire aux autres, mais qui nous permet d’explorer ce que l’apparition ne permet pas d’explorer. Disparaître comme l’exercice de perdre sa forme, de devenir un peu introuvable, un peu imprévisible, pour les autres et pour soi-même. Au bout du compte, l’une des conditions de la respiration, c’est de manquer d’air, l’espace d’un instant.