Simon Reynolds ve Mark Fisher: Kapitalist gerçekçiliği müzik üzerinden çözmek

Simon Reynolds ve Mark Fisher Arjantin'de en çok alıntılanan iki düşünür hâline geldi ve pop kültürüne bakışları koca bir müzik eleştirmeni kuşağına damgasını vurdu. Entelektüel soyağaçları nedir? Hangi kavramları kullanırlar? Birbirleriyle nasıl bağlantı kurar, nasıl diyaloğa girerler?

Akılda tutulması gereken ilk şey, Reynolds'la Fisher'ın gökten zembille inmediği. Her iki düşünür, eleştirmen ve denemeci de popüler kültürle ve kitle kültürüyle ilgilenen sağlam bir İngiliz geleneğinden geliyor. Biraz karikatürleştirme pahasına şöyle denebilir: Alman kültürel analiz geleneği 20. yüzyıldan itibaren kitle kültüründe giderek büyüyen bir tehdit görmüştü; bu tehdit ürünlerin tekdüzeliğinde ve ifadelerinin tek yönlülüğünde kendini gösteriyordu (bu da özneleri tekdüzeleştiriyor, onları aynılık kalıbına sokarak faşist hareketlerin emrine amade bir malzemeye dönüştürüyordu). İngilizler ise savaş sonrasından itibaren popüler ifade biçimlerinin yaratıcı boyutuyla ilgilendiler ve işçi sınıflarıyla içli dışlı olan bir popüler kültürü yeniden inşa etme derdine düştüler.

Reynolds'la Fisher gökten zembille inmedi. İkisi de popüler kültürle ve kitle kültürüyle ilgilenen sağlam bir İngiliz geleneğinden geliyor.

Bu güzergâhta altını çizmenin hayati olduğunu düşündüğüm iki isim var: Raymond Williams ve Stuart Hall. Raymond Williams, Eric Hobsbawm ve E.P. Thompson gibi parlak isimleri de içeren ve “İngiliz Marksist tarihçiler” olarak bilinen grubun bir parçasıydı. Bu tarihçiler grubu, tarihe ve kültüre dair bir Marksist yorumu savundu; ama bu yorum Sovyetler Birliği'nin dayattığı iki zamanlı katı yapısalcılıktan daha karmaşık olmalıydı. İngiltere Komünist Partisi'ne üye oldular, gerçi çoğu 1956'da Sovyetlerin Macaristan'ı işgalinden sonra partiyi terk etti.

Bu grup içinde Williams daha çok edebiyata yoğunlaştı ve başyapıtı Kültür ve Toplum, İngiliz işçi sınıfının koşullarını dile getirecek proleter bir gelenek arayışıyla İngiliz edebiyatı tarihinin yeniden kurulmasıdır. Williams bu çalışmada ayrıca geniş bir kültür anlayışını savundu: Kökleri yalnızca “büyük eserlerde” değil “insanın yarattığı her şeyde” olan, folkloru, sözlü gelenekleri ve işçi sınıflarının dernekçilik kültürünü de kapsayan bir anlayış. Kültürle siyaset arasındaki ilişkiye dair bu karmaşık bakış, edebiyat çalışmalarını kuramsallaştırdığı ve hâlâ temel önemini koruyan Marksizm ve Edebiyat'ta da kendini gösterir; bugün neredeyse dillere pelesenk olmuş kavramları, örneğin kültürde baskın, kalıntı ve yükselen olan fikrini bize bu kitap kazandırdı. Williams ayrıca televizyonu ciddiye alan ilk kuramcılardan biri olduğu için de önemlidir. Bu konudaki en önemli kavramı akış kavramıdır: Televizyonun çeşitli içeriklerden oluşan kesintisiz bir sürekliliktir ve izleyicinin onunla ilişkisi bu sunum ve çeşitlilikle, sonsuz olabilme potansiyeliyle belirlenir. Göreceğiniz gibi, algoritmaların ve teknokratik oligarşinin körüklediği endless scrolling'e çok benzer bir şey.

