L'animation argentine fête son centenaire : histoire et avenir

La sortie de La Huella del Oro sur Adult Swim et HBO Max marque une étape historique pour l'industrie locale : c'est la première production animée qui ne s'adresse pas strictement aux enfants, fondée sur une IP (Intellectual Property) 100 % argentine et développée directement pour une plateforme à portée mondiale. Créée et réalisée par Daniel Duche au sein de son studio Puño Robot, la mini-série, composée de cinq épisodes d'environ six minutes chacun (soit à peu près une demi-heure au total), a mobilisé une équipe de plus de 35 professionnels travaillant main dans la main avec les structures de Warner.

La Huella del Oro suit un mercenaire errant nommé Fafner, qui parcourt un monde hostile avec un objectif bien précis : rassembler une série de mystérieuses pièces d'or, chacune gravée d'un symbole particulier. Dans l'esprit des grands vagabonds mythiques de la bande dessinée argentine classique, comme Nippur de Lagash ou Alvar Mayor, l'intrigue mêle dark fantasy, action et cupidité à travers différents territoires. Chaque épisode fonctionne comme une allégorie et une critique du pouvoir, de la morale et de la superficialité du monde moderne.

Parallèlement, une nouvelle génération de réalisatrices et de réalisateurs développe des projets d'animation qui cherchent à fédérer les volontés, les modèles de coproduction et les financements pour franchir le cap du développement et voir enfin le jour. Dans ce paysage se distingue Electroandes, un projet de mini-série du studio Bellolandia, mené par Nacho Malter, Damián Fernández Gomes et Martín Gil (Rojo), qui s'impose comme un pari ambitieux d'action et de drame cyberpunk, très inspiré, sur le plan thématique comme esthétique, par le nord andin, avec déjà un premier épisode de vingt minutes terminé et un deuxième au stade de l'animatique.

Pour décortiquer le présent et l'avenir de l'animation argentine, nous avons interviewé, en fin d'article, Daniel Duche et Nacho Malter. Deux figures aux propositions et aux stratégies de développement très différentes, mais avec un objectif commun : démontrer que l'animation argentine a la capacité technique, l'identité narrative et le niveau international pour conquérir les écrans du monde entier. Mais pour comprendre le présent, il faut dresser un bilan historique, même partiel et incomplet, de la manière dont on en est arrivé là.

Une nouvelle étape aux racines centenaires

L'arrivée de La Huella del Oro sur Adult Swim / HBO Max n'est pas un fait isolé, mais la dernière avancée d'une tradition pionnière et profonde. L'histoire du cinéma d'animation, argentin comme mondial, trouve sa pierre angulaire en 1917 avec El Apóstol, œuvre du caricaturiste italo-argentin Quirino Cristiani. Réalisé à partir de figurines découpées et articulées, sous la forme d'une satire visant le président Hipólito Yrigoyen, le film est largement reconnu par les historiens comme le premier long métrage d'animation de l'histoire du cinéma, devançant de deux décennies les premiers longs métrages classiques d'Hollywood comme Blanche-Neige.

L'animation argentine a la capacité technique, l'identité narrative et le niveau international pour conquérir les écrans du monde entier

Plus tard, pendant la Seconde Guerre mondiale, la visite de Walt Disney en Argentine poussa Dante Quinterno à porter à l'écran son univers de personnages de bande dessinée. De cette initiative naquit en 1942 Upa en apuros, réalisé avec la collaboration d'animateurs américains liés à Disney. Ce court métrage, avec Patoruzú et son frère Upa, fut le premier dessin animé argentin et latino-américain réalisé en couleur.

Des décennies plus tard, l'animation argentine connut un véritable âge d'or et un profond ancrage populaire grâce à Manuel García Ferré. Ce dessinateur et auteur de bande dessinée né en Espagne et installé en Argentine bâtit un univers de personnages qui a marqué des générations entières, passant avec aisance des pages du magazine Anteojito à la télévision avec le mythique Hijitus, lancé en 1967 et considéré comme la première série télévisée de dessins animés d'Argentine. Suivirent des longs métrages mémorables comme Mil intentos y un invento, Petete y Trapito et Ico, el caballito valiente. Ce riche héritage de plus d'un siècle a contribué à consolider des studios, des écoles et une tradition graphique qui nourrissent encore aujourd'hui la capacité technique et narrative des réalisateurs contemporains.

