Kıyamet sonrası her kurgu fütüristik bir westerndir

Bu yazı, Cine y Futuros Posibles'ten bir ön okuma: Revista 24 Cuadros'un, sinemanın (sinematografın mucitlerinden Louis Lumière'e göre "geleceği olmayan bir icat") geleceği hangi farklı biçimlerde hayal ettiğini (ve hâlâ ettiğini) inceleyen eleştirel metinleri bir araya getiren son kitabı. Kitabı buradan bulabilir ya da buradan posta yoluyla edinebilirsin.

Yalnız bir silahşor, herhangi bir çöl olabilecek bir çölde, herhangi bir çağ olabilecek bir çağda yol alıyor. Sessizce nişan alıp ateş ediyor, ustalıkla öldürüyor; ardından küçük bir deftere anlaşılmaz kelimeler karalıyor. Havası düşmanca ve değişken çorak toprakları aşıyor, bir tarikatla ve sanki bir Alejandro Jodorowsky filminden fırlamış solgun bir kovboyla karşı karşıya geliyor; çöl haydutlarıyla dövüşüyor, salgınlara ve İncil'den çıkma belalara göğüs geriyor, aydınlanmalar ve kozmik dehşet görüleri yaşıyor. Silahşor ilerliyor, durduğu pek görülmüyor. Çorak topraklar onun yuvası.

Amerikalı-Arjantinli yazar Mike Wilson'ın romanı Dios duerme en la piedra (2023) işte bu dekorda geçiyor ve okur olarak aklıma bazı sorular düşürüyor: Geçmişte mi geçiyor, yoksa kıyamet sonrası bir gelecekte mi? Silahşorun katettiği bizim dünyamız mı, yoksa alternatif bir evren mi? Söz konusu olan Kuzey Amerika'nın Vahşi Batı'sı mı, yoksa paramparça olmuş bir gezegenin harabeleri mi? Bunların hepsi, yazarın açıklığa kavuşturmakla pek ilgilenmediği meseleler; belki de Dios duerme en la piedra metafizik-kıyametvari bir western olduğu için. Nitekim sinemanın ve pulp edebiyatın yüz yılı aşkın süredir bize öğrettiği gibi, çöl, western gibi türlerin ve kıyamet sonrası bilimkurgu gibi alt türlerin gözde mekânıdır. Dolayısıyla, kıyamet sonrası bir manzaradan ayırt edilemeyen (kurak, ıssız ve kasvetli) mekânları dolaşan atlı bir silahşorun doğal yaşam alanı çöldür. Wilson, romanının hangi türe ait olduğuna ve hangi uzay-zamanda geçtiğine okurun hayal gücünün karar vermesine izin vererek bu belirsizlikle oynuyor.

Lafı dolandırmayacağım: Benim hipotezim, kıyamet sonrası her kurmacanın özünde fütüristik bir western olduğu. Fark şu ki biri bir uygarlığın başlangıcını, öteki sonunu anlatır: Western, kapitalizm öncesi "vahşi" Batı'nın "uygar" Doğu tarafından fethini, kapitalizmin yayılmasını ve modern bir uygarlığın doğuşunu anlatır; çölde geçen kıyamet sonrası bilimkurgu ise bir felaketin ardından uygarlığın çöküşünü ve kapitalizm sonrası bir vahşet hâline geri dönüşü betimler. Bu imgeler (kovboyların, kanun kaçaklarının ve vahşi Kızılderililerin yaşadığı Kuzey Amerika çölü ile leş toplayıcıların mesken tuttuğu nükleer sonrası ya da uygarlığın çöküşü sonrası çöl) popüler muhayyileye kazınmış durumda.

Kıyamet sonrası her kurmaca, özünde fütüristik bir western'dir. Fark şu ki biri bir uygarlığın başlangıcını, öteki sonunu anlatır.

Seksenlerin sonuna kadar kıyamet sonrası filmler, bu tür sinemaya pek alışık olmayan seyirciye daha fazla bağlam sunmak için nükleer patlamanın tam anını gösteren açılış görüntülerine ihtiyaç duyuyordu. A Boy and His Dog (L. Q. Jones, 1975), The Road Warrior (G. Miller, 1981), Hokuto no Ken (T. Ashida, 1986), Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988), Akira (K. Ōtomo, 1988), Cyborg (A. Pyun, 1989) (birkaç örnek vermek gerekirse), kurmaca evrenlerini en baştan bağlama oturtmak için bu tür görüntülerin varyasyonlarıyla açılır. Ama zamanla bu fazlasıyla açıklayıcı numara gereksiz hâle geldi. Bugün genellikle yalnızca kötü kıyamet sonrası filmler o adet yerini bulsun diye konan nükleer patlamayla açılıyor.