Stuart Hall ise Birmingham kültürel çalışmalar okulunun kurucusuydu. Jamaika doğumlu ve siyah olan Hall, kültürün ve kimliğin yorumlanmasında esnekliği savundu. Ona göre hepimiz aynı anda hem kültür tüketicisi hem kültür üreticisiyiz ve kültürün yayılmasının, hele hele kültürel anlamın “yukarıdan aşağıya” işleyen bir modeli yok. Tam tersine, “kodlama ve kod çözme” modelini geliştirdi: Buna göre kültürel bir mesajın her kodlaması, mesajın parametrelerinin kodlandığı hâliyle kabul edildiği hegemonik/egemen bir konumdan; bazı unsurların kabul edilip diğerlerinin reddedildiği müzakereci bir konumdan; ve mesajın tersine okunabildiği muhalif bir konumdan yorumlanabilir. Bu sonuncusu, kitle kültürünün LGBTQ+ okumalarında yaygın olan “eğri okuma” pratiğini besledi.

Hall bir Gramsci takipçisiydi ve hegemonyanın inşasına ve anlamlarına derin bir ilgi duyuyordu; ancak tıpkı Gramsci gibi onu mutlak terimlerle düşünmüyordu. Bu yüzden siyasi olanla ekonomik olanı ve kültürel olanı harmanlayan bir konjonktür kavramı geliştirdi ve bunu, doğru bileşim sağlandığında statükoyu yıkabilecek kaotik bir güçler yığınına karşı statükoyu ayakta tutmak için muazzam enerjilerin harcandığı, olumsal bir “mücadele alanı” olarak kavradı.

Son olarak, Hall'un çalışmalarının büyük kısmı kimlikle, özellikle de Amerikan, Afrikan ve Avrupalı varlığın eşzamanlılığıyla damgalanmış Karayip ırksal ve diasporik kimliğiyle bağlantılıdır. Bu yazılarda sık sık bir öz-etnografi ve öz-kuramsallaştırma egzersizi yapar; bu da onu ikili bir kimlik kavramına götürdü: Bir yandan kalıcı, “gerçek ben” olarak düşünülen kolektif bir kimlik çekirdeğiyle özdeşleşmiş; öte yandan değişken, tarihin etkisiyle sürekli dönüşen bir kimlik. Kimlik kavramı zamanla özcü bir fikirden konjonktürün belirlediği bir konumlanma fikrine doğru evrildi.

Analizle siyasi eylemi harmanlayan, kültürel olanı siyasi ve ekonomik olanla eşit koşullara yerleştiren bu iki kuramcı, hem Reynolds hem Fisher üzerinde muazzam bir etki bırakacaktı. Sırasıyla 1963 ve 1968'de doğan bu ikili, Williams ile Hall'un (1921 ve 1932 doğumlu) kuramsal eserlerini geliştirdiği yıllarda büyüdü.

Reynolds'tan başlamak gerek, çünkü kamusal arenaya ilk atlayan oydu; hem de zamanında İngiltere'de hayati önemde olan, bugünse nesli tükenmekte olan bir meslek aracılığıyla: müzik eleştirmenliği. Reynolds yetmişlerin sonunda punk'a kafayı takacak yaşta olma şansına sahipti; sonradan yazılarında dönüp dönüp geleceği can alıcı bir an. Seksenlerde, New Musical Express'in rakibi ve İngiltere'nin en prestijli müzik dergilerinden biri olan Melody Maker'da yazar olarak çalışmaya başladı. İlk köşe yazılarında hip hop'u ve pop kültüründe yapılabileceklere dair genel olarak avangart bir fikri savunuyordu; bu fikir onun bütün eserini yapılandıracaktı.