Les années 90 : de Manuelita à Cybersix

À la fin des années 90 et au début des années 2000, l'animation argentine a connu un nouvel élan, porté par l'arrivée de nouvelles technologies et par l'apparition de sociétés de production capables d'assumer les lourds investissements qu'exigeait le long métrage d'animation. Dans ce contexte, Patagonik Film Group a joué un rôle de premier plan avec des productions comme Manuelita (1999), Cóndor Crux, la leyenda (2000) et Patoruzito (2004), auxquelles s'est ajouté plus tard Patoruzito 2 (2006). Tous de grands succès au box-office de l'animation argentine. En parallèle, la fin des années 90 a vu naître un précédent international particulièrement important : l'adaptation animée de Cybersix, d'après la bande dessinée de Carlos Trillo et Carlos Meglia. Diffusée à partir de 1999, la série Cybersix a été développée en coproduction entre le japonais Telecom Animation Film et le canadien NOA (Network of Animation), offrant pour la première fois à une œuvre d'origine argentine une large diffusion télévisée internationale.

Conçue comme une propriété intellectuelle argentine (ce qu'on appelle couramment une IP dans le jargon de l'audiovisuel) au potentiel de prime time mondial, son arrivée à la télévision américaine via Fox Kids a été gâchée par une diffusion dans des créneaux marginaux (le samedi matin) et une annulation brutale après treize épisodes. La polémique n'a pas tardé : peu après, la chaîne FOX lançait en prime time Dark Angel, superproduction de science-fiction créée par James Cameron avec Jessica Alba en tête d'affiche. Les ressemblances avec l'œuvre de Trillo et Meglia (une femme génétiquement modifiée dans un laboratoire militaire, en fuite, avec un code-barres tatoué, vêtue de cuir sur les toits d'une métropole et alliée à un journaliste) étaient si flagrantes que les auteurs argentins ont tenté d'engager une action pour plagiat. Mais la procédure n'a pas abouti : le duo n'avait pas les moyens financiers exorbitants nécessaires pour plaider devant les tribunaux de Los Angeles contre un mastodonte hollywoodien comme Fox. Après des décennies de culte quasi inaccessible pour le public local, la série animée Cybersix est revenue officiellement en circulation sur Amazon Prime Video, où on peut la trouver aujourd'hui.

Internet et l'animation DIY

Le changement de millénaire a ouvert une autre voie d'expression cruciale : l'ère de l'animation indépendante et numérique, portée par des innovations technologiques comme l'animation vectorielle que permettait Macromedia Flash et la diffusion sur internet. De Mercano, el marciano (2002), de Juan Antín et Ayar B, aux phénomènes pionniers de l'animation web comme El Mono Mario et Alejo y Valentina, l'animation argentine a prouvé qu'elle n'avait pas besoin exclusivement de gros budgets pour se constituer un public et des communautés. Avec l'essor d'internet puis de YouTube et des réseaux sociaux, cette tradition de l'autoproduction a trouvé de nouveaux canaux de diffusion et a donné naissance à des œuvres d'auteur à fort ancrage générationnel et contre-culturel, comme l'iconique Tres Acordes, de Trukini, ou l'humour de mœurs de El Gato Moncholo. Un écosystème plus libre et décontracté, qui a montré que le manque de moyens et l'absence de structures industrielles peuvent être des freins, mais aussi des sources d'inspiration pour des esthétiques et des méthodes de travail alternatives.

La démocratisation de la 3D, le rôle de l'INCAA et les géants de l'animation jeunesse

Dans les années 2010, l'industrie audiovisuelle argentine s'est pleinement emparée de l'animation 3D par ordinateur (CGI), avec l'ambition de mettre les nouvelles possibilités techniques du médium au service d'histoires et de personnages à l'identité locale. Dans ce mouvement s'est distingué Metegol (2013), réalisé par Juan José Campanella, l'une des productions animées argentines les plus ambitieuses jamais réalisées jusque-là, avec un budget de plus de 20 millions de dollars. Avant et après, une nouvelle génération de longs métrages a exploré différentes techniques et possibilités de l'animation numérique, parmi lesquels La máquina que hace estrellas (2012), Plumíferos (2010), El último mago o Bilembambudín (2014) et les coproductions El Ratón Pérez (2006) et El Ratón Pérez 2 (2009). Cet essor ne peut pas non plus se comprendre sans le système d'aide au cinéma de l'État. Pendant ces années, de nombreuses productions nationales ont bénéficié des dispositifs de l'INCAA, notamment des crédits et des subventions destinés à faciliter la production et l'amortissement des films. L'organisme gérait le Fonds de soutien au cinéma, et sa politique d'aide s'étendait aussi aux longs métrages d'animation, contribuant à faire vivre une industrie aux coûts techniques particulièrement élevés.