Nesli tükenmekte olan bu görüntüleri bir kenara bırakırsak, kıyamet sonrası filmlerin ezici çoğunluğunun açılışının herhangi bir klasik western açılışından ayırt edilemediğini görürüz: Mekânı kuran geniş genel planlar; onları küçülten büyüleyici (ve ıssız) manzara karşısında ezilip yassılaşan karakterler; kameradan fazla uzakta durdukları, kameraya sırtlarını döndükleri ya da ters ışıkta kaldıkları için seçilemeyen bedenler ve yüzler; güneşin ve boğucu sıcağın tamamen yutup bitirdiği insanlar. Çünkü manzara, genellikle kurak bir doğal mekân, ve aşırı iklim, hem Vahşi Batı anlatılarında hem de kıyamet sonrası kurmacalarda kilit unsurlardır: Çöl ovası, toz, güneş ve sıcak, insanlar kadar başroldedir; öyle ki (anti)kahramanın ya da kanun kaçağı çetesinin ilk görünüşünden önce çoğu zaman çölün ya da tepe noktasındaki güneşin bir planı gelir. Bu anlamda A Boy and His Dog, Beyond Thunderdome (G. Miller, 1985) ve The Book of Eli (Hughes kardeşler, 2010) gibi kıyamet sonrası filmlerin açılışı, üç klasik örnek vermek gerekirse, John Ford'un Cehennem Yolcuları (1939) ve The Searchers (1956) filmlerinin ya da Sergio Leone'nin Bir Avuç Dolar İçin (1964) filminin açılışından hiç de farklı değildir.

Düşmanca bir dünyanın hayatta kalanı, uçsuz bucaksız kurak bir vadiyi tek başına ya da bir hayvanın (bir atın, o yoksa bir köpeğin) eşliğinde dolaşan pişkin savaşçı antikahraman, hem western hem de kıyamet sonrası bilimkurgu için ikonik bir karakterdir; iki kurmaca çağı, sonu gelmez bir çember oluşturan iki hayali döngüyü (biri açılış, öteki kapanış) birbirine bağlayan arketiptir: Bildiğimiz hâliyle Kuzey Amerika uygarlığının doğuşu ve çöküşü. Döngüsel modelin ve Big Bounce (Büyük Sıçrama) teorisinin hevesli kozmologları, belli bir sürenin sonunda evrenin genişlemesinin duracağını ve tüm maddeyi ve uzay-zamanı sonsuz yoğunlukta ve sıcaklıkta bir tekillik noktasına kadar büzecek bir geri dönüş sürecinin başlayacağını, bunun da bir Büyük Çöküşle (Big Crunch) sonuçlanacağını, onun da yeni bir evrenin doğacağı başka bir Big Bang'i tetikleyecek bir Büyük Sıçramaya yol açacağını (ve bu böyle sürüp gideceğini) nasıl öne sürüyorsa, biz sinemaseverler de western ve kıyamet sonrası bilimkurgu türlerini sonsuz bir genişleme, büzülme ve çöküş döngüsü olarak düşünebiliriz.

Diyelim ki bu döngüsel köken miti uzak Batı'nın vahşi sınırında başlıyor ve nükleer sonrası bir çorak arazide son buluyor:

