Toute fiction post-apocalyptique est un western futuriste

Cet article est un avant-goût de Cine y Futuros Posibles, le dernier livre de la Revista 24 Cuadros, qui rassemble des textes critiques analysant les différentes manières dont le cinéma (« une invention sans avenir », selon Louis Lumière, l'un des inventeurs du cinématographe) a imaginé (et imagine encore) le futur. Vous pouvez trouver le livre ici ou le recevoir par la poste ici.

Un pistolero solitaire parcourt un désert qui pourrait être n'importe quel désert, à une époque qui pourrait être n'importe quelle époque. Silencieux, il vise et tire, tue avec adresse ; puis il note des mots impénétrables dans un petit carnet. Il traverse des landes au climat hostile et changeant, affronte une secte et un cow-boy blafard qui semble tout droit sorti d'un film d'Alejandro Jodorowsky ; il se bat contre des bandits du désert, endure pestes et plaies bibliques, subit des épiphanies et des visions d'horreur cosmique. Le pistolero avance, s'arrête à peine. La terre vaine est son foyer.

Tel est le décor de Dios duerme en la piedra (2023), roman de l'écrivain américano-argentin Mike Wilson, et, en tant que lecteur, il me pose quelques questions : l'action se déroule-t-elle dans le passé ou dans un futur post-apocalyptique ? Est-ce notre monde que traverse le pistolero, ou un univers alternatif ? S'agit-il du Far West américain ou des ruines d'une planète brisée ? Autant de questions que l'auteur ne semble pas particulièrement soucieux d'éclaircir, peut-être parce que Dios duerme en la piedra est un western métaphysico-apocalyptique et que, comme nous l'enseignent depuis plus de cent ans le cinéma et la littérature pulp, le désert est le décor de prédilection de genres comme le western et de sous-genres comme la science-fiction post-apocalyptique. Ainsi, l'habitat naturel d'un pistolero à cheval qui parcourt des espaces impossibles à distinguer d'un paysage post-apocalyptique (arides, inhospitaliers et désolés), c'est le désert. Wilson joue de cette ambiguïté en laissant l'imagination du lecteur décider du genre et de l'espace-temps dans lequel se déroule son roman.

Je vais arrêter de tourner autour du pot : mon hypothèse est que toute fiction post-apocalyptique est, au fond, un western futuriste. La différence, c'est que l'un raconte le début et l'autre la fin d'une civilisation : le western narre la conquête de l'Ouest « sauvage » précapitaliste par l'Est « civilisé », l'expansion du capitalisme et la naissance d'une civilisation moderne ; la science-fiction post-apocalyptique désertique, elle, décrit l'effondrement de la civilisation après une quelconque catastrophe et le retour à un état sauvage post-capitaliste. Ces images (celle du désert américain peuplé de cow-boys, de hors-la-loi et d'Indiens sauvages, et celle du désert post-nucléaire ou post-effondrement de la civilisation habité par des charognards) se sont gravées au fer rouge dans l'imaginaire populaire.

Toute fiction post-apocalyptique est, au fond, un western futuriste. La différence, c'est que l'un raconte le début et l'autre la fin d'une civilisation.

Jusqu'à la fin des années 80, les films post-apocalyptiques avaient besoin d'images d'ouverture montrant le moment exact de l'explosion nucléaire pour mieux situer un spectateur peu habitué à ce genre de cinéma. Un garçon et son chien (L. Q. Jones, 1975), Mad Max 2 : Le Défi (G. Miller, 1981), Ken le survivant (T. Ashida, 1986), Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988), Akira (K. Ōtomo, 1988), Cyborg (A. Pyun, 1989) (pour ne citer que quelques exemples) s'ouvrent sur des variations de ce type d'images afin de contextualiser d'emblée leur univers fictionnel. Mais avec le temps, ce procédé surexplicatif est devenu superflu. Aujourd'hui, en règle générale, seuls les mauvais films post-apocalyptiques commencent par l'explosion nucléaire de rigueur.