En parallèle, sous les gouvernements kirchnéristes, l'État argentin a mis en place un vaste dispositif de soutien et de production de contenus audiovisuels, notamment à travers la télévision publique jeunesse et les concours liés à la Télévision numérique terrestre. À partir de 2010, la chaîne Pakapaka, rattachée au ministère de l'Éducation, a mené une politique active de production de contenus nationaux pour l'enfance, tandis que l'INCAA, en lien avec le ministère de la Planification et l'UNSAM, développait le Plan opérationnel de promotion et de soutien aux contenus audiovisuels numériques, qui comprenait des concours pour la télévision numérique, des programmes jeunesse et des projets d'animation. De cet écosystème, vertueux à bien des égards mais aussi entaché de plaintes et de critiques sur d'éventuelles irrégularités de gestion, des détournements de fonds, du favoritisme et des critères de sélection biaisés, sont nées ou se sont consolidées des productions comme La asombrosa excursión de Zamba, réalisée par El Perro en la Luna à la demande du ministère de l'Éducation puis intégrée à la grille de Pakapaka, ou Medialuna y las noches mágicas, coproduite par Focus et Pakapaka.

Le résultat a été la consolidation d'un modèle de production publique qui a élargi les opportunités pour les studios et les professionnels locaux, créé de l'emploi et permis de développer des contenus jeunesse liés à l'histoire, à la culture et aux identités argentines et latino-américaines. En ce sens, l'expansion de Pakapaka et les dispositifs de soutien de la TNT ont contribué à bâtir un écosystème audiovisuel qui aurait difficilement pu émerger de la seule logique commerciale du marché.

L'expansion de Pakapaka et les dispositifs de soutien de la TNT ont contribué à bâtir un écosystème audiovisuel qui aurait difficilement pu émerger de la seule logique commerciale du marché

Pourtant, l'un des phénomènes les plus retentissants et les plus massifs de l'animation jeunesse argentine de ces dernières décennies est né en dehors du circuit traditionnel des subventions et des aides publiques : le clown Plim Plim. Créé par Guillermo Pino et produit par Smilehood, le personnage a fait ses débuts à la télévision avant de trouver sur YouTube et les plateformes numériques son principal moteur d'expansion internationale. Avec des contenus en plusieurs langues et une audience à l'échelle mondiale, Plim Plim est devenu un cas emblématique de propriété intellectuelle argentine capable de bâtir un phénomène international grâce à la diffusion numérique et à la réponse directe du public.

Le stop motion et l'artisanat d'auteur

Parmi la diversité des techniques de l'animation argentine, le stop motion a acquis un prestige international remarquable. L'un de ses plus grands représentants est Juan Pablo Zaramella, membre de l'Académie des Oscars et créateur du court métrage multiprimé Luminaris, réalisé grâce à la technique de la pixilation et du stop motion et reconnu par le Guinness World Records comme le court métrage le plus primé de l'histoire. À cette tradition s'ajoutent des œuvres d'auteur à fort retentissement mondial, comme celles de Santiago « Bou » Grasso (El empleo, Padre) et les productions du studio Can Can Club (Dos Pajaritos, Inercia), références de l'exploration artisanale image par image et de la construction d'une identité visuelle propre.

Aujourd'hui, après plus de vingt ans de carrière dans le court métrage et des distinctions internationales comme le prix Ciclic à Annecy-MIFA, Zaramella développe son premier long métrage d'animation, Soy Nina. Entièrement réalisé en stop motion, le film propose une fable sur l'identité, la discrimination et les fractures sociales à travers Nina, une petite rate qui grandit dans un monde souterrain sombre et hostile et finit par débarquer dans une métropole étincelante peuplée de lapins.

