ポストアポカリプスものはすべて、未来の西部劇である

本稿は『Cine y Futuros Posibles』からの先行掲載だ。同書は『Revista 24 Cuadros』の最新刊で、映画(シネマトグラフの発明者のひとり、ルイ・リュミエールいわく「未来のない発明」)が未来をどのように想像してきたか(そしていまも想像しているか)を、さまざまな角度から分析する批評を集めた一冊。本はこちらで入手できるほか、こちらから郵送で受け取ることもできる。

孤独なガンマンが、どこの砂漠でもありうる砂漠を、いつの時代でもありうる時代に旅している。無言で狙いを定め、引き金を引き、手際よく殺す。そして小さな手帳に、意味の読み取れない言葉を書きつける。過酷で移ろいやすい気候の荒野を越え、カルト集団や、アレハンドロ・ホドロフスキーの映画から抜け出してきたような青白いカウボーイと対峙する。砂漠の盗賊と戦い、疫病や聖書さながらの災厄に見舞われ、啓示とコズミック・ホラーの幻視に苛まれる。ガンマンは進み続け、ほとんど立ち止まらない。荒れ地こそが彼の家なのだ。

これが、アメリカ系アルゼンチン人作家マイク・ウィルソンの小説『神は石の中で眠る』(2023年)の舞台だ。読みながら、いくつかの疑問が湧いてくる。これは過去の話なのか、それともポストアポカリプスの未来なのか? ガンマンが旅しているのは私たちの世界なのか、それとも別の宇宙なのか? 北米の西部開拓時代なのか、それとも壊れた惑星の廃墟なのか? 作者はこうした問いに答える気などさらさらないように見える。おそらくそれは、『神は石の中で眠る』が形而上学的・黙示録的な西部劇だからだろう。そして百年以上も前から映画とパルプ小説が教えてくれているように、砂漠は西部劇というジャンルや、ポストアポカリプスSFというサブジャンルにとって、うってつけの舞台なのだ。つまり、ポストアポカリプスの風景(乾ききって、人を寄せつけず、荒涼とした風景)と見分けのつかない空間を馬で旅するガンマンにとって、本来の生息地は砂漠ということになる。ウィルソンはこの曖昧さをもてあそび、小説のジャンルも、物語が展開する時空も、読者の想像力に委ねている。

回りくどい話はやめにしよう。私の仮説はこうだ。あらゆるポストアポカリプス・フィクションは、突き詰めれば未来版の西部劇である。違いは、一方が文明の始まりを、もう一方が文明の終わりを語るという点だけだ。西部劇は、「文明化された」東部による資本主義以前の「野蛮な」西部の征服、資本主義の拡大、そして近代文明の誕生を物語る。一方、砂漠を舞台にしたポストアポカリプスSFは、なんらかの大惨事のあとに訪れる文明の崩壊と、ポスト資本主義的な野蛮状態への回帰を描く。こうしたイメージ(カウボーイやならず者、野蛮なインディアンがうごめく北米の砂漠と、核戦争後あるいは文明崩壊後の、スカベンジャーたちが住まう砂漠)は、大衆の想像力に焼き印のように刻みつけられてきた。

あらゆるポストアポカリプス・フィクションは、突き詰めれば未来版の西部劇である。違いは、一方が文明の始まりを、もう一方が文明の終わりを語るという点だけだ。

80年代の終わりまで、ポストアポカリプス映画には核爆発の瞬間そのものを見せるオープニング映像が欠かせなかった。この手の映画に慣れていない観客に、状況を飲み込ませるためだ。『少年と犬』(L・Q・ジョーンズ、1975年)、『マッドマックス2』(G・ミラー、1981年)、『北斗の拳』(芦田豊雄、1986年)、『Hell Comes to Frogtown』(D・ジャクソン、R・カイザー、1988年)、『AKIRA』(大友克洋、1988年)、『サイボーグ』(A・ピュン、1989年)(ほんの数例を挙げただけだが)はいずれも、こうした映像のバリエーションで幕を開け、冒頭からその虚構世界の文脈を示している。だが時とともに、この説明過剰な手法は不要になっていった。今日では、お決まりの核爆発で始まるのはたいてい、出来の悪いポストアポカリプス映画だけだ。

