卡洛斯·特里略:幽默、禁忌与传奇漫画

我们刚在儿童书展上一起做完一场讲座，决定去国家美术馆旁边那家高档咖啡馆喝点东西。穿过菲格罗亚·阿尔科尔塔大道的时候，他毫无铺垫地抛给了我一句，看似漫不经心，简短又谜一样，百分之百的特里略风格：“喂，阿格林保，你打算怎么办？这行要完了。”

我清楚他指的是什么。漫画编剧这个职业，早在2010年那时候，就越来越像工业时代的一块化石，一道正在缓慢却不可阻挡地淡出的余音。图像小说已经被奉为王道格式，与之相伴的是它的代表性创作者：全能型作者。如今，漫画编剧这个角色仍在沿着自然的轨迹逐渐消退，躲进仅剩的几个工业化市场：法国、美国、日本，再加上寥寥几个，那些还存在连载刊物、系列作品和长篇传奇、销量仍以数十万计的市场。那天下午，是我最后几次见到特里略本人。一年后，他在伦敦度假时离开了人世，没有仪式，没有史诗感，没有动情的告别，也没有对世界留下什么启示性的话。百分之百的特里略。

第一阶段：早早成名

在工业时代的最后一个鼎盛期，特里略比绝大多数同行都更出色地扮演了漫画的主角。从七十年代后半期直到本世纪头十年，他一直是阿根廷乃至欧洲漫画界绕不开的人物。他的作品浩如烟海，无法穷尽，但今天我们试着梳理其中几部主要作品，以及一两颗被遮蔽的珍宝。我们也会尝试做一点批判性的重新审视，虽然多半不会成功。

从七十年代后半期直到本世纪头十年，他一直是阿根廷乃至欧洲漫画界绕不开的人物。他的作品浩如烟海，无法穷尽。

他去世十五年了，幸运的是，他的作品仍在不断再版，偶尔还会有一两本在国内未曾出版的书面世。当然，要为如此庞大的作品公正评价是很难的，就连特里略本人也记不清自己究竟做过些什么。2012年，也就是他去世一年后，我和一群朋友尝试做了类似索引的东西，试图整理出一点秩序，一份书目记忆，向卡洛斯致敬——对我们所有人来说，他既是同行、合作者、同谋，也是教父、偶像和朋友。成果就是博客Soretes Azules，这个名字很有意思，只有真正熟悉特里略作品的人，尤其是他在Fierro杂志上发表的那些，才解得开。其实不难，照老办法上网搜一下就够了。

卡洛斯·特里略的职业生涯始于曼努埃尔·加西亚·费雷的杂志，为《La Familia Panconara, una familia muy rara》之类的儿童漫画写文字和脚本，从一开始就流露出他对一切怪异、畸形与禁忌的迷恋。不久之后，他加入了我最喜欢的编辑部之一：奥斯卡·布洛塔主编的《Satiricón》杂志。在那里，撰稿人和幽默作者们两两搭档，这在当时的广告公司里很常见，这批人也常在那里兼职。广告业给的钱比新闻业多得多，也稳定得多。特里略的搭档不是别人，正是亚历杭德罗“黑人”多利纳，两人合写的文章在《Satiricón》上联合署名。另一对后来在八十年代举足轻重的搭档，是豪尔赫·金斯堡和卡洛斯·阿夫雷瓦亚，他们创作了《La Noticia Rebelde》等传奇的广播和电视节目。

正是在这间编辑部里，他得到了组建搭档的机会，这改变了特里略的职业轨迹，也改变了阿根廷漫画史：他认识了奥拉西奥·阿尔图纳。当年的《号角报》，如今说来难以置信，编辑部主要由左翼庇隆主义者主导，于是1973年起，他们开始把从美国联合供稿机构购买的外国连载漫画全部本土化，并逐年给本土创作者腾出位置，如丰塔纳罗萨、维乌蒂、卡洛伊、多巴尔、阿尔多·里韦罗、伊安，还有两对出自《Satiricón》的搭档：阿夫雷瓦亚和金斯堡与乌拉圭画家塔瓦雷合作了《Diógenes y el Linyera》，而特里略与阿尔图纳则在1975年开始连载《El Loco Chávez》，这部漫画让两位作者在七十年代末八十年代初为阿根廷大众读者所熟知。