Mafalda et la liste océanique d'IP de la BD argentine

Nombreux sont les auteurs de BD qui ont fait des allers-retours entre la bande dessinée et l'animation. Des travaux mythiques de Carlos Loiseau (Caloi), tant dans la production que dans la diffusion à travers la mythique émission Caloi en su Tinta, aux incursions ponctuelles dans l'animation de Salvador Sanz, Juanungo ou Delfina Pérez Adán (alias Estampita), parmi bien d'autres. Une œuvre emblématique de cette collaboration est le film Ánima Buenos Aires, réalisé par María Verónica Ramírez, où se côtoient des animateurs comme Juan Pablo Zaramella et des auteurs de BD comme Carlos et Lucas Nine ou Caloi lui-même.

De la même façon, les adaptations de la BD argentine en animation ont une longue tradition. Dans la seconde moitié des années 2000, la volonté de porter sur grand écran les IP les plus populaires de la bande dessinée argentine a trouvé un acteur central en Illusion Studios, société de production qui a misé sur la 3D stéréoscopique et les formats hybrides. Sous la direction de Gustavo Cova, le studio s'est attaqué à l'adaptation de Boogie, el aceitoso (2009), d'après le célèbre personnage de Fontanarrosa. Peu après, la même équipe a porté sur grand écran le strip de Nik avec Gaturro: la película (2010), un long métrage jeunesse en 3D coproduit avec Ánima Estudios (Mexique) et Toonz Entertainment. À ce phénomène de croisement entre BD et cinéma se sont ajoutées d'autres approches de l'univers graphique national, comme la version animée de Martín Fierro: la película (2007), réalisée par Norman Ruiz et Liliana Romero, qui transpose en animation le classique de la littérature argentine dans le style de Fontanarrosa.

Le projet le plus ambitieux, par son nom comme par son budget, à l'horizon proche de l'animation argentine est la nouvelle série animée Mafalda pour Netflix, produite par le studio Mundoloco CGI et pilotée par Juan José Campanella comme réalisateur, scénariste et showrunner, aux côtés de Gastón Gorali comme coscénariste et producteur exécutif. Développée en collaboration avec les héritiers de Quino (Joaquín Salvador Lavado), la production est prévue en deux saisons de dix épisodes de 20 à 25 minutes chacun. Face au défi de transposer l'expressivité et le trait du papier dans l'animation contemporaine, l'équipe a pour objectif de préserver le timing, l'ironie, l'humour humaniste et le regard social acéré du strip original afin de toucher de nouveaux publics à l'échelle mondiale. Et la liste des possibles s'étend jusqu'aux confins de l'histoire de la BD argentine : des œuvres de Robin Wood comme Nippur ou Gilgamesh, en passant par El Cazador, jusqu'à toute la nouvelle génération de romans graphiques de ces dernières années, le patrimoine d'IP de la bande dessinée nationale est aussi foisonnant que difficile à embrasser. Mais les idées et les intentions sont là, en attente.

Formation professionnelle, festivals et communauté

Au cours des dernières décennies, l'animation a cessé d'être une aventure essentiellement autodidacte pour s'imposer comme un débouché professionnel et spécialisé pour les dessinateurs et artistes audiovisuels du pays. Ce bond quantitatif et qualitatif s'est appuyé sur un réseau de plus en plus vaste d'établissements d'enseignement : de la pépinière publique historique de l'IDAC (Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda), qui forme depuis plus d'un demi-siècle des réalisateurs de cinéma et d'animation, jusqu'aux établissements privés tournés vers la formation technologique et professionnelle, comme Escuela Da Vinci et Image Campus. S'y ajoutent les cursus universitaires, parmi lesquels se distingue la Licence en Arts audiovisuels avec spécialisation en Animation de l'Universidad Nacional de las Artes (UNA), tandis que l'Universidad Nacional de Villa María (UNVM) intègre l'animation à sa Licence en Design et Production audiovisuelle.

Le projet le plus ambitieux, par son nom comme par son budget, à l'horizon proche de l'animation argentine est la nouvelle série animée Mafalda pour Netflix.

Parallèlement à la formation académique, le secteur a bâti ses propres espaces de rencontre, de diffusion, de formation et de marché. Des festivals comme ANIMA, né à Córdoba en 2001 et devenu l'un des principaux rendez-vous spécialisés du pays et de la région ; BITBANG, qui fait dialoguer animation, jeux vidéo et art numérique ; et SMOF (Stop Motion Our Fest), consacré spécifiquement au stop motion, ainsi que des initiatives autogérées et des cycles alternatifs, ont contribué à consolider une scène de plus en plus connectée.