絶滅しつつあるこうした映像を脇に置けば、ポストアポカリプス映画の大多数の冒頭は、どんな古典西部劇の冒頭とも見分けがつかないことがわかる。空間を提示する壮大なロングショット。催眠的な(そして人を寄せつけない)風景に押しつぶされ、ちっぽけに見える人物たち。カメラから遠すぎたり、背を向けていたり、逆光だったりして判別できない身体や顔。太陽と息苦しい暑さに完全に呑み込まれた人間たち。というのも、たいていは乾燥した自然の舞台である風景と、過酷な気候は、西部の物語においてもポストアポカリプス・フィクションにおいても鍵となる要素だからだ。砂漠の平原、砂ぼこり、灼熱の太陽、暑さは人間と同じくらいの主役であり、(アンチ)ヒーローやならず者の一団が初めて姿を現す前に、砂漠や天頂の太陽のショットが置かれることも多い。この意味で、『少年と犬』、『マッドマックス/サンダードーム』(G・ミラー、1985年)、『ザ・ウォーカー』(ヒューズ兄弟、2010年)といったポストアポカリプス映画の冒頭は、ジョン・フォードの『駅馬車』(1939年)や『捜索者』(1956年)、あるいはセルジオ・レオーネの『荒野の用心棒』(1964年)といった古典三作の冒頭と、なんら変わらないのだ。

敵意に満ちた世界を生き延び、広大な乾いた谷をひとりで、あるいは動物(馬か、いなければ犬)を連れて旅する、百戦錬磨の戦士としてのアンチヒーロー。彼は西部劇にとってもポストアポカリプスSFにとっても象徴的なキャラクターであり、ふたつの虚構の時代、ふたつの想像上のサイクル(ひとつは始まりの、もうひとつは終わりの)をつなぐ原型である。そしてこのふたつのサイクルは、終わりなき円環を形づくっている。私たちが知るところの北米文明の誕生と崩壊という円環だ。循環宇宙モデルやビッグバウンス理論に熱を上げる宇宙論者たちは、一定の時間が経つと宇宙の膨張は止まり、反転のプロセスが始まって、あらゆる物質と時空が無限に高密度かつ高温の特異点へと収縮し、ビッグクランチ(大収縮/大崩壊)に至り、それがビッグバウンスを引き起こして新たなビッグバンが生じ、そこから新しい宇宙が生まれる(以下、延々と繰り返す)と推測している。それと同じように、私たち映画ファンは、西部劇とポストアポカリプスSFというジャンルを、膨張、収縮、そして無限の崩壊を繰り返す連続的なサイクルとして考えることができるだろう。

この循環する起源神話が、極西部の野蛮なフロンティアで始まり、核戦争後の荒れ地で終わるとしてみよう。

• 膨張:はじめにあるのは混沌だ。暴力、領土争い、内戦、先住民の襲撃、殺し屋や略奪者の一味。西部劇の語り手たちによれば、この原初の混沌からアメリカという国家が生まれる。その文明化の主たる原動力となるのが資本主義だ。私有財産を神聖視しながら、ネイティブ・アメリカンから先祖代々の土地を奪い、近代的な鉄道によって拡大を図る政治的・経済的哲学である。
• 収縮:だが、150年も前にマルクスが警告したように、資本主義が不安定なシステムであり、内部矛盾に満ち、ますます深刻な危機を生み出す傾向をはっきりと持つがゆえに、自らを破壊する種をその内に宿しているのだとしたら、黙示録はいずれ、避けがたく訪れるはずだ。資本主義最大の矛盾にして最終的な起爆装置は、資源の有限な惑星で無限の成長を手に入れようとする、あの強欲な試みなのかもしれない。言い換えれば、資本の絶え間ない拡大と蓄積の論理が天然資源の過剰な搾取を促し、それが生態系の危機、環境の大災害、資源をめぐる戦争、消えない汚染、そして私たちを絶滅へと近づける気候変動を引き起こすのだ。
• 崩壊:資本主義が胎内に抱えるこの自爆爆弾を考えれば、ポスト西部劇的な崩壊(つまり気候的/核による黙示録)を想像せずにいることはできない。同時に、支配的なシステムの崩壊に代わるものを想像することもまた、不可能に思える。一種の「想像力の麻痺」だ。そのせいで、ポストアポカリプス・フィクションの圧倒的多数は、資本主義が倒れたら残るのは野蛮、ホッブズ的な戦争、未開の蛮行だけだという点で一致してしまう。