与此同时，特里略开始为雷科德出版社的《Skorpio》杂志供稿，该社同时也是人才经纪机构，为贪婪的意大利出版社Eura Editoriale的杂志输送作者。正是在这些页面上，特里略得以与本地和国际上最受认可的画家之一阿尔维托·布雷奇亚合作。他们一起完成了多部单篇故事和系列作品，如《Nadie》和《El viajero de gris》。同期还出现了另外几部如今堪称传奇的系列，如发表在《Un tal Daneri》杂志《Mengano》上的作品，以及为乌拉卡出版社的《Buscavidas》所创作的《Superhumor》。

没有仪式，没有史诗感，特里略就这样结束了他作为作者的第一阶段，四十岁不到便已享誉国际。

这一时期的作品中，有一部获得了当时最高的国际声誉：Alvar Mayor，与阿尔维托之子恩里克·布雷奇亚合作。凭借《Alvar Mayor》，特里略最终在欧洲市场确立了地位，获得了当年业内最高奖项：1978年在意大利卢卡漫画展上颁发的“黄孩子”奖。不过他是六个月后才从一位朋友发来的电报里得知此事的。主办方把奖给了他，却懒得通知他。就这样，没有仪式，没有史诗感，特里略结束了他作为作者的第一阶段，四十岁不到便已享誉国际。

第二阶段：巩固

进入八十年代，特里略状态正佳，并明确决定要在艺术上冒险，受到文学阅读、电影，尤其是欧洲漫画的影响，他靠着出游、获奖和为外国杂志供稿，开始与欧洲漫画界打成一片。在这片肥沃而令人振奋的土壤里，工业时代正走入类型多样化、复杂化的阶段。英国的《2000AD》，法国的《Metal Hurlant》《Fluide Glacial》《Charlie Mensuel》，意大利的《Linus》和西班牙的《1984》等欧洲杂志标示出一个新方向，阿根廷虽还没有自己的刊物登陆，但科皮、胡安·希门尼斯、奥拉西奥·阿尔图纳、穆尼奥斯和桑波约，还有特里略本人等旅居国外的作者，已在这些杂志上不断增加刊载的页数。于是诞生了乌拉卡出版社出版的《SuperHumor》，它公开宣称要超越过去，超越经典的冒险漫画。靶子与其说是雷科德出版社的杂志（这些作者很多同时也在那里发表作品），不如说主要是哥伦巴出版社的：《D’Artagnan》《El Tony》《Nippur》，尤其是罗宾·伍德编剧的那些，他是小鸽子标志出版社的头号代表人物。毫不遮掩地，《SuperHumor》在其大姐刊《Humor》上登的一则广告向哥伦巴宣战，文笔与特里略极为相似，尤其像他那个爱闹事的广告文案写手的一面：

别人说您是白痴，您乐意吗？不。您不乐意。所以您从来不看漫画杂志。至少不在人前看。对，就是这样。看漫画是件丢人的事。所以看的人（我们人还不少呢，您瞧）都偷偷摸摸地看。正因为这样，因为我们想要一本能跟朋友聊聊的漫画杂志，一本在火车上拿出来不觉得臊得慌的，买的时候不必先藏进报纸里的，就为了这些，我们发明了SuperHum(r)。一本不丢人的漫画杂志。它叫SuperHum(r)，就像我们刚才说的。大概每个月出一期。几天前刚出了第8期。里面没有一篇牛仔漫画，没有一篇远古时代的神话战士，没有一篇加勒比海盗，也没有一篇结局圆满的爱情故事。给您说说这一期的内容：