À ces circuits se sont ajoutés des organisations et réseaux sectoriels comme AOBA (Animadorxs Organizadxs Buenos Aires), APA (Asociación Productoras de Animación Córdoba) et RAMA (Red Argentina de Mujeres y Diversidades de la Animación), qui ont favorisé la visibilité, les échanges professionnels et la mise en relation entre artistes, studios et producteurs. Ensemble, ces institutions, festivals et réseaux ont aidé à légitimer l'animation comme un champ professionnel à part entière et à tisser les liens nécessaires pour que le talent argentin puisse s'intégrer à des productions internationales, accéder aux marchés étrangers et participer en tant que sous-traitant à une industrie de plus en plus mondialisée.

Travailler pour l'étranger et exporter le talent

Depuis plusieurs décennies, les animateurs argentins ont bâti des sociétés de production et des studios capables de rivaliser avec les standards les plus exigeants du marché mondial. Cette tradition de prestations pour l'étranger compte des pionniers incontournables comme le studio historique de Jaime Díaz, qui a produit dans les années soixante-dix et quatre-vingt de l'animation à grande échelle pour des géants comme Hanna-Barbera et Disney, ou celui de Rodolfo Sáenz Valiente, principalement tourné vers l'animation publicitaire. En parallèle, installé à Londres avec son studio Klactoveesedstene, Oscar Grillo est devenu une autre grande figure internationale de l'animation argentine. Parmi ses faits d'armes les plus marquants, la Palme d'or du court métrage à Cannes pour Seaside Woman (1980), le clip célébré réalisé pour le groupe Wings en étroite collaboration créative avec Paul et Linda McCartney.

Au sein de cet écosystème de studios tournés vers le marché international, le cas de Rudo Company se révèle particulièrement intéressant pour son travail sur les clips animés. Le studio a gagné en visibilité internationale grâce à sa collaboration avec le groupe argentin d'indie rock Siamés, avec lequel il a développé une série de courts métrages musicaux en 2D largement diffusés sur internet. Parmi eux se distingue The Wolf, qui cumule des centaines de millions de vues sur YouTube. La collaboration s'est poursuivie avec des travaux comme Mr. Fear, Summer Nights et No Lullaby, qui ont contribué à définir une identité visuelle fondée sur un trait dynamique, des palettes chromatiques restreintes et l'influence de l'anime. Le cas de Rudo et Siamés montre comment l'alliance de la musique indépendante et de l'animation peut ouvrir aux productions argentines les portes du public international.

Avec la professionnalisation numérique et le renouvellement générationnel, l'écosystème local a vu naître des studios reconnus à l'international pour leur solidité technique. Des sociétés comme Hook Up Animation, 2Veinte, Le Cube, Rudo Company, Gizmo, Clubcamping et Pistachios sont devenues des prestataires réguliers de publicités, de clips et de contenus promotionnels pour des marques mondiales, des chaînes comme Cartoon Network et Nickelodeon, ou l'industrie du jeu vidéo (League of Legends, Royal Match, entre autres). En parallèle du développement des studios, le talent individuel argentin a laissé une empreinte directe sur des jalons de l'animation contemporaine hollywoodienne et des plateformes. Des animateurs et illustrateurs argentins ont intégré les équipes de superproductions comme la saga Spider-Man : New Generation, la série de science-fiction acclamée Scavengers Reign et Common Side Effects : c'est le cas de Diego Polieri, Juan Manuel Tumburus ou Constanza Oroza, parmi bien d'autres.

Ce phénomène a longtemps été favorisé par un taux de change qui rendait les coûts de production argentins compétitifs face aux marchés internationaux. Mais la donne a changé : avec un dollar relativement bas en termes réels et une structure de coûts locaux en hausse, les studios argentins ont aujourd'hui plus de mal à préserver leurs marges et à rester compétitifs à l'international. Résultat, certains sont contraints de compléter leurs équipes avec des professionnels installés dans d'autres pays ou de sous-traiter une partie de la production à l'étranger pour maîtriser leurs coûts et répondre aux exigences de leurs clients internationaux.