資本主義リアリズム、あるいはなぜ私たちは代替案を想像できないのか

ウルグアイのアーティスト、フェルナンド・ロペス・ラヘは著書『Madmaxismo』(2021年)のなかで、私たちの想像力には資本主義の終わりを描いたイメージが、静止画であれ動画であれ存在しないと指摘している。その一方で、黙示録や世界の終わり、ゾンビに、あるいはなぜか人間に似た姿をした敵対的なエイリアンに植民地化された世界といったイメージは氾濫しており、それらはただ地球上の生命の終わりを示すだけだ。この考えが示唆するのは、私たちがある意味で、破壊的で黙示録的な想像力に従属しているということだ。その想像力は常に私たちを世界の終わりへと導き、システムとしての資本主義の終わりへとは導かない。これこそマーク・フィッシャーが資本主義リアリズムと呼んだもの、つまり、資本主義が唯一実行可能な経済システムであるだけでなく、それに代わるものを想像することすら不可能だという、集合的想像力に深く根を張った考えである。それは、私たちの現在(それ自体すでに十分ディストピア的なのだが)とは異なる未来を考えることへの全般的な無力感、一種の想像力の麻痺となって現れる。だから、代替案を想像するフィクションは存在しない。なぜなら(このフレーズが繰り返されすぎて意味を失わないことを願うが)、資本主義の終わりより世界の終わりを想像するほうがたやすいからだ。この無力感がとりわけ顕著に表れるのが、砂漠を舞台にした黙示録的フィクションだ。その作者たちは、資本主義の終わりを考えようとすると、その直接の帰結として世界の終わり、少なくとも私たちの知る世界の終わりを想像せずにはいられないらしい。惑星の砂漠化、人間が人間にとっての狼となる戦争、もはや適者ではなく最も暴力的で血に飢えた者の生存、極度の汚染、そして完全に敵対的な気候。