Si l'on fait abstraction de ces images en voie d'extinction, on constate que l'ouverture de l'immense majorité des films post-apocalyptiques ne se distingue en rien du début de n'importe quel western classique : de grands plans d'ensemble qui posent l'espace ; des personnages écrasés par le paysage hypnotique (et inhospitalier) qui les rapetisse ; des corps et des visages indiscernables parce que trop éloignés de l'objectif, de dos ou à contre-jour ; des êtres humains entièrement dévorés par le soleil et la chaleur étouffante. Car le paysage, généralement un décor naturel aride, et le climat extrême sont des éléments clés aussi bien dans les récits du Far West que dans les fictions post-apocalyptiques : la plaine désertique, la poussière, l'astre du jour et la chaleur sont tout aussi protagonistes que les êtres humains, au point que la première apparition de l'(anti)héros ou de la bande de hors-la-loi est souvent précédée d'un plan du désert ou du soleil au zénith. En ce sens, l'ouverture de films post-apocalyptiques comme Un garçon et son chien, Mad Max : Au-delà du dôme du tonnerre (G. Miller, 1985) et Le Livre d'Eli (frères Hughes, 2010) ne diffère pas de celle de La Chevauchée fantastique (1939) et de La Prisonnière du désert (1956) de John Ford, ou de Pour une poignée de dollars (1964) de Sergio Leone, pour prendre trois exemples classiques.

L'antihéros, survivant d'un monde hostile, guerrier aguerri qui parcourt une immense vallée aride seul ou accompagné d'un animal (un cheval ou, à défaut, un chien), est un personnage iconique aussi bien pour le western que pour la science-fiction post-apocalyptique : l'archétype qui relie deux ères fictionnelles, deux cycles imaginaires (l'un d'ouverture, l'autre de clôture) formant un cercle sans fin, la naissance et l'effondrement de la civilisation américaine telle que nous la connaissons. De même que les cosmologistes adeptes du modèle cyclique et de la théorie du Big Bounce (Grand Rebond) spéculent qu'au bout d'un certain temps l'expansion de l'univers s'arrêtera et qu'un processus inverse s'enclenchera, contractant toute la matière et l'espace-temps jusqu'à un point de singularité infiniment dense et chaud, qui aboutira à une Grande Implosion (Big Crunch), laquelle donnera lieu à un Grand Rebond qui engendrera un nouveau Big Bang d'où naîtra un nouvel univers (et ainsi de suite), nous autres cinéphiles pourrions penser les genres western et science-fiction post-apocalyptique comme un cycle continu d'expansion, de contraction et d'effondrement infini.

Disons que ce mythe d'origine cyclique commence à la frontière sauvage du Far West et s'achève dans une friche post-nucléaire :

• Expansion : au commencement, tout est chaos, violence, conflits territoriaux, guerres civiles, raids indiens, bandes d'assassins et de pillards. De ce chaos originel, nous racontent les narrateurs du western, naîtra la nation américaine, avec pour principal moteur civilisateur le capitalisme, une philosophie politique et économique qui sacralise la propriété privée tout en volant leur terre ancestrale aux Amérindiens et en cherchant à s'étendre grâce au chemin de fer moderne.
• Contraction : mais si le capitalisme, comme l'avait averti Marx il y a déjà 150 ans, étant un système instable, plein de contradictions internes et doté d'une nette tendance à produire des crises toujours plus profondes, porte en lui le germe de sa propre destruction, l'apocalypse doit survenir à un moment ou à un autre, inévitablement. La plus grande contradiction du capitalisme, et son détonateur ultime, est peut-être cette tentative cupide d'obtenir une croissance infinie sur une planète aux ressources finies. Autrement dit : la logique d'expansion et d'accumulation constante du capital encourage la surexploitation des ressources naturelles, ce qui provoque des crises écologiques, des catastrophes environnementales, des guerres pour les ressources, une pollution persistante et un changement climatique qui nous rapproche de l'extinction.
• Effondrement : compte tenu de cette bombe autodestructrice que le capitalisme porte en son sein, l'effondrement post-western (c'est-à-dire une apocalypse climatique/nucléaire) est inévitable à imaginer, de même qu'il semble impossible d'imaginer une alternative à la chute du système dominant, une sorte de « paralysie de l'imagination » qui fait que l'immense majorité des fictions post-apocalyptiques s'accordent à dire que, si le capitalisme tombe, il ne nous reste que la barbarie, la guerre hobbesienne, la sauvagerie incivilisée.