Doksanlarda rave kültürüne ve yeni elektronik sahneye kafayı taktı ve daha sonra ilk kitap-tarih-ansiklopedisini oluşturacak köşe yazılarını yazmaya başladı: Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. Burada ilk kavramlarından birini geliştirir: “hardcore continuum” fikri, yani Birleşik Krallık ve ABD'deki farklı dans müziği sahneleri arasında bir süreklilik; bu süreklilikte ortaya çıkan her yeni ses, dans edilebilir olanın sınırlarını daha deneysel ve avangart yerlere doğru itiyordu.[1] Bu kitap ayrıca uzun soluklu çalışmalarının üslubunu da tescilledi: Reynolds bir sahneye her şeyi silip süpüren bir iştahla dalan, olabildiğince çok ses ve veri tüketen, sonra da bunları dönemlere ya da bölgesel sahnelere göre bölümlere ayıran bir araştırmacı. Bu yüzden kitapları aynı anda hem tarih hem el kitabı; bağlantı kurma ve sanatçıları daha geniş bir bağlama yerleştirme konusundaki derin becerisini, hayret verici bir isim sayma eğilimiyle birleştiriyor. Öyle ki okuyup bitirdiğinizde elinizde hiç dinlemediğiniz ve size satmayı başardığı upuzun bir sanatçı listesiyle kalıyorsunuz.

Reynolds bir sahneye her şeyi silip süpüren bir iştahla dalan, olabildiğince çok ses ve veri tüketen bir araştırmacı.

Kariyerindeki bir sonraki kilometre taşı, çoğumuzun onu okumaya başladığı kitaptı: İlk kez 2005'te yayımlanan Rip It Up And Start Again: Postpunk 1978-1984, İngiliz ve Amerikan post punk yıllarında, kaldırılmadık taş, gezilmedik sahne bırakmayan panoramik bir yolculuk. Reynolds'ın ana tezi basit: Punk'ın yeni bir dünya vaadi, müzikal yaratımın sıfır yılı olma, geçmişi silip süpürüp daha çeşitli ve deneysel yeni bir yaratıcılığa kapı açma vaadi, o birkaç yıllık öfke içinde değil, hemen ardından gelenlerle gerçekleşir. Bu yüzden kitabın başlıca ve örnek vaka çalışması PIL'dir (Public Image Ltd.): John Lydon'ın Jah Wobble ve Keith Levene'le birlikte kurduğu, Lydon'ın Sex Pistols'ta salıverdiği alaycı öfkeye hayaletimsi dub, aşındırıcı noise ve tribal perküsyon katan grup.

Bence Fisher'ı devreye sokmanın tam sırası. Fisher, 2003'te başyapıtı olan k-punk blogunu açtığında tanınmaya başlar. Bu, acemi olduğu anlamına gelmiyor: Doksanlarda doktora tezini yazdı ve Cybernetic Culture Research Unit'in kurucu üyelerinden biri oldu; bugün sıradanlaşmış olan hızlandırmacılık, karanlık aydınlanma ve kapitalizmdeki numinöz olana dair fikirlerin büyük kısmı, özellikle de yeni sağın yeni karanlık yıldızı Nick Land tarafından dile getirilenler, buradan çıkacaktı. Aynı dönemde, onun için ayrı bir ağırlığı ve sevgisi olacak bir sahne olan dubstep'in öncülerinden Kode9'la da dost oldu.