Le rêve de l'IP (Intellectual Property) maison

Après des années passées à apprendre à s'intégrer dans des chaînes de production professionnelles aux côtés de certains des plus grands studios du monde, les animateurs locaux finissent inévitablement par envisager de faire quelque chose à eux. Raconter leur propre histoire. Mais comparée à d'autres médiums narratifs comme la bande dessinée ou la littérature, raconter une histoire en animation coûte extrêmement cher. Localement, il n'y a pas beaucoup d'entreprises, de venture capitalists ou de studios prêts à investir le coût total d'une production ; c'est pourquoi de nombreux studios cherchent des financements sur les marchés de droits internationaux comme le MIFA d'Annecy, via des coproductions avec d'autres pays ou par le crowdfunding.

Comparée à d'autres médiums narratifs comme la bande dessinée ou la littérature, raconter une histoire en animation coûte extrêmement cher

Mais dans cette quête incessante des petites pièces d'or pour concrétiser l'IP maison, La Huella del Oro fait figure d'exception : ses créateurs ne sont pas allés chercher des financements sur les marchés internationaux, tout a été fait depuis l'Argentine, y compris le pitch et la vente de l'IP. De son côté, Electroandes a aussi obtenu un financement local, mais doit désormais le compléter sur les marchés internationaux. Son objectif est plus ambitieux en ampleur et en portée. Là où La Huella del Oro compte 6 épisodes de 5 minutes chacun, soit 30 au total, Electroandes en compte 8 de 20 minutes, soit 160. Deux objectifs et deux stratégies différentes au service d'un même but : voir aboutir son propre projet. La Huella del Oro est déjà une réalité : elle a réussi son proof of concept et il s'agit maintenant d'atteindre la deuxième saison. Electroandes, de son côté, est en pleine bataille, avec de bonnes chances de rallier de nouveaux soutiens pour boucler sa première saison.

Le mieux, c'est encore que les principaux intéressés le racontent :

Historiquement, de nombreux studios locaux font tourner leur structure en proposant des services de production pour l'étranger. Dans votre cas, quels travaux de commande ou pour des tiers vous ont permis de vous financer (si vous pouvez les citer), et comment ce rôle cohabite-t-il avec l'envie de vous consacrer à une œuvre d'auteur bien à vous ? Qu'est-ce qui vous a poussés à franchir le pas ?

Daniel Duche (La Huella del Oro) : La série du Vigía Planetario comme l'épisode pilote de La Huella del Oro, je les ai entièrement réalisés moi-même, sans financement extérieur. Toute cette production, je l'ai faite comme un investissement. En parallèle, je réalisais en freelance pour d'autres studios et je donnais des cours, mais pendant cette période je n'ai pris aucune commande via Puño Robot. La différence entre les deux séries est abyssale. La Huella del Oro, c'est une équipe de plus de 35 personnes, une production que nous avons faite pour Warner, où nous avons aussi dû travailler main dans la main avec une partie de leurs équipes. Le Vigía Planetario, en revanche, je le fais en solo. Je crois que la différence saute aussi aux yeux quand on compare la qualité finale de chaque série, la complexité et la durée des épisodes.

Nacho Malter (Electroandes) : Nous avons toujours été assez sélectifs sur les prestations que nous acceptons, et nous essayons d'éviter autant que possible la publicité traditionnelle. Nous avons surtout fait des trailers et des promos pour des jeux vidéo comme League of Legends ou des jeux mobiles comme Royal Match. Nous proposons aussi des services en marque blanche (sans être crédités) pour d'autres séries et films. L'envie de créer nos propres œuvres a été l'étincelle du projet : au départ, c'était plutôt une expérience, qui a pris assez d'élan pour grandir jusqu'à la forme qu'elle a aujourd'hui.

À quelle étape de production en est le projet aujourd'hui, et comment ont été reçus, aussi bien par l'industrie que par le public, les derniers extraits ou pilotes que vous avez montrés ?

Daniel Duche (La Huella del Oro) : Dans l'ensemble, la série a été très bien reçue, heureusement. Pas seulement ici, mais aussi dans le reste de l'Amérique latine. Et nous espérons que ça continue de grandir, ce qui pourrait nous ouvrir la porte pour raconter d'autres histoires. Mais il est trop tôt pour parler d'une suite.