Réalisme capitaliste, ou pourquoi nous ne pouvons pas imaginer d'alternatives

L'artiste uruguayen Fernando López Lage nous rappelle dans son livre Madmaxismo (2021) qu'il n'existe dans notre imaginaire aucune image, ni fixe ni en mouvement, de la fin du capitalisme ; en revanche, il y a une pollution d'images de l'apocalypse, de la fin du monde, d'un monde colonisé par des zombies, par des extraterrestres hostiles qui, comme par hasard, ont des traits humanoïdes, et qui ne nous montrent que la fin de la vie sur la planète. Cette idée suggère que, d'une certaine manière, nous sommes soumis à l'imaginaire destructeur et apocalyptique qui nous mène toujours vers la fin du monde et non vers la fin du capitalisme en tant que système. C'est ce que Mark Fisher a appelé le réalisme capitaliste, c'est-à-dire cette idée profondément ancrée dans l'imaginaire collectif selon laquelle le capitalisme n'est pas seulement le seul système économique viable, mais qu'il est même impossible d'imaginer une alternative. Cela se traduit par une impuissance généralisée à penser des futurs différents de notre présent (déjà passablement dystopique en soi), une sorte de paralysie de l'imagination. Donc : il n'y a pas de fictions qui imaginent des alternatives parce que (et espérons qu'à force d'être répétée cette phrase ne perde pas son sens) il est plus facile d'imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme. Cette impuissance est particulièrement flagrante dans les fictions apocalyptiques désertiques, dont les auteurs semblent incapables de penser la fin du capitalisme sans imaginer la fin du monde comme conséquence directe, ou du moins la fin du monde tel que nous le connaissons : désertification de la planète, guerres où l'homme devient un loup pour l'homme, survie non plus du plus apte mais du plus violent et du plus sanguinaire, pollution extrême et climat totalement hostile.

Nous sommes soumis à l'imaginaire destructeur et apocalyptique qui nous mène toujours vers la fin du monde et non vers la fin du capitalisme en tant que système.

Dans son essai Un desierto para la nación (2010), Fermín Rodríguez définit le désert comme un dépôt sédimentaire de matériaux géologiques, biologiques, sociaux et linguistiques cristallisés et organisés par l’histoire. Pour Rodríguez, le désert a toujours été une sorte de laboratoire onirique d’images virtuelles qui produit toutes sortes de manifestes, et il se demande : « D’où vient cette puissance virtuelle, cette agitation imaginaire qui contraste avec la nudité, la monotonie, la sobriété d’une terre qui résiste à sa traduction en paysage ? ». Dans les fictions post-apocalyptiques, cette puissance virtuelle et cette agitation imaginaire trouvent leur justification dans les attributs mêmes du désert : son aridité nue, sa monotonie, les rares formes de vie qui l’habitent et son climat extrêmement hostile en font le décor de prédilection des dystopies qui surgissent après l’apocalypse. « Peut-être ce dépouillement, cette <<absence de paysage>> qui mettait l’imagination à l’épreuve », dit Rodríguez, « est-il la condition ou le support qui permettait à une prolifération d’images d’onduler sur l’horizon ». Et c’est justement l’absence de paysage qui fait du désert un espace inquiétant, même lorsqu’il s’agit d’un désert naturel qui, pour des raisons évidentes, est dépourvu des ruines du capitalisme dont regorgent, à l’inverse, les déserts artificiels ou les territoires post-nucléaires. Mark Fisher a écrit que la sensation d’inquiétante étrangeté — l’eerie — ne naît généralement pas des espaces clos, habités ou domestiques, mais plutôt des paysages partiellement vidés de l’humain. L’inquiétant se constitue par un défaut d’absence ou un défaut de présence : autrement dit, la sensation surgit lorsqu’il y a une présence là où il ne devrait rien y avoir, ou lorsqu’il n’y a aucune présence là où il devrait y avoir quelque chose. Pour illustrer le second type d’inquiétant (le défaut de présence), Fisher prend l’exemple de la sensation qui enveloppe les ruines ou d’autres structures abandonnées. « La science-fiction post-apocalyptique, sans être toujours un genre inquiétant en soi, regorge de scènes inquiétantes », écrit-il dans The Weird and the Eerie (2016). Un village abandonné, tout comme un cercle de pierres, provoque une sensation inquiétante et déclenche des questions du type : que s’est-il passé pour provoquer ces ruines, cette disparition ? Quel genre d’entité y a été mêlé ? La question « Pourquoi n’y a-t-il pas de paysage là où il devrait y en avoir un ? » relie directement le désert à l’inquiétant, et la question « Pourquoi n’y a-t-il rien là où il devrait y avoir quelque chose ? » transforme les déserts post-apocalyptiques (avec leurs ruines partiellement vidées d’humains) en espaces doublement inquiétants. Alors, qu’est-ce qui nous attire tant dans ces territoires qui dégagent une si forte sensation d’inquiétude ? Pourquoi aimons-nous imaginer ces déserts post-apocalyptiques comme décor de tant de fictions actuelles ? Pourquoi l’idée de la fin du monde nous fascine-t-elle autant ?