Fisher'ı bu noktada devreye sokmak önemli, çünkü Reynolds'ın müzik kitaplarında dile getirdiği fikirlerin çoğu —hep yeni bir müzik arzusu, geleceğe duyduğu sevgi, yüksekle alçak arasındaki engelleri yıkan, elit kültür kadar sofistike bir pop kültürüne duyduğu düşkünlük— Fisher'ın kilit bir kavramında özetlenir: “popüler modernizm”. Fisher'a göre savaş sonrası İngiltere'nin siyasi-ekonomik koşulları ve Refah Devleti'nin zaferi, işçi sınıflarının kültürel yaratıma, popüler kökenlerini modernizmle, yani sinema, tiyatro, edebiyat ve çağdaş müzikteki avangart akımlarla tanışıklıklarıyla aynı anda birleştiren bir konumdan katılmalarını mümkün kıldı. Birleşik Krallık'ın, varlığı 19. yüzyıla uzanan ama kültürü teşvik etmedeki merkezi rolü savaş sonrasına ait olan, merkezîleşmemiş sanat okulları ağı ve ücretsiz üniversite eğitimi, daha önce proleterleşmekten başka seçeneği olmayan geniş halk kesimlerinin avangart kültürle temas kurmasını ve onu kendi yaşam deneyimleriyle harmanlamasını sağladı. Buradan, işçi sınıfından romancı ve oyun yazarlarından oluşan angry young men, sayısız İngiliz varyantıyla rock and roll ve çizgi roman yazarlarının İngiliz istilası gibi hareketler çıkacaktı. Biçimsel oyunlara duyulan zevki proleter bir keskinlikle birleştiren ve en iyi İngiliz kültürünün büyük kısmını doğuran sanatçılar. Bu popüler modernizm aynı zamanda, örneğin BBC'nin gerçekleştirdiği görsel-işitsel ve sonik deneylerde, mesela Doctor Who'da da kendini gösteriyordu.

Fisher, Reynolds'la çağdaş olsa da ikinci bir aşamada okunabilir, çünkü kamusal hayata çıkışı daha sonradır. Bu, hayatının büyük hayaletiyle de bağlantılı: Kendisinin Ghosts of My Life'da yazdığı gibi, onu çok uzun süre bir hiç gibi hissettiren depresyon. Böylece Reynolds, Birleşik Krallık'ta beğenileri biçimlendirebilen bir kurum olarak müzik ve kültür gazeteciliğinin son çırpınışlarının temsilcisi olarak kalırken, Fisher blogların çağının, her türlü monokültürü imkânsız kılan ama aynı zamanda kıyıları kurcalamaya meraklı, son derece kişisel, ikonoklast seslerin ortaya çıkmasına da olanak tanıyan beğeni parçalanmasının bir avatarı olarak belirir. Fisher'ı erkenden k-punk okuyarak tanıyanlarımız, onun The Fall'a dair pulp-modernist yorumuna ya da Temel İçgüdü'ye dair Marksizm ve Fransız postyapısalcılığından etkilenmiş okumasına şaşırıp kalmıştık.

Bu noktadan itibaren bir Reynolds-Fisher diyaloğundan söz edilebilir. Reynolds 2011'de en popüler kitaplarından birini yayımladı; teorik yükü en ağır olanı ve belki de en tartışmalılarından biri: Retromania. Kitabın teşhisi basit: Pop kültür kendi geçmişine bağımlı hale geldi; yeni şeyler üretmeyi bırakıp kendi geçmişinin tekrarlarını, remikslerini ve revival'larını üretmeye başladı. Bir yandan kitap, öylesine tanıdık ve her yerde karşımıza çıkan bir olgunun nabzını tuttu ki fikirlerinin birçoğu sağduyuya dönüştü ve 20 yıl boşluğu gibi kavramları popülerleştirdi (her kültür ve her tarz, ortaya çıkışından 20 yıl sonra yeniden popüler olacaktır). Öte yandan teşhisinde insanı bunaltan, içini karartan ve onunla tartışma isteği uyandıran bir burukluk ve nostalji boyutu var.