• Genişleme: Başlangıçta her şey kaostur; şiddet, toprak kavgaları, iç savaşlar, yerli baskınları, katil ve yağmacı çeteleri. Western anlatıcılarının söylediğine göre bu ilksel kaostan, başlıca uygarlaştırıcı itici gücü kapitalizm olan Kuzey Amerika ulusu doğacaktır; Amerika yerlilerinin atalarından kalma topraklarını çalarken özel mülkiyeti kutsallaştıran ve modern demiryolu aracılığıyla yayılmanın yolunu arayan bir siyasi ve ekonomik felsefe.
• Büzülme: Ama Marx'ın daha 150 yıl önce uyardığı gibi, kapitalizm, istikrarsız, iç çelişkilerle dolu ve gitgide derinleşen krizler üretmeye açıkça eğilimli bir sistem olarak kendi yıkımının tohumunu içinde taşıyorsa, kıyamet er ya da geç, kaçınılmaz biçimde gelecektir. Belki de kapitalizmin en büyük çelişkisi ve nihai tetikleyicisi, sınırlı kaynaklara sahip bir gezegende sonsuz büyüme elde etmeye yönelik o açgözlü çabadır. Başka bir deyişle: Sermayenin durmaksızın genişleme ve birikim mantığı doğal kaynakların aşırı sömürülmesini körükler; bu da ekolojik krizlere, çevresel felaketlere, kaynak savaşlarına, kalıcı kirliliğe ve bizi yok oluşa yaklaştıran bir iklim değişikliğine yol açar.
• Çöküş: Kapitalizmin bağrında taşıdığı bu kendini imha eden bombayı hesaba katınca, western sonrası çöküşü (yani iklimsel/nükleer bir kıyameti) hayal etmemek imkânsızdır; tıpkı egemen sistemin çöküşüne bir alternatif hayal etmenin de imkânsız görünmesi gibi. Bu, bir tür "hayal gücü felci"dir ve kıyamet sonrası kurmacaların ezici çoğunluğunun şu noktada birleşmesine yol açar: Kapitalizm çökerse elimizde kalan tek şey barbarlık, Hobbesçu savaş, uygarlıktan nasibini almamış vahşettir.

Kapitalist gerçekçilik ya da neden alternatif hayal edemiyoruz

Uruguaylı sanatçı Fernando López Lage, Madmaxismo (2021) adlı kitabında bize, muhayyilemizde kapitalizmin sonuna dair ne durağan ne de hareketli tek bir imge bulunmadığını hatırlatıyor; buna karşın kıyamete, dünyanın sonuna, zombilerin ya da tesadüfe bakın ki insansı özellikler taşıyan düşman uzaylıların istila ettiği bir dünyaya dair, bize yalnızca gezegendeki yaşamın sonunu gösteren bir imge kirliliği var. Bu fikir, bir bakıma bizi hep kapitalizmin bir sistem olarak sonuna değil, dünyanın sonuna götüren yıkıcı ve kıyametvari muhayyileye tabi olduğumuzu düşündürüyor. Mark Fisher'ın kapitalist gerçekçilik dediği şey de bu: Kolektif muhayyilede derin kökler salmış olan, kapitalizmin yalnızca uygulanabilir tek ekonomik sistem olmadığı, üstelik ona bir alternatif hayal etmenin bile imkânsız olduğu fikri. Bu da şimdiki zamanımızdan (ki zaten yeterince distopik) farklı gelecekler düşünmek konusunda yaygın bir acizliğe, bir tür hayal gücü felcine dönüşüyor. Yani: Alternatif hayal eden kurmacalar yok, çünkü (ve umalım ki bu cümle tekrarlana tekrarlana anlamını yitirmesin) dünyanın sonunu hayal etmek kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolay. Bu acizlik en çok da çölde geçen kıyamet kurmacalarında belirginleşiyor; yazarları kapitalizmin sonunu, doğrudan sonucu olarak dünyanın sonunu ya da en azından bildiğimiz dünyanın sonunu hayal etmeden düşünemiyor gibi: Gezegenin çölleşmesi, insanın insanın kurdu olduğu savaşlar, artık en uygun olanın değil, en şiddetli ve en kana susamış olanın hayatta kalması, aşırı kirlilik ve tamamen düşmanca bir iklim.

Bizi hep kapitalizmin bir sistem olarak sonuna değil, dünyanın sonuna götüren yıkıcı ve kıyametvari muhayyileye tabiyiz.