私たちは破壊的で黙示録的な想像力に従属している。その想像力は常に私たちを世界の終わりへと導き、システムとしての資本主義の終わりへとは導かない。

フェルミン・ロドリゲスは評論『国家のための砂漠』（2010）で、砂漠を、歴史によって結晶化され組織された地質的・生物的・社会的・言語的な素材の堆積層だと定義している。ロドリゲスにとって砂漠とは、昔からあらゆる種類のマニフェストを生み出す、潜在的なイメージの夢の実験室のようなものだった。そして彼はこう問う。「風景として翻訳されることを拒む土地の、あの剥き出しの姿、単調さ、素っ気なさとは対照的な、あの潜在的な力、想像の沸き立ちはいったいどこから来るのか？」。ポストアポカリプス・フィクションにおいては、その潜在的な力と想像の沸き立ちは、砂漠そのものの属性によって正当化されている。剥き出しの乾燥、単調さ、そこに棲むわずかな生命、そして極めて過酷な気候。それらが砂漠を、アポカリプスの後に現れるディストピアの舞台として最もふさわしい場所にしているのだ。「おそらくあの剥奪、想像力を試すあの<<風景の不在>>こそが」とロドリゲスは言う。「地平線の上に無数のイメージが揺らめくための条件、あるいは支えなのだろう」。そしてまさに風景の不在こそが、砂漠をぞっとする空間に変える。たとえそれが自然の砂漠で、当然ながら資本主義の廃墟など持たないとしても――逆に人工の砂漠や核戦争後の土地には、そんな廃墟がありあまるほどあるのだが。マーク・フィッシャーは、ぞっとする感覚は閉ざされた空間や人の住む空間、家庭的な空間から立ち上がることはあまりなく、むしろ人間が部分的に不在となった風景から立ち上がるのだと書いた。ぞっとするものは、不在の欠如か、存在の欠如によって成り立つ。つまり、何もないはずのところに何かが存在するとき、あるいは何かがあるはずのところに何も存在しないとき、ぞっとする感覚が生まれるのである。フィッシャーは後者のタイプ（存在の欠如）の例として、廃墟やその他の打ち捨てられた構造物を包む感覚を挙げている。「ポストアポカリプスSFは、それ自体が常にぞっとするジャンルだというわけではないが、ぞっとする場面に満ちている」と、彼は『奇妙なものとぞっとするもの』（2016）に書いている。打ち捨てられた村は、環状列石と同じようにぞっとする感覚を引き起こし、こんな問いを呼び起こす。あの廃墟を、あの消失をもたらすには何が起きなければならなかったのか？　そこにはどんな存在が関わっていたのか？　「あるはずの風景がなぜないのか？」という問いは砂漠とぞっとするものを直接結びつけ、「何かがあるはずなのに、なぜ何もないのか？」という問いは、ポストアポカリプスの砂漠（人間が部分的に不在となった廃墟を伴う砂漠）を二重にぞっとする空間に変える。では、強烈なぞっとする感覚を放つこうした土地の、いったい何が私たちをこれほど惹きつけるのか？　なぜ私たちは、こうしたポストアポカリプスの砂漠を、今日のこれほど多くのフィクションの舞台として思い描くのが好きなのか？　なぜ世界の終わりという考えに、これほど魅了されるのか？

Cómo el apocalipsis bíblico modela la imaginación política

¿Ateo, nihilista o devoto de Gilda? No importa: tu mente política está moldeada por el apocalipsis bíblico. Cómo las ficciones y el deseo de un final “con sentido” estructuran nuestra realidad. ¿Vivís esperando que se venga el fin? Descubrí por qué.

421 | Medio digital Cultura, tecnología, juegos y vida realMariano Busch

オルタナティブは存在しないのか？

哲学者ティモシー・モートンは、ハイパーオブジェクトを、粘着的で（関わりをもつものに染みつく）、非局所的な（その局所的な現れのどれもがハイパーオブジェクトの全体を表すのではなく、ほんの一部にすぎない）存在であり、人間のスケールとはまったく異なる時間性をもって時間と空間に大規模に分布するものと定義している。言い換えれば、あまりに巨大すぎて、その本当の規模を理解する私たちの能力を超えてしまう現象であり、私たちの測定や統計の外側に存在するがゆえに、私たちよりも長く生き延びるものだ。ブラックホール、生物圏、ポリスチレン、太陽系――これらはハイパーオブジェクトである。著書『ハイパーオブジェクト』（2013）でモートンは、教材的な例として、スーパーマーケットで交わされる二人の天気をめぐる会話を取り上げ、もはや天気についてありきたりなおしゃべりをすることはできない、という結論に至る。地球温暖化の存在が影のように会話を曇らせ、奇妙な裂け目を差し込むからだ。ハイパーオブジェクト（この場合は地球温暖化）は、「変な天気だね」というひと言で始まりがちな世間話を台無しにしてしまった。天気をめぐる会話では、どこかの時点で誰かが地球温暖化に触れる可能性が高いからだ。そして誰も触れなかったとしても、それは「暗雲のように」会話の上に垂れ込める。日常のレトリックや世間話に生じるこうしたほころびは、人間の意識におけるきわめて深い存在論的転回の徴候であり、私たちの存在論的な道具の一種のアップデートなのだとモートンは断言する。気候変動はもはや大多数にとって見えないものではなく、未来から私たちを狙う危険でもない。それは私たちのまわりにある。身体的にも心理的にも感じ取ることができ、指さして「ほら、あそこだ」と言うことはできなくても、極端な暑さの影響（その全体のほんの一面にすぎない）に苦しむとき、誰もがそれが私たちのあいだにいることを理解している。なぜならそれは、他のあらゆるハイパーオブジェクトと同じく粘着的で、私たちを取り囲み、まとわりついてくるからだ。気候変動とは、眠っていたラヴクラフト的存在が長い眠りから目覚めたばかりで、地球の環境を永遠に変えてしまおうとしているようなものなのだ。パンデミックという、永遠に忘れることにしていた過去のハイパーオブジェクトも、コロナウイルスがわずか数か月で何千もの人命を奪ったとき、再び誰もが口にする言葉になった。だとすれば、今日のディストピア／アポカリプス的な物語が、原子力時代の核の破局への恐怖や、冷戦で対立する大国の核戦力が生んだMAD（相互確証破壊）ドクトリンへの恐怖よりも、エコサイドがもたらす環境破壊や生態系の崩壊を中心に据えているのも驚くにはあたらない。