Bu, Fisher'ın da aynı dönemde vardığı bir teşhisti; “Pop yaşayan bir ölü mü?” başlıklı bir yazısında[2] haklı olarak kültürde hiçbir şeyin tamamen ölmediğini söylüyordu. Tüm kültürel sahneler, tüm canlı ve verimli ifade biçimleri bir noktada “çıkmaza girer, yenilenmeyi bırakır, kemikleşip geleneğe dönüşür. Ortadan kaybolmazlar, yaşayan ölüler olarak kalırlar”.[3] Ona göre iki binlerin pop kültürü “hiçleştirme kapasitesini, var olanın olumsuzlanması yoluyla yeni potansiyeller üretme yeteneğini” yitirmişti.[4] Fisher burada, en önemli şeyin negatif diyalektik, yani tümel ile tikel arasındaki çözülemez çatışma anı olduğunu düşünen ve sanat eserini bunun için son derece verimli bir zemin olarak gören bir Adornocu gibi yazıyor. Fisher, poptimizmin içinde gizlenen saf hedonizm davetinden nefret ediyor ve onu kültürel neoliberalizmin Truva atı olarak görüyordu. Ona göre hınç ve olumsuzluk, kültürel gelişimin kilit duygularıydı.

Fisher, poptimizmin içinde gizlenen saf hedonizm davetinden nefret ediyor ve onu kültürel neoliberalizmin Truva atı olarak görüyordu.

Çünkü burada ikisinin ortak bir merkez noktası da var: tam olarak işlenmemiş ve kabullenilmemiş tuhaf bir nostalji. İkisi için de kültürün kilit anı, gelecek-olarak-kültür, yetmişlerle doksanlar arasında yaşanır ve belirli sahnelerle, ifade biçimleriyle ilişkilidir: Reynolds için post punk ve elektronik müzik; Fisher için yetmişlerin protesto kültürü, popüler modernizm ve yine post punk. Siyasetin, ekonominin ve pop kültürün tık diye birbirine oturup olası yeni dünyalara açılan kapıyı araladığı bir konjonktür.

Üstelik Fisher'a göre zombi halinde olan yalnızca pop kültür değil; İngiltere'de Thatcher sonrasında, Arjantin'de Sivil-Askeri Diktatörlük sonrasında ve dünyada Sovyet bloğunun çöküşünün ardından ezici bir zafer kazanan neoliberalizmin ta kendisi. Fisher, bu teşhisten ve 2008 Finansal Krizi'nden yola çıkarak en büyük başarısını, çağımıza dair teşhis kitabını yazar: 2009'da yayımlanan Kapitalist Gerçekçilik. Kitap, kapitalizmin kendisinin bir dışarısı olmadığı, alternatifin bulunmadığı ve sisteme karşı her türlü mücadelenin sistem tarafından hızla yutulduğu hissini yerleştirdiğini savunur. Kapitalizm mümkün olan tek gerçekliktir. Kitabın teşhisi isabetlidir ve birkaç düzeye ayrılır: geleceğin ve ütopyanın iptal edildiği hissi, protesto hareketlerinin hareketsizleştirilmesi, ruh sağlığı krizi, emeğin yerini bitmek bilmeyen bürokratik prosedürlerin alması, öfkenin yöneltilebileceği bir kapitalizm karargâhının yokluğu. Fredric Jameson ve Luc Boltanski gibi yazarlar gibi Fisher da neoliberal kapitalizmin büyük numarasının, 68 kuşağının boğucu bulduğu savaş sonrası iş güvencesini giderek değersizleşen bir özgürlük vaadiyle takas etmek olduğunu saptar. Teoride istediğimiz her şey olabileceğimiz, ama pratikte seçeneklerin giderek daraldığı ve ilerleyen tek şeyin güvencesizleşme olduğu fikri.[5]

Aynı zamanda Fisher ile Reynolds, post-yapısalcı düşünür Jacques Derrida'dan alınan bir kavramda buluşur: hauntoloji. “Haunt” (musallat olmak, korkutmak) ve ontoloji (felsefenin varoluşun ve gerçekliğin doğasını inceleyen dalı) kelimelerinin karışımı olan bu kavram, ilk kez Derrida'nın 1993 tarihli Marx'ın Hayaletleri kitabında ortaya çıkar. Fransız düşünür kavramı orada, Marksizmin her zaman modernitenin yadsınan büyük ötekisi olarak belirme biçimini kavramsallaştırmak için kullanır; ölümün ötesinde bile, reel sosyalizm sonsuza dek çökmüşken bile, vaadiyle, hiçbir zaman gerçekleşmemiş potansiyeliyle Batı uygarlığına nasıl musallat olduğunu göstermek için.