Fermín Rodríguez, Un desierto para la nación (2010) adlı denemesinde çölü, tarihin kristalleştirip düzene soktuğu jeolojik, biyolojik, toplumsal ve dilsel malzemelerin tortul bir birikintisi olarak tanımlar. Rodríguez'e göre çöl, her türden manifesto üreten, sanal imgelerden oluşan bir tür düş laboratuvarı olagelmiştir ve şunu sorar: “Peyzaja çevrilmeye direnen bir toprağın çıplaklığı, tekdüzeliği, yalınlığıyla tezat oluşturan bu sanal güç, bu imgesel çalkantı nereden geliyor?” Kıyamet sonrası kurmacalarda bu sanal güç ve imgesel çalkantı, çölün kendi nitelikleriyle meşruiyet kazanır: çıplak kuraklığı, tekdüzeliği, onu mesken tutan az sayıdaki yaşam formu ve son derece düşmanca iklimi, onu kıyametin ardından doğan distopyaların gözde sahnesi hâline getirir. Rodríguez, “Belki de hayal gücünü sınayan o soyulmuşluk, o <<peyzaj yokluğu>>”, der, “ufkun üzerinde dalgalanan imgelerin çoğalması için gereken koşul ya da zemindir.” Ve çölü tekinsiz bir mekâna dönüştüren de tam olarak bu peyzaj yokluğudur; bu, apaçık nedenlerle yapay çöllerde ya da nükleer sonrası topraklarda bol bol bulunan kapitalizm yıkıntılarından yoksun, doğal bir çöl olsa bile böyledir. Mark Fisher, tekinsizlik hissinin genellikle kapalı, iskân edilmiş ya da evcil mekânlardan değil, daha çok insandan kısmen arınmış manzaralardan yayıldığını yazmıştı. Tekinsiz olan, bir yokluğun eksikliğiyle ya da bir varlığın eksikliğiyle oluşur; yani tekinsizlik hissi, hiçbir şeyin olmaması gereken yerde bir şey varsa ya da bir şeyin olması gereken yerde hiçbir şey yoksa ortaya çıkar. Fisher, tekinsizin ikinci türüne (varlığın eksikliği) örnek olarak yıkıntıları ya da başka terk edilmiş yapıları saran hissi gösterir. Tuhaf ve Tekinsiz (2016) kitabında “Kıyamet sonrası bilimkurgu, kendi başına her zaman tekinsiz bir tür olmasa da tekinsiz sahnelerle doludur” diye yazar. Terk edilmiş bir kasaba, tıpkı bir taş çemberi gibi, tekinsiz bir his uyandırır ve şu türden soruları tetikler: Bu yıkıntılara, bu yok oluşa yol açmak için ne olmuş olabilir? Bunda nasıl bir varlığın parmağı vardı? “Peyzajın olması gerekirken neden yok?” sorusu çölü doğrudan tekinsizle ilişkilendirir; “Bir şeyin olması gerekirken neden hiçbir şey yok?” sorusu ise kıyamet sonrası çölleri (insandan kısmen arınmış yıkıntılarıyla) iki kat tekinsiz mekânlara dönüştürür. Peki, güçlü bir tekinsizlik hissi yayan bu topraklarda bizi bu kadar çeken ne? Bu kıyamet sonrası çölleri günümüzün bunca kurmacasının sahnesi olarak hayal etmekten neden hoşlanıyoruz? Dünyanın sonu fikri bizi neden bu kadar büyülüyor?

Cómo el apocalipsis bíblico modela la imaginación política

¿Ateo, nihilista o devoto de Gilda? No importa: tu mente política está moldeada por el apocalipsis bíblico. Cómo las ficciones y el deseo de un final “con sentido” estructuran nuestra realidad. ¿Vivís esperando que se venga el fin? Descubrí por qué.

421 | Medio digital Cultura, tecnología, juegos y vida realMariano Busch

Alternatif yok mu?