気候変動とは、眠っていたラヴクラフト的存在が長い眠りから目覚めたばかりで、地球の環境を永遠に変えてしまおうとしているようなものなのだ。

核爆発によるアポカリプスであれ、生態系の崩壊によるアポカリプスであれ、災厄の後に残るのは荒れ地、ポストアポカリプスの砂漠だ。両者の根本的な違いは、その速度にある。原子爆弾は地球の広大な一角を数分で荒野に変えうるが、オゾン層の破壊や雨不足は、とても長い断末魔になりうる。どちらの場合も砂漠化は完遂される。ただリズムが違うだけだ。たとえばポストアポカリプスSF映画の『少年と犬』や『北斗の拳』は、戦争による核爆発で幕を開け、それが地球を一瞬にして人工の砂漠に変える。そうして、略奪者の一団や野蛮な戦士たちが地球の壊れた残骸をめぐって争う新世界の状況が説明されるわけだ。私たち、つまり現実の世界に巡ってきているのは、今のところ、J・G・バラードの小説『旱魃世界』（1965）やアルフォンソ・キュアロンの映画『トゥモロー・ワールド』（2006）のような、だらだらと続く緩慢なアポカリプスだ。『旱魃世界』は、海を覆って水の蒸発を妨げる飽和ポリマーの膜――産業廃棄物の産物――のせいで雨が降らなくなり、地球が徐々に砂漠化していくさまを描く。このイギリス人作家は、文明が少しずつ崩れはじめ、暴力が激しさを増していくなかで、極端な暑さと水不足に直面する人々の、ゆっくりとした断末魔と、変化と適応の過程を描き出す。そして先に述べたように、砂漠はこの種の幻想を思い描くための常に理想的な舞台なのだ。『トゥモロー・ワールド』の舞台はディストピア的な2027年。不妊のパンデミックによって人類は避けがたい絶滅（それに先立つ社会の崩壊）に直面している。それは実のところ、地球上で最後の子どもが生まれた18年前に始まっていた、緩慢なアポカリプスなのである。