Temsil edilemez olanı sahneye koyan fantastik edebiyata ve korku edebiyatına derin ilgi duyan Fisher, kavramı kapitalist gerçekçiliğin zaferinin geleceğin iptalini ve 20. yüzyılın avangartlarıyla karşı kültürlerinin vaat ettiği “iptal edilmiş geleceklerin” hayaletimsi belirişini nasıl beraberinde getirdiğini göstermek için kullanacaktır: doğaya dönüş, komüniteryanizm, popüler modernizm, özgürlük, eşitlik, kardeşlik. Kendi deyişiyle: “Var olan her şey, ancak kendisinden önce gelen, onu çevreleyen ve ona anlaşılırlık kazandıran bir dizi yokluk temelinde mümkündür”.[6]

Reynolds ise, müziğin dokusuyla özellikle ilgilendiğinden, kavrama kayıtla ilişkili bir tür maddiliğe bağlı bir biçimde başvurur: geçmişin müziklerinin bugünün müziğinde bıraktığı izler. Daha çok plak iğnesinin tınısıyla, çağdaş şarkılarda field recording'lerin ya da library music'in belirmesiyle, sample'lamayla, üst üste basılmış sesli bir hayaletle ilgili bir hayalet. Retromania'da yazdığı gibi: “Kayıt, en başından beri yeraltında akan hayaletimsi bir damar barındırdı. Ses teknolojisi uzmanı Jonathan Sterne'in belirttiği gibi, kayıt insan sesini ilk kez canlı bedenden ayırdı (…) Fonograflar bir tür ölümsüzlük ihtimalini taşıyordu: seslerimizin bir gün ‘henüz doğmamış olanlar’ tarafından duyulabilmesi ihtimalini”.[7] Ama aynı zamanda Reynolds, ilk bakışta müziğin en modern işlemlerinden biri olan sample'lamada da hauntoloji bulur. Yine Retromania'dan: “Her biri başlı başına uzak zamanlara açılan birer kapı olan loop'lanmış anlardan oluşan sample kolajı, hiç yaşanmamış bir müzikal olay yaratır; zaman yolculuğuyla ispritizma seansının tuhaf bir karışımı”.[8]

İlginç olan şu: Reynolds mash up'ı ve gelişigüzel sample'lamayı zaten beklenenin kalorisiz yeniden birleşimleri olarak reddetse de, The KLF gibi entelektüel şakacıların ve Ghost Box plak şirketinin müzisyenleri gibi hayaletimsi crate digger'ların işlerinde başka müziklerin izlerinin belirmesinde, müzik kültüründe aynının tekrarından çıkmanın bir yolunu görür… geçmişten parçalar kullansalar bile. Fisher'ın aksine, müzikal hauntoloji üzerine yazdığı bölümler Retromania'nın en iyimser bölümleri arasındadır.