Cómo el apocalipsis bíblico modela la imaginación política

¿Ateo, nihilista o devoto de Gilda? No importa: tu mente política está moldeada por el apocalipsis bíblico. Cómo las ficciones y el deseo de un final “con sentido” estructuran nuestra realidad. ¿Vivís esperando que se venga el fin? Descubrí por qué.

421 | Medio digital Cultura, tecnología, juegos y vida realMariano Busch

Il n’y a pas d’alternative ?

Le philosophe Timothy Morton définit les hyperobjets comme des entités visqueuses (elles imprègnent les choses avec lesquelles elles entrent en relation) et non locales (aucune de leurs manifestations locales ne représente la totalité de l’hyperobjet, seulement une infime partie), massivement distribuées dans le temps et l’espace selon une temporalité totalement étrangère à l’échelle humaine. Autrement dit : ce sont des phénomènes si vastes qu’ils défient notre capacité à saisir leur véritable portée, et ils nous survivront parce qu’ils existent en marge de nos mesures et de nos statistiques. Un trou noir, la biosphère, le polystyrène ou le système solaire sont des hyperobjets. Dans son livre Hyperobjets (2013), Morton prend comme exemple didactique une conversation sur la météo entre deux personnes dans un supermarché pour conclure qu’on ne peut plus avoir une banale discussion sur le temps qu’il fait, car la présence du réchauffement climatique assombrit la conversation comme une ombre, en y ouvrant d’étranges brèches. Un hyperobjet (ici le réchauffement climatique) a gâché la conversation anodine qui commence d’ordinaire par « quel temps de fou », car dans n’importe quelle discussion sur la météo, quelqu’un finira sans doute par évoquer le réchauffement climatique. Et si personne ne le fait, il planera quand même au-dessus de la conversation « comme un nuage noir ». Ces failles dans la rhétorique quotidienne et la conversation légère sont, selon Morton, les symptômes d’un tournant ontologique très profond dans la conscience humaine, une sorte de mise à jour de nos outils ontologiques. Le changement climatique a cessé d’être invisible pour la majorité et n’est plus un danger qui nous guette depuis le futur : il est tout autour de nous. Nous pouvons le sentir physiquement comme psychologiquement, et même si nous ne pouvons pas le pointer du doigt en disant « le voilà », nous comprenons tous qu’il est parmi nous quand nous subissons les effets de la chaleur extrême (à peine l’une des facettes de sa totalité), parce qu’il est visqueux, qu’il nous entoure et nous colle à la peau, comme n’importe quel autre hyperobjet. Le changement climatique est l’entité lovecraftienne qui sommeillait, mais vient de sortir de sa léthargie et menace de bouleverser à jamais les conditions de la planète. La pandémie, un hyperobjet du passé que nous avions convenu d’oublier pour toujours, est revenue sur toutes les lèvres quand le coronavirus a fauché des milliers de vies humaines en quelques mois. Il ne faut donc pas s’étonner que les récits dystopico-apocalyptiques actuels se concentrent sur les catastrophes environnementales et l’effondrement écologique provoqués par l’écocide plutôt que sur la peur de la catastrophe nucléaire de l’ère atomique ou la terreur de la doctrine MAD (destruction mutuelle assurée) liée au potentiel militaro-nucléaire des puissances rivales de la guerre froide.

Le changement climatique est l’entité lovecraftienne qui sommeillait, mais vient de sortir de sa léthargie et menace de bouleverser à jamais les conditions de la planète.