Filozof Timothy Morton hipernesneleri, zaman ve mekâna kitlesel biçimde yayılan, insan ölçeğinden bütünüyle farklı bir zamansallığa sahip, yapışkan (ilişki kurdukları şeylere sinerler) ve yerel-olmayan (yerel tezahürlerinin hiçbiri hipernesnenin bütününü değil, yalnızca küçük bir parçasını temsil eder) varlıklar olarak tanımlar. Başka bir deyişle: bunlar, gerçek kapsamlarını kavrama yetimize meydan okuyacak kadar devasa olgulardır ve ölçümlerimizin, istatistiklerimizin dışında var oldukları için bizden uzun yaşayacaklardır. Bir kara delik, biyosfer, polistiren ya da güneş sistemi birer hipernesnedir. Morton, Hipernesneler (2013) adlı kitabında didaktik bir örnek olarak bir süpermarkette iki kişi arasında geçen hava durumu sohbetini kullanır ve artık havadan sudan rutin bir sohbet edilemeyeceği sonucuna varır, çünkü küresel ısınmanın varlığı sohbeti bir gölge gibi karartır, ona tuhaf boşluklar sokar. Bir hipernesne (bu örnekte küresel ısınma), genellikle “ne acayip hava ama” cümlesiyle başlayan gündelik muhabbeti mahvetmiştir, çünkü hava üzerine herhangi bir sohbette muhtemelen biri bir noktada küresel ısınmadan bahsedecektir. Kimse bahsetmese bile, yine de sohbetin üzerine “kara bir bulut gibi” çökecektir. Morton'a göre gündelik retorikteki ve sıradan sohbetteki bu aksaklıklar, insan bilincinde çok derin bir ontolojik dönüşümün, ontolojik araçlarımızın bir tür güncellemesinin belirtileridir. İklim değişikliği çoğunluk için görünmez olmaktan çıktı; artık bizi gelecekten gözetleyen bir tehlike değil, etrafımızda: onu hem fiziksel hem psikolojik olarak hissedebiliyoruz ve parmağımızla gösterip “işte orada” diyemesek de aşırı sıcakların etkilerine maruz kaldığımızda (ki bu, bütünlüğünün yalnızca bir yüzüdür) aramızda olduğunu hepimiz anlıyoruz, çünkü o da diğer tüm hipernesneler gibi yapışkandır, bizi kuşatır ve üstümüze yapışır. İklim değişikliği, uykuda olan ama uyuşukluğundan yeni uyanan ve gezegenin koşullarını sonsuza dek değiştirmekle tehdit eden Lovecraftvari varlıktır. Sonsuza dek unutmaya karar verdiğimiz geçmişin bir hipernesnesi olan pandemi, koronavirüs birkaç ay içinde binlerce insanın canını aldığında yeniden herkesin dilindeydi. O hâlde, günümüzün distopik-kıyamet anlatılarının, atom çağının nükleer felaket korkusundan ya da Soğuk Savaş'ta çekişen güçlerin nükleer savaş potansiyelinin doğurduğu MAD (Karşılıklı Garantili İmha) doktrini dehşetinden çok, ekokırımın yol açtığı çevresel felaketlere ve ekolojik çöküşe odaklanması bizi şaşırtmamalı.

İklim değişikliği, uykuda olan ama uyuşukluğundan yeni uyanan ve gezegenin koşullarını sonsuza dek değiştirmekle tehdit eden Lovecraftvari varlıktır.

İster bir nükleer patlamanın ister ekolojik bir çöküşün yol açtığı bir kıyamet olsun, felaketin ardından geriye kalan çorak bir topraktır, kıyamet sonrası bir çöldür. İki kıyamet arasındaki temel fark hızlarındadır: bir atom bombası gezegenin büyük bir bölümünü dakikalar içinde bir harabeye çevirebilir; ozon tabakasının yok oluşu ya da yağmursuzluk ise çok uzun bir can çekişme olabilir. Çölleşme her iki durumda da tamamlanır, yalnızca farklı bir tempoda. Örneğin kıyamet sonrası bilimkurgu filmleri A Boy and His Dog ve Hokuto no Ken, bir savaş yüzünden Dünya'yı anında yapay bir çöle çeviren bir nükleer patlamayla açılır ve böylece yağmacı çetelerin ve vahşi savaşçıların gezegenin kırık dökük kalıntıları için savaştığı yeni dünyanın hâlini açıklar. Bize, yani gerçek dünyaya ise şimdilik J. G. Ballard'ın Kuraklık (1965) romanındaki ya da Alfonso Cuarón'un Son Umut (2006) filmindeki gibi ağır aksak bir kıyamet düşüyor. Kuraklık, okyanusları kaplayıp suyun buharlaşmasını engelleyen sanayi atıklarından oluşmuş doymuş polimer bir zar yüzünden yağmurların kesilmesiyle gezegenin yavaş yavaş çölleşmesini anlatır. İngiliz yazar, medeniyet yavaş yavaş çökmeye başlarken ve şiddet tırmanırken aşırı sıcakla ve su kıtlığıyla yüzleşen bir grup insanın ağır ağır ilerleyen can çekişmesini, değişim ve uyum süreçlerini betimler. Ve çöl, daha önce dediğimiz gibi, bu tür fantezileri hayal etmek için her zaman ideal sahnedir. Son Umut, bir kısırlık salgınının insanlığı (toplumun çöküşünün ardından) kaçınılmaz yok oluşuyla yüz yüze getirdiği distopik bir 2027 yılında geçer; bu, aslında 18 yıl önce gezegendeki son çocuğun doğmasıyla başlamış yavaş bir kıyamettir.