Gelelim yine Fisher'a: Hayattayken yayımlanan son kitabı, hauntolojik olana dair düşüncesini uzun uzun geliştirdiği Hayatımın Hayaletleri oldu. Ama orada, Kapitalist Gerçekçilik'te koyduğu teşhisin öbür yüzünü oluşturan bazı soruları da ortaya atmaya başlıyordu: Neoliberalizmin bizi soktuğu çıkmazdan nasıl kurtulacağız? Hayatlarımızı, zamanımızı nasıl geri alacağız? Hayatımın Hayaletleri'nde hıncı Marksist bir duygulanım olarak savunur. Fisher'ın tutumu şudur: Çağdaş toplumların anhedonisi ve depresyonu, özgürleşmeye yönelik her türlü jesti daha baştan engellemek için özenle imal edilmiş bir duygulanımdır; ama “egemen sınıfa hınç duymakla onu kıskanmak arasındaki fark şudur: kıskançlık egemen sınıf olma arzusunu içerirken, hınç onun kaynaklara ve ayrıcalığa sahip olmasına duyulan öfkeye işaret eder. (…) Ayrıcalığa ve adaletsizliğe duyulan hınç, çoğu durumda içselleştirilmiş ve olağan kabul edilmiş aşağılık duygularıyla yüzleşmenin ilk adımıdır”.[9]

Ayrıca 2013'te en çok alıntılanan ve en öngörülü metinlerinden biri olan Exiting The Vampire’s Castle'ı yayımlamıştı; burada daha o zamandan solun “linç kültürüne” giydiriyor, bu kültürü “bir rahibin aforoz etme ve lanetleme arzusu, ukala bir akademisyenin bir hatayı ilk fark eden olma arzusu ve bir hipsterın havalılar kliğine dahil olma arzusu”nun beslediğini söylüyordu.[10] Çağrısı, kimlik farklılıklarından önce sınıf dayanışması inşa etmekti. Hem sevilen hem nefret edilen bu metin, solun bir kesimindeki parçalanma ve dışlama dinamiklerinin ne kadar sorunlu olduğuna dair bir teşhis olarak hâlâ alev alev yanıyor.

Ocak 2017'de Fisher, depresyona yenik düşerek intihar etti. O sırada geleceği geri kazanmak için bir program önereceği Acid Communism başlıklı bir kitap/manifesto üzerinde çalışıyordu. Bu projeden geriye kalan, Fisher'ın altmışlara ve karşı kültüre geri döndüğü uzun bir giriş: psikedeliğin yıkıcı potansiyelini, LSD'nin ve aşkın yolculukların önerdiği doğrusal zamanın ortadan kaldırılmasını geri kazanmak; bizi neoliberalizmin içten-içe-ölürken-üretkenmiş-gibi-yapma halinden çekip alacak şeyi. Dünyanın olasılıklarla dolu göründüğü bir dönüm noktasına geri dönmek. Bir taslak olsa da en ilginç fikirlerinden biri, kapitalizmin bolluk üreten bir sistem olmak şöyle dursun, bolluğu engellemek, bizi paylaşmayı ve komüniteryanizmi önleyen sürekli bir yapay kıtlık halinde yaşatmak üzere tasarlandığı önerisidir. Fisher'ın tam da geleceği yeniden inşa etmeye çalışırken sahneden çekilmesi acı bir ironi.

Kapitalizm, bolluk üreten bir sistem olmak şöyle dursun, bolluğu engellemek, bizi sürekli bir yapay kıtlık halinde yaşatmak üzere tasarlanmıştır.

Bu arada Reynolds'ın son eserleri, sanki müzik eleştirisinin Kayıp Zamanın İzinde'sini yazıyormuşçasına, elektronik ve post punk yıllarının ötesinde otobiyografisindeki kültürel boşlukları doldurmaya uğraşıyor gibi. Nitekim glam sahnesinin röntgenini çektiği Shock and Awe, ergenlik öncesi yetişme yıllarına bir dönüş gibi okunuyor; üstelik bunlar İngiltere'nin pullarla ve makyajla hayal kurmaya, adanın yağmurlu griliğinden kaçmaya ve fanteziyi kışkırtmaya kendine izin verdiği yıllar. Aynı zamanda 20. yüzyılın büyük İngiliz sanatçısı, pop müziğin hep farklı olabilme kapasitesini en iyi bedenleştiren Bowie'ye bir veda biçimi. Analitik olmaktan çok biyografik bir üslup benimseyen kitap, teorik gezintilerden çok gazeteciliğe değer veren bir okura hitap ediyor gibi. Zaman zaman glam tanımını punk öncesi yetmişlerin bütün rock'ını kapsayacak kadar esnetse de, Reynolds'ın uzun soluklu külliyatında yapbozu tamamlayan bir kitap. Ardından, kendisiyle tartışma ve Retromania'nın melankolisine ve hayal kırıklığına panzehir sunma denemesi olan Futuromania geldi. Ne var ki bu kitabın büyük ölçüde daha önce yayımlanmış yazılardan oluşması da acı bir ironi.