Que l’apocalypse soit causée par une explosion nucléaire ou par un effondrement écologique, ce qui reste après le désastre, c’est une terre dévastée, un désert post-apocalyptique. La différence fondamentale entre les deux tient à leur vitesse : une bombe atomique peut transformer une grande partie de la planète en friche en quelques minutes ; la destruction de la couche d’ozone ou l’absence de pluie peuvent être une très longue agonie. La désertification s’accomplit dans les deux cas, simplement à un rythme différent. Par exemple, les films de science-fiction post-apocalyptique Apocalypse 2024 et Ken le survivant commencent par une explosion nucléaire due à une guerre qui transforme immédiatement la Terre en désert artificiel, ce qui explique l’état du nouveau monde où bandes de pillards et guerriers sauvages se disputent les débris de la planète. À nous, c’est-à-dire au monde réel, il échoit pour l’instant une apocalypse languissante, comme celle du roman Sécheresse (1965) de J. G. Ballard ou du film Les Fils de l’homme (2006) d’Alfonso Cuarón. Sécheresse raconte la lente désertification de la planète, privée de pluie à cause d’une pellicule de polymères saturés, issue des déchets industriels, qui recouvre les océans et empêche l’évaporation de l’eau. L’écrivain anglais décrit l’agonie paresseuse et les processus de changement et d’adaptation d’un groupe de personnes confrontées à une chaleur extrême et à la pénurie d’eau, tandis que la civilisation commence peu à peu à s’effondrer et que la violence s’intensifie. Et le désert, comme nous le disions, est toujours le décor idéal pour imaginer ce genre de fantasmes. Les Fils de l’homme se déroule dans une année 2027 dystopique où une pandémie d’infertilité met l’humanité face à son inévitable extinction (précédée de l’effondrement de la société), une apocalypse lente qui a en réalité commencé dix-huit ans plus tôt, à la naissance du dernier enfant de la planète.

Dromomanie

Quand Fermín Rodríguez définit le désert argentin comme « un territoire désagrégé mais pas solitaire, une solitude paradoxalement peuplée de tribus vagabondes et de bandes de cavaliers nomades lancés au galop à travers un espace soumis à la terreur du caudillo », il semble décrire l’espace narratif de fictions post-apocalyptiques comme la saga Mad Max ou La Route (John Hillcoat, 2009), adapté du roman de Cormac McCarthy paru en 2006. Leurs déserts inquiétants servent de décor à un récit où la culture a été éradiquée et où seuls survivent les plus forts, petits groupes de dromomanes qui se déplacent sans cesse en quête d’une terre promise que personne n’a jamais vue, mais que tous espèrent trouver. Une constante de ce type de fictions, on l’a dit, est l’idée que si le système dominant (c’est-à-dire le capitalisme) s’effondre, il ne nous reste plus qu’à devenir nos propres prédateurs, à nous dévorer littéralement, ou à nous servir les uns des autres pour assouvir nos désirs les plus pervers. Tout semble indiquer qu’il n’y a pas d’alternative. Autre élément récurrent de ces fictions : le déplacement, un double mouvement qui fait avancer les personnages dans l’espace tout en faisant progresser l’intrigue. Dans Sécheresse comme dans La Route et Mad Max, les survivants vivent en diaspora permanente, déracinés, en mouvement perpétuel, trimballant leurs maigres possessions d’un endroit à l’autre et les défendant au péril de leur vie. La maison, dans ces futurs post-apocalyptiques, n’est plus ni refuge ni cosmos, ni « notre paradis artificiel, notre coin du monde, notre premier univers », comme l’écrit Gaston Bachelard dans La Poétique de l’espace (1957).

Une constante de ce type de fictions est l’idée que si le système dominant (c’est-à-dire le capitalisme) s’effondre, il ne nous reste plus qu’à devenir nos propres prédateurs.

Si, comme le dit Bachelard, le bienfait le plus précieux de la maison idéale est d’abriter notre repos, de nous permettre de rêver en paix et de protéger le rêveur, dans les fictions post-apocalyptiques le rêve est brisé (les gens dorment peu et mal, toujours effrayés, à l’affût du moindre bruit suspect, soit tout le contraire de « rêver en paix »), car la maison n’est plus notre paradis artificiel, bien au contraire : les rares qui choisissent de vivre entre quatre murs sont assiégés, brutalisés, comme si la notion de « foyer », qui dans ces univers fictionnels appartient déjà à une culture éteinte ou en voie d’extinction, leur rappelait un ordre social qu’ils préfèrent oublier parce qu’il a peu de chances de revenir. Alors les gens avancent en quête du paradis perdu, ils se mettent en marche en se servant de l’utopie comme d’un prétexte pour marcher, car dans ces futurs il est plus sûr de se déplacer d’un endroit à l’autre, voire de vivre à la belle étoile, comme dans certains des films cités plus haut. Le vrai danger, c’est de s’arrêter, de s’installer dans une construction. C’est pourquoi beaucoup de protagonistes de ce genre de fictions adoptent les routes comme leur véritable foyer. Dans le roman de McCarthy comme dans l’adaptation de John Hillcoat, la route est le seul espace récurrent et continu : les personnages y circulent et y reviennent après de brefs détours. Les autoroutes, les routes nationales, les grands axes, toujours considérés comme des espaces de transit, d’anonymat, des lieux sans mémoire (ce que Marc Augé appelle des « non-lieux », espaces de l’anonymat), deviennent dans ces fictions foyer, cosmos, mondes-routes. Si la surmodernité et le capitalisme tardif produisent des non-lieux, l’apocalypse reformule le concept et inverse l’équation : dans ce futur, ce sont les maisons qui deviennent des non-lieux, des espaces sans mémoire, de transit, d’anonymat.