有一篇故事发生在博斯基维亚，那个由大猩猩当政、可谁也受不了他的国家。

有一个名叫戈麦斯的侦探，长得不像保罗·纽曼，在卡里姆夜店门口挨了一顿痛揍。

有一个怎么变都变不成功的魔术师。

有一个警察爱上了——哦，多么矛盾！——一位捍卫人权的女记者。

有一位退休的老头，梦想着几乎天天都能吃上饭的好时光。

有一部大手笔改编的《Triste, Solitario y Final》，原作是奥斯瓦尔多·索里亚诺的小说。

有一个老摇滚歌手要去奥夫拉斯体育馆栽跟头。

有一篇短篇小说，同样出自奥斯瓦尔多·索里亚诺，这位杰出的阿根廷作家，偏偏不让我们阿根廷人读。没有绿扁帽，没有南军士兵，没有罗马角斗士，也没有肌肉发达的大块头。编剧是胡安·萨斯图赖因、吉列尔莫·萨科马诺、卡洛斯·特里略、塞萨尔·布鲁托。画家是奥拉西奥·阿尔图纳、卡乔·曼德拉菲纳、塔瓦雷、桑尤、格龙多纳·怀特、阿尔韦托·多塞、古斯塔沃·特里戈、恩里克·布雷奇亚、帕特里夏·布雷奇亚、法蒂、福廷。阵容奢华。好了，既然我们已经不要脸了，您也别要脸了吧。去报摊，要一本SuperHum(r)，封面朝外拿在手里走。

后来，罗宾·伍德和他在Nippur Cuatro工作室的画家同伙以自己的方式反击，把双方阵营描绘进了一场史诗般的战斗里。

对文学、政治、电影和摇滚的援引并非偶然；现代漫画要求进入中心文化的对话，也就是那些在知识分子聚会上、在书籍、唱片以及电影票或戏票之间被讨论、被看重的文化。它不再愿意继续做脱离政治、不合时宜的消遣读物，与第一世界知识精英的讨论毫无关系。

不过，这第二阶段有一部漫画，将成为特里略书目中的一个印记：Las puertitas del señor López，与奥拉西奥·阿尔图纳合作完成。书中的洛佩斯是个平庸、胆小、墨守成规、身材走样、不负责任又缺乏道德感的上班族，与尼普尔那样高贵的史诗战士恰好相反。这种反差是刻意设计的，几乎像一份宣言。每当洛佩斯推开公共厕所隔间的门，无论在酒吧还是办公室，幻想与冒险便降临到他身上。出于类型惯例，什么也不用解释，穿过那扇小门，洛佩斯便来到奇幻世界、拿破仑战场、电影场景、他的过去，或者特里略和阿尔图纳的想象力指向的任何地方。

洛佩斯是个平庸、胆小、墨守成规、身材走样、不负责任又缺乏道德感的上班族，与尼普尔那样高贵的史诗战士恰好相反。

他的其中一集我至今记得无比清楚,是我自己审美养成里的一块基石。凭记忆讲:洛佩斯在一间酒吧里躲避一场关于艺术的谈话,周围是一群咖啡馆里的伪知识分子。他穿过厕所里的一扇小门,进入一片草地,遇见一位艺术家正在墙上画一棵树。随后冒出好几个人,朝这位不被理解、只想画完壁画的可怜艺术家扔石头。洛佩斯替他挡着,并应走投无路的艺术家之请把石头扔了回去,艺术家则赶紧画上最后几笔。坏人被洛佩斯打跑了。画家终于完成了画,向洛佩斯道谢。两人道别,洛佩斯走回他的小门,临进门前回头看了艺术家最后一眼,只见他正吊在自己画的那棵树的树枝上。他在自己的作品里自焚殉道了。洛佩斯回到酒吧,争论还在继续。当人们问他对这个话题怎么看时,让提问者大失所望的是,洛佩斯只说了一句:“嗯……”再没有别的。完。

多年来我一直挂着那张著名的海报:洛佩斯走在莱蒂西亚巨大的裸体上。那是从另一部单元剧里撕下来的一页,后来我才发现它相当受费里尼《Boccaccio '70》其中一段的启发:一个男人爱上了广告牌上的巨型女人(安妮塔·艾克伯格),而她开始在罗马的街头追着他跑。

他与 Horacio Altuna 组成了最令人难忘的搭档之一。读到 Trillo-Altuna 署名的作品,不仅是质量的保证,也是现代感的保证:故事会与艺术、电影以及那个时代的文化和政治议题交织在一起。后来他们陆续推出了更多作品,涉足多种类型:《Merdichesky》里伍迪·艾伦式的侦探故事,《El último recreo》里的反乌托邦科幻,《Tragaperras》里故事套故事的形式实验。直到八十年代中期,两人停止合作,各自继续自己的创作生涯。