徘徊癖

フェルミン・ロドリゲスがアルゼンチンの砂漠を「ばらばらだが孤独ではない土地、逆説的にも、放浪する部族や、カウディーリョの恐怖に支配された空間を駆け抜ける遊牧の騎馬集団が住まう孤独」と定義するとき、彼はまるで、映画シリーズ『マッドマックス』や、コーマック・マッカーシーの2006年の小説を原作とする『ザ・ロード』（ジョン・ヒルコート、2009）といったポストアポカリプス・フィクションの物語空間を描写しているかのようだ。それらのぞっとする砂漠は、文化が根絶やしにされ、最も強い者だけが生き延びる物語の舞台である。生き残るのは、誰も見たことはないが誰もが見つけられると願っている約束の地を求めて、絶えず移動し続ける徘徊者たちの小さな集団だ。すでに述べたように、この種のフィクションに一貫しているのは、支配的なシステム（つまり資本主義）が崩れたら、私たちには互いを捕食する者になるしか道は残されていない、という考えだ。文字どおり共食いするか、最も倒錯した欲望を満たすために互いを利用するか。どう見てもオルタナティブは存在しないらしい。こうしたフィクションでもうひとつ繰り返し現れる要素が移動だ。それは登場人物を空間のなかで前進させると同時に、物語を推し進める二重の運動である。『旱魃世界』でも『ザ・ロード』でも『マッドマックス』でも、生存者たちは絶えざるディアスポラのなかに、根なし草の状態に、永遠の移動のなかに生き、わずかな持ち物をあちこちへ運び、命をかけてそれを守る。こうしたポストアポカリプスの未来では、家はもはや避難所でも宇宙でもなく、ガストン・バシュラールが『空間の詩学』（1957）で書いたような「われわれの人工の楽園、世界の片隅、最初の宇宙」でもない。

この種のフィクションに一貫しているのは、支配的なシステム（つまり資本主義）が崩れたら、私たちには互いを捕食する者になるしか道は残されていない、という考えだ。

バシュラールの言うように、理想の家の最も貴重な恩恵が、私たちの休息を守り、安らかに夢見ることを許し、夢見る者を守ることだとすれば、ポストアポカリプス・フィクションでは眠りは断ち切られている（人々はろくに眠れず、いつも怯え、どんな物音にも身構えている。つまり「安らかに夢見る」とは正反対だ）。家はもはや私たちの人工の楽園ではなく、まったく逆のものだからだ。家のなかに住むことを選んだわずかな者たちは包囲され、暴力にさらされる。まるで、そうしたフィクションの世界ではすでに絶滅した、あるいは絶滅しかけている文化の一部である「家庭」という概念が、戻ってくる見込みのない社会秩序の記憶を呼び起こし、彼らはそれを忘れたがっているかのように。だから人々は失楽園を求めて進み、ユートピアを歩くための口実にして移動する。こうした未来では、ある場所から別の場所へと移動し続けるほうが、さらには野宿するほうが安全なのだ。先に挙げた映画のいくつかで起きているように。本当の危険は、立ち止まること、どこかの建物に落ち着くことにある。だからこそ、この種のフィクションの主人公の多くは、街道や道路を自分たちの本当の家とする。マッカーシーの小説でもジョン・ヒルコートの映画版でも、道路こそが唯一繰り返し現れ、途切れずに続く空間だ。登場人物たちはそこを進み、短い寄り道のあとには必ずそこへ戻っていく。高速道路、街道、道路――これまで常に通過の空間、匿名性の空間、記憶のない場所（マルク・オジェが「非-場所」と呼ぶ、匿名性の空間）とみなされてきたそれらが、こうしたフィクションでは家であり、宇宙であり、道路という世界になる。スーパーモダニティと後期資本主義が非-場所の生産者だとすれば、アポカリプスはその概念を組み替え、等式をひっくり返す。この未来では、家こそが非-場所、記憶のない、通過の、匿名性の空間になるのだ。

世界は果てしない砂漠の道路だ

『マッドマックス』シリーズは、映画史上最も典型的なポストアポカリプスのフィクション世界だ。シリーズ第1作（『マッドマックス』、1979）はアポカリプス以前の起源神話であり、主人公マックス・ロカタンスキーがいかにして、そしてなぜ「狂えるマックス」になったのかを語る。だがそれだけでなく、アポカリプス直前の時期、すなわち退廃と部族的な暴力へと沈んでいく社会のゆるやかな没落も描いている。わずかな法の番人はいるものの、道路はそれ自体がひとつの宇宙であり、あらゆる潜在的な暴力を内に抱え込み、恐怖と殺戮の温床となっている。この映画では、誰ひとりとして、道路とその路肩以外の場所で死ぬことはない。