Dromomani

Fermín Rodríguez Arjantin çölünü “dağınık ama ıssız olmayan bir toprak, paradoksal biçimde gezgin kabilelerle ve caudillo'nun terörüne boyun eğmiş bir mekânda dörtnala koşturan göçebe atlı çetelerle dolu bir yalnızlık” olarak tanımlarken, sanki Mad Max film serisi ya da Cormac McCarthy'nin 2006 tarihli romanından uyarlanan Yol (John Hillcoat, 2009) gibi kıyamet sonrası kurmacaların anlatı mekânını tarif ediyor gibidir. Bu filmlerin tekinsiz çölleri, kültürün kökünün kazındığı ve yalnızca en güçlülerin hayatta kaldığı bir anlatının sahnesidir: kimsenin görmediği ama herkesin bulmayı umduğu vaat edilmiş bir toprağın peşinde durmaksızın yer değiştiren küçük dromoman grupları. Daha önce de söylediğimiz gibi, bu tür kurmacalarda sabit olan bir fikir, egemen sistem (yani kapitalizm) çökerse bize kendi kendimizin avcısına dönüşmekten, kelimenin tam anlamıyla birbirimizi yemekten ya da birbirimizi en sapkın arzularımızı tatmin etmek için kullanmaktan başka bir şey kalmayacağıdır. Her şey alternatif olmadığına işaret ediyor gibi. Bu kurmacalarda tekrar eden bir diğer unsur da yer değiştirmedir; karakterleri mekânda ilerletirken aynı zamanda olay örgüsünü de ileri iten ikili bir hareket. Kuraklık'ta da, Yol'da da, Mad Max'te de hayatta kalanlar sürekli bir diaspora içinde, köksüz, ebedi bir hareket hâlinde yaşar; üç beş eşyalarını oradan oraya taşır ve canları pahasına korurlar. Bu kıyamet sonrası geleceklerde ev artık ne sığınaktır ne kozmos; Gaston Bachelard'ın Mekânın Poetikası (1957) kitabında yazdığı gibi “yapay cennetimiz, dünyadaki köşemiz, ilk evrenimiz” de değildir.

Bu tür kurmacalarda sabit olan bir fikir, egemen sistem (yani kapitalizm) çökerse bize kendi kendimizin avcısına dönüşmekten başka bir şey kalmayacağıdır.

Bachelard'ın dediği gibi ideal evin en değerli faydası dinlenmemizi korumak, huzur içinde düş kurmamıza izin vermek ve düş kuranı korumaksa, kıyamet sonrası kurmacalarda uyku yarıda kesilir (insanlar az ve kötü uyur, hep korku içinde, her tuhaf sese karşı tetikte; yani “huzur içinde düş kurmanın” tam tersi), çünkü ev artık yapay cennetimiz değil, tam tersidir: konutlarda yaşamayı seçen az sayıdaki insan kuşatılır, şiddete maruz kalır; sanki bu kurmaca evrenlerde çoktan yok olmuş ya da yok olmakta olan bir kültürün parçası hâline gelen “yuva” kavramı onlara, geri dönmesi pek olası olmadığı için unutmayı tercih ettikleri bir toplumsal düzeni hatırlatıyormuş gibi. Böylece insanlar kayıp cennetin peşinde ilerler, ütopyayı yürümek için bir bahane olarak kullanarak yola düşerler, çünkü bu geleceklerde bir yerden bir yere gitmek, hatta yukarıda andığımız bazı filmlerde olduğu gibi açıkta yaşamak daha güvenlidir. Asıl tehlike durup kalmakta, bir binaya yerleşmektedir. Bu yüzden bu tür kurmacaların kahramanlarının çoğu yolları ve otoyolları gerçek yuvaları olarak benimser. Hem McCarthy'nin romanında hem de Joan Hillcoat'un sinema uyarlamasında yol, tekrar eden ve kesintisiz tek mekândır: karakterler onun üzerinde ilerler ve kısa sapmaların ardından hep ona dönerler. Her zaman geçicilik ve anonimlik mekânları, belleksiz yerler olarak görülen otobanlar, şoseler, yollar (Marc Augé'nin “yer-olmayanlar” dediği, anonimlik mekânları) bu kurmacalarda yuvadır, kozmostur, yol-dünyalardır. Aşırı modernlik ve geç kapitalizm yer-olmayanlar üretiyorsa, kıyamet kavramı yeniden biçimlendirir ve denklemi tersine çevirir: bu gelecekte yer-olmayana, belleksiz, geçişlik, anonim mekânlara dönüşenler evlerdir.