Bu yıl yayımlanan son kitabının adı Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock (1984-1994). Hem geçmişteki kendisiyle hem de bugünün talepleriyle aynı anda hesaplaşıyor gibi. Bir yandan, çünkü Rip It Up'ın bittiği yerden devam ediyor; öte yandan, çünkü Reynolds seksenlerde indie'nin muhafazakârlığı olarak gördüğü şeye epey karşı, eleştirel bir tutum takınıyordu. Olgunlaşmış bir yazarın gençlik önyargılarına geri dönüp bir zamanlar geri kafalı bulduğu şeyde değerli bir şey keşfettiği bir kitap bu. Ama aynı zamanda gençliğin son dönemdeki shoegaze takıntısından, uyuşturucu ses katmanlarının altına gömülme arzusundan doğan bir kitap; bu da bizi Reynolds'ın ilk kitabının adının çağrıştırdığı duyumlar dünyasına götürüyor: Blissed Out, yani aşağı yukarı “mutlak bir saadet hâlinde”; ancak atmosferik bir müziğe uzun süre dalmanın bizi ulaştırabileceği bir hâl.

Bu iki kuramcı ve eleştirmenin öne sürdüğü teşhislerin birçoğu hâlâ açık duruyor: Kapitalist gerçekçiliğe bir alternatif nasıl kurulur? Pop kültürde aynı şeyin sonsuz tekrarından nasıl çıkarız? Hangi somut örgütlenme biçimleri yeniden siyasi etkinlik kazanmamızı sağlayacak? Siyasetle kültürün yeni bir dünyanın doğuşu için el ele çalıştığı bir konjonktürü nasıl yeniden inşa ederiz? Bunlar, solun az çok üzerinde uzlaştığı somut bir eylem programının henüz bulunmadığı, can yakıcı sorular. Hayaletlerle bir arada yaşıyor, karanlıkta el kol sallıyor, kaybolanların izini sürüyoruz; Fisher ve Reynolds'a kulak verirsek bir ve aynı şey olan siyasi ve kültürel özgürleşmenin ve aydınlanmanın peşinde.

[1] Reynolds ayrıca bu dönemde, rock enstrümanlarını dokulara ve atmosferlere ağırlık vererek caz doğaçlamasına daha yakın amaçlarla kullanan Slint, Tortoise, Stereolab ve Gastr del Sol gibi bir dizi grubu tanımlamak için “post-rock” terimini ortaya attı.

[2] K-Punk Volumen 2. Escritos reunidos inéditos (Música y política), Caja Negra, 2022 içinde.

[3] Fisher, K-Punk Volumen 2, s. 108.

[4] Fisher, K-Punk Volumen 2, s. 111.

[5] Bugün artık, özellikle yaratıcı mesleklerde ve sosyal bilimler ile beşeri bilimlere bağlı alanlarda, “proletarya”dan değil “prekarya”dan söz ediliyor.

[6] Fisher, Hayatımın Hayaletleri, s. 43-44.

[7] Reynolds, Retromania, s. 332.

[8] Reynolds, Retromania, s. 333.

[9] Hayaletler, 274.

[10] Fisher, Exiting The Vampire’s Castle, https://web.archive.org/web/20131129003704/https://thenorthstar.info/?p=11299.