シリーズ第2作(『マッドマックス2』、1981年)以降、暴力にはもはや境界も限度もなくなる。登場人物たちがどこへ行こうと事故と死が待っている。道路とそれ以外の風景の区別はもう存在せず、惑星全体が果てしないルート、いわば〈道路=世界〉と化しているからだ。登場人物たちは絶えず道路の上を移動し続け、その道路が同時に彼らの住処にもなる。建物に住もうとする者(たとえば『マッドマックス2』なら即席の製油所)は包囲され、蹂躙される。シリーズ第2作では、資本主義リアリズムの発想がさらに強まる。石油の枯渇によって企業は生産をやめ、機械は止まり、経済は停止する。「燃料がなければ、彼らは無に等しかった」と冒頭のナレーションは語る。映画が示唆するのは、支配的なシステムが崩壊したなら、残された選択肢は我々の知る世界の終わりしかない、ということだ。「彼らの世界は崩れ落ち、都市は炎に包まれた。略奪の嵐が吹き荒れ、恐怖が襲いかかった。人が人を喰らった。道路はおぞましい悪夢と化した」。ホッブズ的な万人の闘争が支配し、主人公は個人主義的で利己的なアンチヒーロー、生き残るのは強者だけ。ポストアポカリプスとはスペクタクルなのだ——ジョージ・ミラーはそう言っているかのようだ。アクロバットと暴力の妙技と奇天烈なキャラクターに満ちたスペクタクル。『マッドマックス2』以降、どの作品にも戦争を見世物として告げる司会者が登場し、テレビの司会者やサーカスの呼び込みさながらの仰々しさと愛嬌で戦いを盛り上げる。『マッドマックス2』で悪役の美徳をメガホンでがなり立てるトーディ。『マッドマックス/サンダードーム』(1985年)でドーム内の死闘を告げるドクター・ディールグッド。『マッドマックス 怒りのデス・ロード』(2015年)で、火を噴くギターで砂漠のドゥームメタルをかき鳴らし戦闘を煽る、盲目で異形のギタリスト、ドーフ・ウォーリアー。『マッドマックス:フュリオサ』(2024年)で、バイク軍団の首領ディメンタスの登場を触れ回る口上役スメグ。

ところが、資本主義リアリズムを語るジョージ・ミラーの傾向は、『マッドマックス/サンダードーム』の終盤あたりから変化しはじめるように見える。映画の冒頭では、原始的な資本主義による文明再建の最初の試みが描かれる。交易の町バータータウン——商品やサービス、そして人間までもが売り買いされ、交換される、通過点としての「非-場所」。そこにはパノプティコン風の塔から民間警備を従えてすべてを支配する女首領がいて、雇い主たちがいて、劣悪な環境で搾取される労働者たちがいる。だが一方で、互いに協力し合いながら共同体で暮らす子どもたちの集団もいる。そしてラストでは、お約束の道路上のバトルを経て、復活しかけていたその原-資本主義社会は再び崩壊する。バータータウンは破壊され、未来と希望は、若い女性に率いられた子どもたちの共同体に託されるのだ。ミラーが『サンダードーム』で遠慮がちに素描したこのオルタナティブは、30年後の『怒りのデス・ロード』でついに完全な形をとる。そこでは戦争の対象はもはや石油ではなく水であり、マックスは相変わらず永遠に移動し続ける個人主義的なアンチヒーローのままだが、結末はミラーの提示するオルタナティブをはっきりと示している。フェミニズムと階級の革命。それを率いるのは、暴君である悪役の頭を半分むしり取り、赤と黒の旗(アナルコ・サンディカリズムを象徴する色だ)をはためかせた車で民衆のもとへ帰還し、王の死体をその失墜を祝う民衆の前に晒す女戦士だ。彼女はあらゆる階層の人々を分け隔てなく砦の頂へと上げ、誰もが手にできるよう水を解放する。旧体制に代わるオルタナティブは、共同体的で、フェミニズム的なものでありうるし、さらには階級なき社会すら生まれうる——このオーストラリア人監督はそう語っているかのようだ。