Le monde est une route infinie et désertique

La saga Mad Max est l’univers fictionnel post-apocalyptique le plus emblématique de l’histoire du cinéma. Le premier film de la saga (Mad Max, 1979) est un mythe des origines pré-apocalyptique : il raconte comment et pourquoi son héros, Max Rockatansky, devient Max le fou, mais il montre aussi les moments qui précèdent l’apocalypse, la lente chute d’une société qui s’enfonce dans la décadence et la violence tribale où, malgré la présence de gardiens de quelques lois résiduelles, la route est un univers à part entière qui renferme toute la violence latente, terreau fertile pour l’horreur et le meurtre. Dans tout le film, personne ne meurt ailleurs que sur la route ou sur ses bas-côtés.

À partir du deuxième volet de la saga (Mad Max 2 : Le Défi, 1981), la violence n’aura plus ni frontières ni limites : où que aillent les personnages, il y aura des accidents et des morts, parce qu’il n’existe plus de séparation entre la route et le reste du paysage ; la planète entière est une route infinie, une route-monde. Les personnages se déplaceront sans cesse sur la route, qui sera en même temps leur foyer. Quiconque tentera de vivre dans un bâtiment (dans le cas de Mad Max 2, par exemple, une raffinerie de fortune) sera assiégé et brutalisé. Dans le deuxième film de la saga, l’idée de réalisme capitaliste s’intensifie : la pénurie de pétrole pousse les entreprises à cesser de produire, les machines s’éteignent et l’économie s’arrête. « Sans carburant, ils n’étaient rien », dit une voix off dans l’introduction. Le film suggère que, si le système dominant s’effondre, il n’existe pas d’autre option que la fin du monde tel que nous le connaissons : « leur monde s’est écroulé, les villes ont explosé. Est venue une tempête de pillages, des rafales de terreur. L’homme s’est nourri de l’homme. Les routes sont devenues d’horribles cauchemars ». La guerre hobbesienne règne, le protagoniste est un antihéros individualiste et égoïste, seuls les plus forts survivent. Le post-apocalypse est un spectacle, semble nous dire George Miller, plein de cascades, de prodiges de violence et de personnages extravagants. À partir de Mad Max 2, chaque volet aura son maître de cérémonie qui annoncera la guerre comme un spectacle, avec la même pompe et le même bagout que n’importe quel animateur télé ou Monsieur Loyal : The Toadie, qui hurle les louanges du méchant dans un mégaphone dans Mad Max 2 ; Dr. Dealgood, qui annonce les combats à mort sous le dôme dans Au-delà du dôme du tonnerre (1985) ; le Coma-Doof Warrior, un guitariste aveugle et difforme qui joue du doom metal désertique sur une guitare lance-flammes pour galvaniser les troupes dans Fury Road (2015) ; Smeg, le crieur qui annonce Dementus, chef de la horde de motards dans Furiosa (2024).