与 Altuna 分开后,Trillo 继续在《Clarín》上与 García Seijas 合作《El Nene Montanaro》,并把漫画的版图扩展到法国和西班牙市场。随着新市场而来的,还有与新画家的搭档,其中许多人长期成为他的固定合作者。其中一位是加泰罗尼亚人 Jordi Bernet,他在八十年代因接手《Torpedo》(该系列最初由 Alex Toth 绘制)而闻名。Bernet 与 Trillo 合作完成了这对搭档最超前的作品之一:《Custer》。这部作品融合了 Trillo 最爱的两种类型:黑色侦探与科幻,正如不久前《银翼杀手》所做的那样(注:原文如此,指 Terry Gilliam 之作)。1985年 Trillo 是这样写的:

Custer 是一个女人,她发现自己的整个人生是电视上最成功的真人秀,而她所有的个人悲剧都是电视台为维持收视率而冷酷地一手策划的。得知这场操控后,她展开了一场与时间赛跑的暴力逃亡,想要躲开公众的目光,并向把她变成商品的高管们复仇,赶在他们决定在直播中杀死她、以创下最后一次收视纪录之前。

严格说来,现实人生真人秀的概念早已出现在贝特朗·塔维涅的电影《死亡直播》里,但 Trillo 仍比《楚门的世界》足足早了十年。

到这个时期,Trillo 已经变成了一挺高概念机关枪,一个比一个精彩。如果各大平台的高管不是那么盯着他们的 Excel 表格、股东和 Blake Snyder 那本晦气的小册子,就会在 Trillo 作品的精彩设定里发现一座金矿。

差不多同一时期,他也开始与 Eduardo Risso 合作《Fulú》,这次是为法国出版社 Glénat,由于销量和评价都不错,他们一共做了五卷。Trillo 作品的另一大特点逐渐成形:女性主角。Fulú、Custer,很快又加入了两位,她们将标志他九十年代的新阶段:Clara de Noche 和 Cybersix。

第三阶段:工业时代的终结

十年之交带来了一个时代终结的开端,这个时代贯穿了整个二十世纪下半叶。选集杂志在各个市场里一本接一本地消亡。西班牙的《Zona 84》、《El Cairo》或《Tótem》,法国的《Metal Hurlant》,阿根廷的《Fierro》或《Skorpio》。西方漫画开始缓慢而不可逆转地转型:从定期、用完即弃的骑马钉杂志形式,变成更接近文学的消费方式,即带书脊、为收藏而设计、可以长久留在书架上的书籍。

和所有漫画家一样,Trillo 也得设法渡过这场冲击,而阿根廷人还多了一重特殊的麻烦:《可兑换法》规定的一比一汇率。阿根廷在短短几年里成了世界上最贵的国家之一。以美元赚钱不再是好生意,恰恰相反。就在这样的多重处境下,Trillo 穿上了一件他从来不喜欢的外衣:编辑。他的算盘很简单,却打错了:既然选集杂志在消失,那就得创办新刊物,让作者掌握指挥棒。于是他通过 El Globo Editor 着手出版杂志《Puertitas》,后来是《Puertitas Supersexy》等等。

没有一本维持很久。一有机会他就脱下了编辑的外衣,回到编剧的本职,这很大程度上要归功于他的一些系列在意大利市场的成功。最轰动的无疑是《Cybersix》,一部超过两千页、由 Carlos Meglia 绘制的作品,在意大利连载大获成功,甚至有了自己的杂志。Trillo 热爱侦探,而且总要把他们和别的东西杂交一下,改变点基因,免得太过正统:《Merdichesky》、《Chicanos》、《Bolita》、《Inspector Potam》、《Custer》等等。但九十年代初,多亏安妮·赖斯大获成功的作品,流行起来的是吸血鬼。而 Trillo 就爱按自己的方式、带着自己的花式动作去冲时尚的浪头。所以我和 Andrés Accorsi 不止一次对他说,他像是阿根廷漫画界的大卫·鲍伊,总在寻找新东西,嗅着潮流的去向,琢磨怎么跳上去。于是 Trillo 开启了他的吸血鬼时期,再点缀几个同路的恶魔:《Ivan Piire》、《Boy Vampiro》、《Live Evil》、《El libro de Gabriel》等等。伴随这些新的关注和新的时代,一个焕然一新的 Trillo 出现了,更有九十年代的味道,也更阴暗,受蒂姆·伯顿、《睡魔》以及整个英美学派“Grim and Gritty”风格的影响。由 Eduardo Risso 绘制的《Video Noir》(在这里出版时名为《Video Inferno》)的一句话梗概可作为例证:

善与恶的力量在地球上展开一场隐秘的战争,魔鬼本人化身为一档儿童电视节目里最有名、最成功的女主持人(明显是对 Xuxa 现象的阴森讽刺),她天使般的外表下隐藏着恶魔的本性(连羊蹄都有),并领导着一个撒旦教派。为了阻止她一手策划的残忍谋杀,善的一方招募了最不可能的英雄:一个落魄的私家侦探和一个妓女。

Gemini 丢给我的这句梗概没提的是,书里还有受虐施虐的孩子,以及其他如今完全不可想象、却让 Trillo 着迷的血腥和病态内容。所有认识并读过 Trillo 的人都知道,在他剧本里、在他平日待人接物中常常流露的那份天真背后,总潜伏着他对人类一切肮脏事物的病态兴趣。Trillo 能够娴熟而放肆地把各种影响混在一起;懂得去发现的人,会在其中同时遇到小露露和唐老鸭,也遇到 Oesterheld、弗朗索瓦·特吕弗和帕索里尼。而他最能施展这些新兴趣的地方,是他最著名的吸血女郎所在的《Cybersix》。

几年前我读到一位美国评论家的分析,他无法理解这样一部如此“edgy”的漫画怎么能没有遭到任何审查或被取消。在分析中,这可怜的家伙始终惊魂未定,因为他发现《Cybersix》的各章里,跨性别主角、藏身孩童身体的邪恶纳粹、强奸、吸血鬼、成瘾,以及各种画出来的屎尿污秽混在了一起。

即便深陷这些主题,Trillo 也从不放弃他那天真随意的语气。让我一直惊讶的是 Trillo 在对白里偏爱的语气。对任何平庸的编剧(Trillo 总把他们比作 Columba),表示惊讶的恰当方式不外乎这类句子:“天哪!见鬼!我的老天!”而 Trillo 偏爱一句简单天真的“哎呀!”同样,遇到挫折时,他的角色不会说“该死”或“可恶”这类中规中矩的套话,一句简单的“真烦”就够了。他就这样布下陷阱。女主角在漆黑的小巷里撞见一个长着巨乳的跨性别吸血鬼魔像?行:一声简短的“哎呀!”就是恰当的反应。

所有认识并读过 Trillo 的人都知道,在他剧本里、在他平日待人接物中常常流露的那份天真背后,总潜伏着他对人类一切肮脏事物的病态兴趣。

《Cybersix》随着时间推移成了他最伟大的作品之一,可与《El Loco Chávez》和《El Nene Montanaro》比肩。它甚至还被改编成了动画,这个话题我们在关于阿根廷动画的文章里已经谈过。

但或许他最炫耀地展现自己把天真与肮脏交织在一起的能力的作品,是《Clara de Noche》,这部漫画自1992年起到2015年止在《NO》副刊(隶属《Página/12》)上连载,由他与 Eduardo Maicas 合写,Jordi Bernet 绘制。Trillo 说,西班牙那边向他约一部“de puta madre”(意为“太棒了”)的漫画,于是他就照字面做了:一部关于身为母亲的妓女的漫画。他常乐呵呵地讲起,《Clara de Noche》曾成为西班牙女权主义者的讨论话题,她们始终无法决定这到底是一部值得称赞还是该被取消的漫画。可以肯定的是,《Clara de Noche》首先是非常有人情味、非常好笑的。它褪去了一切严肃,也没有任何斗争立场的负担,真正的主角是儿子 Pablito。