旧体制に代わるオルタナティブは、共同体的で、フェミニズム的なものでありうるし、さらには階級なき社会すら生まれうる——このオーストラリア人監督はそう語っているかのようだ。

そしてミラーは、シリーズ次作でも裏づけられることになるひとつの選択をする。ディストピアを語り、断絶の瞬間、つまりユートピアがまさに始まろうとするところで物語を放り出すのだ。そのユートピアは、いずれにせよ、観客が望むなら観客の想像の中でしか実現しえない。この失われたユートピアは、(現時点で)シリーズ最新作である『マッドマックス:フュリオサ』で語られてもよかったはずだ。だがミラーは未来へ踏み出すよりも過去を振り返ることを選び、『怒りのデス・ロード』の続編ではなく前日譚を撮った。アルゼンチンの作家ロベルト・チュイト・ロガノビッチは学術論文「現代SF映画研究のための覚書(2008-2022)」の中で、こうした動きを「前方への逃走」と呼んでいる。つまり、ユートピアを想像し語ることが不可能であるがゆえに、物語はユートピアが始まる前に唐突に終わってしまうというわけだ。数百本に及ぶ映画のコーパスを根拠に、ロガノビッチは、現代のディストピアSF映画の圧倒的多数が、それまでの支配的秩序の破壊か革命運動の勝利をもって物語の弧を閉じていると結論づける。(政治的、経済的、搾取的な)頭目の喪失か、あるいは(環境的、軍事的、生物学的な)危機の終結だ。秩序の転覆のあとに残るものは、むしろ曖昧で短い。

(…)敵対する指導者の死のあと、支配的な抑圧装置の解体のあと、理不尽な規範の停止のあと、映画は希望と、これから築かれる新世界への信頼という形をとって唐突に幕を閉じる。こうして見ると、新たなSF叙事の最終状態とは、「そしてみんな末永く幸せに暮らしました」のアップデート版なのである。

映画好きとして、また文化の担い手として私たちにできるいちばん実りあることは、支配的なシステムが崩壊したときのオルタナティブを想像し展開せよと物語芸術に要求することではないのかもしれない。むしろ、なぜ(ほぼ)誰も革命後の世界を語ろうとしないのかを理解しようと努め、そしてどうにかして、この想像力の麻痺が来たるべき黙示録の前兆なのか、それとも決して訪れなかった未来の記憶にすぎないのかを見極めようとすることなのだろう。失われた未来の。

おすすめ作品

-『少年と犬』(L・Q・ジョーンズ、1975年)

-『マッドマックス』(ジョージ・ミラー、1979年)、『マッドマックス2』(1981年)、『マッドマックス/サンダードーム』(1985年)、『マッドマックス 怒りのデス・ロード』(2015年)、『マッドマックス:フュリオサ』(2024年)

-『北斗の拳』(芦田豊雄、1986年)

-『ヘル・コメス・トゥ・フロッグタウン』(D・ジャクソン、R・カイザー、1988年)

-『サイボーグ』(A・ピュン、1989年)

-『ザ・ロード』(ジョン・ヒルコート、2009年)

-『ザ・ウォーカー』(ヒューズ兄弟、2010年)

-『奪還者』(デヴィッド・ミショッド、2014年)

-『ターボキッド』(フランソワ・シマール、アヌーク・ウィッセル、ヨアン=カール・ウィッセル、2015年)

-『マッドタウン』(アナ・リリー・アミリプール、2016年)

-『フューチャー・ワールド』(ジェームズ・フランコ、ブルース・ティエリー・チャン、2018年)