Nacho Malter (Electroandes) : Le pilote, ou épisode 1, est terminé. L'épisode 2 en est au stade du scénario visuel, c'est comme ça que nous appelons ce qu'on désigne traditionnellement par animatique. Nous nous sommes rendu compte qu'en attaquant cette étape, le scénario change pas mal, donc nous préférons la considérer comme un prolongement de l'écriture. En ce moment, nous gérons les premières retombées, des possibilités de coproduction jusqu'à la distribution. La production va demander un volume plus important que ce que l'industrie locale peut assumer, donc coproduire va devenir une nécessité à partir de maintenant. Les statistiques des réseaux nous montrent que notre public est surtout régional, et c'est là qu'on reçoit le plus d'affection : ici en Argentine, il y a beaucoup d'enthousiasme ; quand nous avons montré un avant-goût au Chili, l'accueil a été très chaleureux, l'identité andine a fait qu'ils se le sont vraiment approprié, et les chiffres démographiques nous indiquent aussi une forte audience péruvienne. Nous espérons nous ouvrir à un public encore plus large dans les prochains mois. Pour la première à Annecy, en France, nous avons fait deux projections, et les deux ont fait salle comble. Nous avons testé la vente de merchandising, et tout est parti en à peine plus d'une heure. Je reviens tout juste de Chine, où il y a eu aussi beaucoup d'intérêt. Autant de signes que nous créons un lien émotionnel avec des publics internationaux très variés.

Sur le plan narratif et thématique, où se loge l'ADN argentin de l'histoire, et comment dialogue-t-il avec des codes universels pour séduire le marché international ?

Daniel Duche (La Huella del Oro) : Je crois que, sur le plan narratif, l'ADN argentin tient au genre et au type d'histoire. C'est un mercenaire errant qui suit un chemin avec un objectif et traverse différents lieux, chacun avec sa propre histoire. Cette structure s'inscrit dans la tradition de bandes dessinées comme Nippur de Lagash ou Alvar Mayor, entre autres œuvres nationales. Les thèmes de la cupidité et de l'alternance du pouvoir sont communs au monde entier, ce qui en fait une histoire accessible.

Nacho Malter (Electroandes) : L'identité d'Electro tient à une façon organique de raconter une histoire. Quand on regarde des films des années 80, on a l'impression que toutes les invasions extraterrestres, toutes les grandes histoires de héros ou de détectives se passent à New York ou à LA. Je pense que ça tient, entre autres choses, à la géographie depuis laquelle on les raconte. Ce qu'il y a de plus organique et de plus authentique pour nous, c'est d'aborder depuis un contexte local des genres universels comme le cyberpunk, le drame et l'action. Pendant ces premières présentations du projet, ici comme à l'étranger, j'ai constaté que ce facteur local apporte un souffle nouveau à des histoires qu'on raconte traditionnellement depuis d'autres territoires.

Comment s'est passée votre recherche de financement via des marchés comme le MIFA (Annecy) et d'autres, les plateformes, les coproductions internationales ou le crowdfunding ? Y a-t-il une stratégie particulière que vous recommanderiez ?

Daniel Duche (La Huella del Oro) : Je n'ai jamais obtenu le moindre financement sur ces marchés, et je ne suis d'ailleurs jamais allé à Annecy. Franchement, je n'ai aucun conseil à donner sur ce point précis.

Nacho Malter (Electroandes) : Il est rare qu'un seul canal nous ait apporté une opportunité concrète. Un contact noué à Annecy sert ensuite à discuter d'une coproduction, un événement attire le partenaire idéal pour concevoir un pitch ou une campagne de crowdfunding. En ce sens, je conseille de ne pas placer des attentes trop précises dans chaque démarche de financement, mais de rester attentif et ouvert aux possibilités qu'elles amènent, parce que beaucoup ne se révèlent qu'avec le temps. Nous, on fonce sur toutes celles qu'on peut, et je recommande de faire pareil. Mais chaque projet est unique, et chaque chemin se découvre en marchant.

Comment voyez-vous le paysage actuel de l'animation argentine ? Dans ce contexte de résistance, avez-vous le sentiment que c'est la concurrence pour des ressources rares qui l'emporte, ou que la solidarité et les alliances entre collègues se sont renforcées ?

Daniel Duche (La Huella del Oro) : Qu'il y ait différents contenus qui circulent, c'est une très bonne nouvelle et surtout un paysage qui permet d'y croire. En parallèle, il y a peu de travail dans l'animation en général dans le monde, à cause de plusieurs facteurs. Les politiques protectionnistes de certains pays et l'usage de l'IA s'attaquent non seulement au travail, mais aussi à sa valeur. Tout cela nous touche, à la fois comme pays exportateur de services et comme producteur de contenus. Quand le travail manque, la concurrence vient plus naturellement que la solidarité.