Pourtant, la tendance de George Miller à raconter le réalisme capitaliste semble commencer à changer vers la fin d’Au-delà du dôme du tonnerre. Au début du film, on voit les premières tentatives de reconstruction de la civilisation à travers un capitalisme primitif : Bartertown, la ville marchande, le non-lieu de passage où l’on vend, achète et échange des produits, des services et des personnes, avec une dirigeante qui contrôle tout depuis sa tour façon panoptique, avec sécurité privée, patrons et ouvriers exploités qui travaillent dans des conditions insalubres. Mais il y a aussi, d’un autre côté, un groupe d’enfants qui vivent en communauté, dans l’entraide, et la fin nous montre qu’après l’incontournable bataille sur la route, cette proto-société capitaliste qui renaissait s’effondre à nouveau : Bartertown est détruite et l’avenir, l’espoir, repose sur une communauté d’enfants menée par une jeune femme. Cette alternative que Miller esquisse timidement dans Au-delà du dôme du tonnerre finira par prendre forme trente ans plus tard dans Fury Road, quand la guerre ne se fait plus pour le pétrole mais pour l’eau ; et même si Max reste un antihéros individualiste en perpétuel mouvement, la fin rend limpide l’alternative que propose Miller : une révolution féministe et de classe, une révolution menée par une guerrière qui arrache la moitié de la tête au tyran-monarque, revient au peuple dans une voiture où flottent un fanion rouge et un fanion noir (les couleurs de l’anarcho-syndicalisme) et exhibe le roi mort devant le peuple qui fête sa chute, tout en laissant monter au sommet de la citadelle des gens de toutes les classes sociales sans distinction et en libérant l’eau pour que chacun puisse y accéder. L’alternative à l’ancien système, semble nous dire le réalisateur australien, peut être communautaire, féministe, et l’on pourrait même voir naître une société sans classes.

L’alternative à l’ancien système, semble nous dire le réalisateur australien, peut être communautaire, féministe, et l’on pourrait même voir naître une société sans classes.

Ensuite, Miller prend une décision que confirmera le film suivant de la saga : il choisit de raconter une dystopie et d’abandonner le récit pile au moment de la rupture, c’est-à-dire quand l’utopie est sur le point de commencer ; une utopie qui, de toute façon, ne pourra se concrétiser que dans l’imagination du spectateur, s’il le souhaite. Cette utopie perdue aurait pu être racontée dans Furiosa, le (pour l’instant) dernier film de la saga, mais Miller a choisi de regarder vers le passé plutôt que de s’aventurer vers l’avenir, et il a tourné une préquelle plutôt qu’une suite de Fury Road. Ce mouvement, l’écrivain argentin Roberto Chuit Roganovich, dans son article universitaire « Notes pour l’étude du cinéma de science-fiction contemporain (2008-2022) », l’appelle « fuite en avant » : face à l’impossibilité d’imaginer et de raconter une utopie, le récit s’achève abruptement avant même qu’elle ne commence. S’appuyant sur un corpus de centaines de films, Roganovich conclut que l’immense majorité du cinéma de science-fiction dystopique contemporain clôt son arc narratif sur la destruction de l’ordre dominant antérieur ou sur la victoire du mouvement révolutionnaire : la vacance du pouvoir (politique, économique, exploiteur) ou la fin de la crise (environnementale, guerrière, biologique). Ce qui reste après le renversement de l’ordre est plutôt flou et bref :

(…) après la mort du chef antagoniste, après le démantèlement des appareils répressifs dominants, après la suspension des règles léonines, les films se referment brusquement sous le signe de l’espoir et de la confiance en un nouveau monde à construire. Ainsi, on constate que l’état final de la nouvelle narration de science-fiction est une version remise au goût du jour du « ils vécurent heureux pour toujours ».

Peut-être que ce que nous pouvons faire de plus productif, en tant que cinéphiles et acteurs culturels, n’est pas d’exiger de l’art narratif qu’il imagine et développe des alternatives à un possible effondrement du système dominant, mais d’essayer de comprendre pourquoi (presque) personne n’ose raconter l’après post-révolutionnaire et, d’une certaine façon, de tenter de démêler si cette paralysie actuelle de l’imagination est le présage d’une apocalypse à venir, ou seulement le souvenir d’un futur qui n’est jamais arrivé. Un futur perdu.

Filmographie recommandée

-Apocalypse 2024 (L. Q. Jones, 1975)

-Mad Max (George Miller, 1979), Mad Max 2 : Le Défi (1981), Mad Max : Au-delà du dôme du tonnerre (1985), Mad Max: Fury Road (2015), Furiosa : une saga Mad Max (2024)

-Ken le Survivant (T. Ashida, 1986)

-Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988)

-Cyborg (A. Pyun, 1989)

-La Route (John Hillcoat, 2009)

-Le Livre d’Eli (frères Hughes, 2010)

-The Rover (David Michôd, 2014)

-Turbo Kid (François Simard, Anouk Whissell et Yoann-Karl Whissell, 2015)

-The Bad Batch (Ana Lily Amirpour, 2016)

-Future World (James Franco et Bruce Thierry Cheung, 2018).