Dünya sonsuz ve ıssız bir otoyol

Mad Max serisi, sinema tarihinin en paradigmatik kıyamet sonrası kurmaca evrenidir. Serinin ilk filmi (Mad Max, 1979) kıyamet öncesine dair bir köken mitidir; yani kahramanı Max Rockatansky'nin nasıl ve neden Çılgın Max'e dönüştüğünü anlatır, ama aynı zamanda kıyamet öncesindeki anları da anlatır: çöküşe ve kabile şiddetine gömülen bir toplumun ağır ağır düşüşünü; burada birkaç yasanın bekçileri olsa da otoyol, tüm gizli şiddeti içinde barındıran kendi başına bir evrendir, dehşet ve cinayet için verimli bir topraktır. Film boyunca kimse otoyoldan ve kenarlarından başka bir yerde ölmez.

Serinin ikinci filmiyle birlikte (The Road Warrior, 1981) şiddet artık ne sınır tanıyacak ne de had: karakterler nereye giderse gitsin kaza ve ölüm olacak, çünkü artık yolla manzaranın geri kalanı arasında bir ayrım yok; bütün gezegen sonsuz bir rota, bir yol-dünya. Karakterler durmaksızın yolda hareket edecek, yol aynı zamanda onların evi olacak. Bir yapının içinde yaşamaya kalkan (örneğin The Road Warrior'da derme çatma bir rafineri) kuşatılacak, şiddete maruz kalacak. Serinin ikinci filminde kapitalist gerçekçilik fikri yoğunlaşıyor: petrol kıtlığı şirketlerin üretimi durdurmasına yol açıyor, makineler susuyor, ekonomi duruyor. Girişteki dış ses “Yakıt olmadan hiçbir şeydiler” diyor. Film, egemen sistem çökerse bildiğimiz dünyanın sonundan başka bir seçenek olmadığını ima ediyor: “Dünyaları yıkıldı, şehirler infilak etti. Bir yağma fırtınası, terör rüzgârları geldi. İnsan insanla beslendi. Yollar korkunç kâbuslara dönüştü.” Hobbesçu savaş hüküm sürüyor, kahraman bireyci ve bencil bir antikahraman, yalnızca en güçlüler hayatta kalıyor. George Miller bize sanki kıyamet sonrasının bir gösteri olduğunu söylüyor: akrobasilerle, şiddet harikalarıyla ve tuhaf karakterlerle dolu bir gösteri. The Road Warrior'dan itibaren her filmde savaşı bir şov olarak ilan eden bir teşrifatçı olacak, herhangi bir televizyon sunucusu ya da sirk spikeri kadar şatafatlı ve şirin: Mad Max 2'de kötü adamın meziyetlerini megafonla haykıran The Toadie; Beyond Thunderdome'da (1985) kubbedeki ölümüne dövüşleri anons eden Dr. Dealgood; Fury Road'da (2015) savaşı kızıştırmak için alev püskürten gitarıyla çöl doom metali çalan kör ve biçimsiz gitarist Coma-Doof Warrior; Furiosa'da (2024) motosikletli sürünün lideri Dementus'u ilan eden tellal Smeg.

Ne var ki George Miller'ın kapitalist gerçekçiliği anlatma eğilimi Beyond Thunderdome'un sonlarına doğru değişmeye başlıyor gibi. Filmin başında, ilkel bir kapitalizm aracılığıyla medeniyeti yeniden inşa etmeye yönelik ilk girişimleri görüyoruz: ticaret kasabası Bartertown; ürünlerin, hizmetlerin ve insanların alınıp satıldığı, takas edildiği o geçiş halindeki yok-yer; her şeyi özel güvenlikli, panoptikon tarzı kulesinden yöneten bir lider, patronlar ve sağlıksız koşullarda çalışan sömürülen işçiler. Ama öte yandan, komün halinde yaşayan, birbirleriyle yardımlaşan bir grup çocuk da var ve final bize, yolda olmazsa olmaz savaştan sonra, yeniden filizlenmekte olan o proto-kapitalist toplumun bir kez daha çöktüğünü gösteriyor: Bartertown yerle bir ediliyor ve gelecek, umut, genç bir kadının önderlik ettiği bir çocuk topluluğunun omuzlarına kalıyor. Miller'ın Beyond Thunderdome'da çekingen biçimde taslağını çizdiği bu alternatif, otuz yıl sonra Fury Road'da nihayet tam olarak şekillenecek; artık savaş petrol için değil su için veriliyor ve Max hâlâ durmaksızın hareket eden bireyci bir antikahraman olsa da final, Miller'ın önerdiği alternatifi apaçık ortaya koyuyor: feminist ve sınıfsal bir devrim; kötü adam-hükümdarın kafasının yarısını koparan, üzerinde biri kırmızı biri siyah iki flama (anarko-sendikalizmi temsil eden renkler) dalgalanan bir arabayla halkın yanına dönen ve ölü kralı, onun düşüşünü kutlayan halka teşhir eden; bu sırada her sınıftan insanı ayrım gözetmeksizin kalenin tepesine çıkaran ve suyu herkes erişebilsin diye serbest bırakan bir savaşçı kadının önderlik ettiği bir devrim. Avustralyalı yönetmen bize sanki eski sistemin alternatifinin komünal, feminist olabileceğini, hatta sınıfsız bir toplumun bile filizlenebileceğini söylüyor.