Les politiques protectionnistes de certains pays et l'usage de l'IA s'attaquent non seulement au travail, mais aussi à sa valeur.

Nacho Malter (Electroandes) : Je fais partie de ceux qui pensent qu'on vit en réseau et que si ceux qui m'entourent s'en sortent bien, directement ou indirectement, ça profite à tout le monde. Les ressources se font rares en général, et l'animation argentine n'échappe pas à une récession mondiale bien réelle partout. Mais concrètement, notre plus gros problème en Argentine, c'est que le coût de la vie est très élevé et que nous sommes peu compétitifs à l'échelle mondiale.

Au-delà de la conjoncture actuelle, quel devrait être selon vous le rôle idéal de l'État, et quel dispositif de soutien devrait-il mettre en place pour financer et promouvoir l'animation nationale afin que l'industrie soit viable ?

Daniel Duche (La Huella del Oro) : Le rôle de l'État devrait être de soutenir l'industrie de l'animation en finançant des studios nationaux qui produisent des contenus, en garantissant une participation maximale de professionnels argentins résidant en Argentine. Et d'imposer des quotas de diffusion aux chaînes, aux plateformes et aux cinémas pour assurer la visibilité de ce qui se fait. Ce n'est rien de plus que ce qui se pratique dans les pays où l'animation est une industrie bien installée.

Nacho Malter (Electroandes) : L'essentiel serait qu'on reconnaisse que notre potentiel est réel et que l'industrie de l'animation est menée de façon très prospère dans d'autres pays. Les exemples historiques seraient le Canada, la France, le Japon, comme grands producteurs. Mais le cas des Philippines est très intéressant : cela fait déjà quelques décennies qu'elles font grandir leur industrie, et aujourd'hui elles commencent à rivaliser non seulement comme prestataires, mais aussi avec leurs propres projets. Le secteur a un fort potentiel de croissance économique, en plus de son apport culturel. Du côté de l'État, je pense qu'il manque une vision sur la question. L'Australie aussi soutient fortement son industrie, et elle a aujourd'hui des succès colossaux comme Bluey et Digital Circus, qui montrent que l'animation n'est pas seulement un modèle culturel, mais aussi un moteur économique. La tradition d'animation que nous avons dans le pays, de García Ferré à aujourd'hui, permet de maintenir un vivier de professionnels qualifiés, mais avec un soutien structurel, ça pourrait croître de façon exponentielle.

L'Argentine et ses atouts sur l'échiquier mondial du soft power dessiné

Au premier abord, ça pourra sembler exagéré, mais l'une des guerres froides pour le soft power cognitif mondial se joue sur le terrain de la bande dessinée, de l'animation et du jeu vidéo. Les puissances centrales nous bombardent d'une pluie d'IP qui finit par façonner notre manière de percevoir et d'interpréter le monde : les États-Unis avec leur impressionnante machine médiatique et le Japon avec le manga et l'anime. Au second plan, mais en grimpant vite, la Chine, la France et la Corée du Sud se battent pour monter sur le podium. Le reste d'entre nous joue des coudes tout en bas pour tenter de se qualifier. L'Argentine est une référence régionale et une puissance latino-américaine, mais l'absence d'un plan stratégique national pour consolider la promotion internationale de nos industries culturelles a un prix. Aujourd'hui, nous sommes sur le point d'être dépassés, si ce n'est pas déjà fait, par des pays voisins comme le Chili ou le Brésil, qui nous voyaient autrefois comme un modèle à suivre. Dans ce paysage, avec un soutien de l'État remis en cause et réduit à des niveaux historiquement bas, les créateurs argentins se voient obligés de recourir au financement privé ou étranger pour pouvoir rivaliser avec des puissances qui ont des décennies de coordination vertueuse entre politiques publiques et secteur privé. Pour l'instant, il ne nous reste qu'à tenir bon, continuer à créer et chercher, ici ou là, ces insaisissables petites pièces d'or qui permettront de financer nos prochains rêves animés.

Recommandations appuyées :

À l'instar de La Huella del Oro et d'Electroandes, d'autres projets de formats et de durées variés cherchent à réunir suffisamment de bonnes volontés et de ressources pour voir le jour. Parmi eux, nous vous conseillons de garder un œil sur :

Calesita

Esther

Gorrionetas

Luz Diabla

Deportivo Baby

Cosmic City Cruiser