这部连载的大部分幽默和温情,来自 Clara 夜里与客人相处的肮脏情境,与她白天应付养育、学校和儿子天真无邪的日常生活之间的反差。我不认为它是 Trillo 最好的漫画,但肯定是最能提炼出他目光的作品之一,这种目光总想把病态与天真结合起来。

九十年代中后期，特里略已经卸下编辑的角色，全身心投入欧洲市场，陆续迎来了好几项新的荣誉。1996年，他再度在卢卡漫画展上拿下“黄孩子”奖；不久之后，他凭借与卡乔·曼德拉菲纳合作的剧本《绿色收获》（又名《大骗局》），在昂古莱姆电影节上获得Alpha-Art奖，在法国彻底功成名就。就这样，他创作生涯的又一个阶段以胜利收场，也为最后一个阶段铺好了路：进入2000年代，他几乎完全专注于法国市场，身边多了一批新的年轻画家。

最后阶段：去见见你的偶像吧

那是1997年，我正拼命不让自己办的那本在报摊发行的漫画杂志沉船。我在弗洛雷斯区的慕尼黑啤酒馆里，对我父亲倾诉自己当独立编辑的种种倒霉事，隔壁桌一位秃顶、特别和气的先生听见了，他自我介绍说叫埃尼奥·莱吉萨蒙，是个漫画家。他当场把他朋友“卡利托斯”的电话给了我。我打过去，对方立刻邀请我去他的工作室坐坐。我简直不敢相信，自己就要见到偶像本人了。而他，没有让我失望。一点也没有。恰恰相反。

我来到塔尔卡瓦诺街和圣菲街交口那套三居室公寓，进门都没处下脚。客厅的地板上铺满了《Cybersix》的原稿。房间另一头，卡洛斯·梅格利亚看着我，请我对摊开的那些页面说点看法。我还能说什么呢，太棒了。梅格利亚就是这样把稿子铺在地上，看整体的统一感，把它们放在一起评估。另一间屋里是佩尼。第三间屋里，特里略在他的办公室等我。我的目光扫过一排排塞满书、玩偶、画稿和奖杯的架子，立刻明白，这就是我想干一辈子的事。那时离我在特里略的帮助下在法国出版一本书还有八年，离特里略在儿童书展出口丢下那句致命的评语“这行要完了，阿格林包”还要更久。

接下来的十年里，满是主要由阿尔班·米歇尔出版社出版的法语书，合作的是新一代画家。胡安·博比略是他最常合作的伙伴之一，两人做了三卷《Sick Bird》、《Martin Holmes》、《Chocolate con Fritas》等。他与奥拉西奥·多明格斯的合作也更加频繁，两人从《Puertitas》时期就一起工作了。他继续给曼德拉菲纳、梅格利亚和里索供稿，同时又添了不少新搭档。2005年，他与如今以“胡安翁戈”之名为人所知的胡安·萨恩斯·巴连特合作出版了《Sarna》，后者后来与巴勃罗·德桑蒂斯合作，也以全能作者身份单飞，成果颇丰。再后来轮到巴勃罗·图尼卡（合作《Jusepe en América》和《La Francesa》），最后是卢卡斯·瓦雷拉，这也许是他最后一对重要搭档。两人在短短几年里攒下了海量页数，作品包括儿童向的《Ele》、《El cuerno escarlata》、《Sasha despierta》，以及最有名、重印最多的《瓜斯塔维诺综合征》。

在这部作品里，特里略深挖了他一贯的许多执念：像洛佩斯那样灰头土脸的小职员，像萨尔纳那样病态的独裁时期刑讯者，还有《Cybersix》里的施虐受虐癖好。而这位画家能把从温柔天真到扭曲污秽的广阔光谱精准捕捉下来，往往只隔一格画面。

举个例子，再来一句剧情梗概就够了：

瓜斯塔维诺先生表面上是个灰头土脸的小职员，暗地里却与父亲的幽灵共处，那是独裁时期一个阴暗的镇压者。他在外头拼命维持平庸的日常，回到家的私密空间里，却通过对一个玩偶令人不安的迷恋，释放出全部承袭而来的虐待与性欲。