Avustralyalı yönetmen bize sanki eski sistemin alternatifinin komünal, feminist olabileceğini, hatta sınıfsız bir toplumun bile filizlenebileceğini söylüyor.

Ardından Miller, serinin bir sonraki filminde de teyit edilecek bir karar veriyor: bir distopya anlatmayı ve hikâyeyi tam kırılma anında, yani ütopya başlamak üzereyken bırakmayı seçiyor; zaten en fazla izleyicinin hayal gücünde, o da isterse, hayata geçebilecek bir ütopya bu. Bu kayıp ütopya, serinin (şimdilik) son filmi olan Furiosa'da anlatılabilirdi, ama Miller geleceğe atılmak yerine geçmişe bakmayı tercih etti ve Fury Road'a bir devam filmi değil, bir öncül film çekti. Arjantinli yazar Roberto Chuit Roganovich, “Çağdaş bilimkurgu sinemasının incelenmesi için notlar (2008-2022)” başlıklı akademik makalesinde bu hamleye “ileriye kaçış” diyor; yani bir ütopyayı hayal edip anlatmanın imkânsızlığı karşısında hikâye, daha başlamadan aniden sona eriyor. Yüzlerce filmden oluşan bir külliyata dayanan Roganovich, çağdaş distopik bilimkurgu sinemasının ezici çoğunluğunun anlatı yayını önceki egemen düzenin yıkılışıyla ya da devrimci hareketin zaferiyle kapattığı sonucuna varıyor: başsızlık (siyasi, ekonomik, sömürücü) ya da krizin sonu (çevresel, savaş, biyolojik). Düzenin tersyüz edilmesinden sonra geriye kalan ise daha çok bulanık ve kısa:

(…) antagonist liderin ölümünden sonra, egemen baskı aygıtlarının dağıtılmasından sonra, aslan payı kurallarının askıya alınmasından sonra filmler, inşa edilmeyi bekleyen yeni bir dünyaya duyulan umut ve güven figürüyle aniden kapanıyor. Böylece yeni bilimkurgu anlatısının son durağının «sonsuza dek mutlu yaşadılar»ın güncellenmiş bir versiyonu olduğunu görüyoruz.

Sinemaseverler ve kültür aktörleri olarak yapabileceğimiz en verimli şey, belki de anlatı sanatından egemen sistemin olası bir çöküşüne alternatifler hayal edip geliştirmesini talep etmek değil; neden (neredeyse) kimsenin devrim sonrası geleceği anlatmaya cesaret edemediğini anlamaya çalışmak ve bir şekilde, hayal gücünün bugünkü bu felcinin gelmek üzere olan bir kıyametin habercisi mi, yoksa hiç gelmemiş bir geleceğin hatırası mı olacağını çözmeye uğraşmaktır. Kayıp bir gelecek.

Önerilen filmler

-A Boy and His Dog (L. Q. Jones, 1975)

-Mad Max (George Miller, 1979), The Road Warrior (1981), Beyond Thunderdome (1985), Fury Road (2015), Furiosa (2024)

-Hokuto no Ken (T. Ashida, 1986)

-Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988)

-Cyborg (A. Pyun, 1989)

-The Road (John Hillcoat, 2009)

-The Book of Eli (Hughes Kardeşler, 2010)

-The Rover (David Michôd, 2014)

-Turbo Kid (François Simard, Anouk Whissell ve Yoann-Karl Whissell, 2015)

-The Bad Batch (Ana Lily Amirpour, 2016)

-Future World (James Franco ve Bruce Thierry Cheung, 2018).