《瓜斯塔维诺综合征》在世界各地出了多个版本，但最初是刊登在2006年重返报摊的《Fierro》杂志上。特里略在新一期《Fierro》中的参与度不亚于八十年代的第一时期，甚至更高；当年他曾在上面发表这些以及其他系列，合作者有他的朋友奥斯卡·格里略（《Grillo y Trillo》）和曼德拉菲纳（《La Guerra de los Magos》）、里索（《Bolita》）等老搭档。这一时期，特里略开启了在他那一代作者中也算罕见的事：与女画家合作。他与意大利人劳拉·斯卡尔帕完成了《Como la vida》一书，晚年还与加托·费尔南德斯为《Pizza China》在《Animals》杂志上发表了几章。

图像小说成为主打形式，一方面让题材和美学大幅拓展，另一方面也带来漫画家工作条件明显的恶化。

尽管项目从来不缺，每年总能出好几本书，但到了2010年前后，特里略已经感到变化来得越来越快。合同对出版社越来越有利，越来越冗长，越来越复杂。预付款不断缩水。欧洲的编辑越来越有钱，作者越来越穷。这些趋势随着时间推移只增不减。图像小说成为主打形式，一方面让题材和美学大幅拓展，另一方面也带来漫画家工作条件明显的恶化。而在以非虚构为主的全能作者的天下里，像特里略这样纯粹的虚构编剧，越来越常被当成另一个时代的老传说，一个活生生的、属于已不复存在的年代的回忆。

特里略于2011年5月8日去世，那是他68岁生日后的一周，当时他正与妻子、作家埃玛·沃尔夫在伦敦开始度假。漫画家米格尔·雷普在《Página/12》的一期专题里，把特里略抵达另一个世界时可能的反应描绘得惟妙惟肖：“哎呀，我死了，真糟糕。”我也是这么想象的。这完全可以当他的墓志铭。他从没想过退休，留下了好几个写到一半的剧本、没出版的书、没聊完的话题。对我这一代的很大一部分人来说，我们失去了一位青春期的偶像、一位职业上的教父、一位合作者，尤其是一位朋友。而我也再没有了那位最重要的交谈对象：一起刻薄地挑画家的毛病，通过邮件互传剧本和点子，给我讲出版社和书的八卦，或者只是聊聊生活，对着河吃馄饨饺子，看维森特·洛佩斯上空的云。偏偏我们还欠着一个两人合写的剧本，一直说要写，却从没动笔。

真烦。

但事情并没有就此结束；漫画和它的编剧依然健在。说到底，只是要去适应、降低期待、调整策略，好让书总归还能继续出版。如今郑重其事的末日预言正流行，工作要完了，艺术要完了，数学也要完了。但如果说特里略留给了我什么，那就是：没有什么，哪怕是死亡，戏剧化到值得多说一句“真糟糕”以外的话，然后，继续在自己的海洋里写下去。

特里略入门：

精选十本特里略的作品推荐，可以在靠谱的漫画店（La Fábrica、Punk、Hotel Tienda、Rey Esteban等）找到：

Alvar Mayor（恩里克·布雷奇亚绘，1977）：Loco Rabia与2D Ediciones，2020-2022

Buscavidas（阿尔韦托·布雷奇亚绘，1981）：Sector Editorial与Doeyo Editor，2024

El último recreo（奥拉西奥·阿尔图纳绘，1982）：Astiberri Ediciones，2017

Custer（霍尔迪·贝尔内特绘，1985）：Historieteca Editorial，2017

绿色收获 + El iguana（多明戈·曼德拉菲纳绘，1989）：Loco Rabia，2022

Fulú（爱德华多·里索绘，1989）：Loco Rabia，2026

Cybersix（卡洛斯·梅格利亚绘，1991）：Napoleones Sin Batallas、Deux与Entelequia，2012

Sarna（胡安·萨恩斯·巴连特绘，2004）：Utopía，2021

瓜斯塔维诺综合征（卢卡斯·瓦雷拉绘，2006）：Hotel de las Ideas，2022

Jusepe en América（巴勃罗·图尼卡绘，2007）：La Editorial Común，2014