Gótico tropical: Vampiros y zombis caribeños

Se suele acudir a un lugar común (que no podemos obviar) cuando hablamos del surgimiento del gótico tropical, y ese es la conversación que sostuvieron en México el escritor colombiano Álvaro Mutis y el director español Luis Buñuel. Mutis se animó a decir que los relatos góticos también podían ser desarrollados en escenarios de tierra caliente, a lo que Buñuel respondió con negativas. El gótico necesitaba de los castillos medievales, de las mansiones venidas a menos y del clima invernal, de su otoño y de su invierno; de sus ramas secas, de sus cortesanos decadentes, quizá de los acentos eslavos de una otredad más oriental.

En 1973, Mutis respondió a ello con un relato corto que tituló La mansión de Araucaima, con el que trató de probar que el calor era el origen de toda una estética. En una casona cafetera de Colombia dispuso a siete personajes: Don Graci, antiguo pederasta y dueño de casa, Paul (manco y mercenario), Cristóbal (sirviente negro brasilero), Camilo (piloto impotente), un fraile (sacerdote jesuita y proclive al sexo), la Machiche (ninfómana que se ha juntado con varios de los personajes de la casa) y Ángela, la muchacha y recién llegada que echa a andar los acontecimientos. 

Mutis se animó a decir que los relatos góticos también podían ser desarrollados en escenarios de tierra caliente, a lo que Buñuel respondió con negativas.

Con la llegada de esta última a la casa, por accidente y por temor a la noche, se liberan humores que alteran el orden que hay en la mansión y se desencadenan una serie de muertes, como decretadas por la violación de una de las máximas que el dueño tiene para el lugar: Si entras en esta casa no salgas. Si sales de esta casa no vuelvas. Si pasas por esta casa no pienses. Si moras en esta casa no plantes plegarias. Mutis, sin embargo, presenta su relato con una estructura algo tosca. Enlista y describe a cada uno de los personajes, a los que después hace interactuar en capítulos llamados Los hechos y El funeral. Es un texto que podría emparentarse con una trama escrita para un juego de rol. Sin embargo, su importancia radica en que es punto de inicio sobre la que trabajarán Carlos Mayolo y Luis Ospina trece años después en una adaptación de la que hablaré más adelante.

Andrés Caicedo

Expuesto el primer antecedente importante del gótico tropical, vamos a Andrés Caicedo. De él se puede decir, a manera de introducción, que fundó el Cineclub de Cali y su revista, Ojo al Cine. Que escribió cuentos cortos y largos; obras de teatro y una novela ¡Qué viva la música! Todo antes de cumplir los veinticinco años. Que cambió a los Rolling Stones por Richie Ray y Bobby Cruz. Que se suicidó tomándose unas sesenta pastillas. Que se mató con un impulso similar al de Ian Curtis o al de Rimbaud. Que se convirtió en el ídolo pop de los adolescentes deprimidos de Cali y ocupó, por un tiempo, ese lugar incómodo en la ciudad. Que en tiempos recientes ha experimentado un revival de reediciones y traducciones, impulsadas por los comentarios que Alberto Fuguet hizo de su obra. Que siempre ha sido ido una figura incómoda para la literatura oficial colombiana.

Caicedo era el curador de las películas que se presentaban en el teatro San Fernando desde el cineclub, muchas de ellas cine de terror y un número importante de series b. Muerto en 1977, dejó como legado sus proyecciones, un par de guiones (adaptados por Mayolo y Ospina) y un conjunto de cuentos y relatos que podemos leer como la miscelánea que posibilita una estética. Esas tres películas (que parecen pocas para hablar de un género, por lo cierto) que suelen conformar la tríada del gótico tropical en Colombia, Pura sangre (1982), Carne de tu carne (1983) y La mansión de Araucaima (1986), son filmadas después de su muerte. Las mismas son adaptaciones. La última, como ya se sabe, de un texto de Mutis; las dos primeras de guiones que Luis Ospina y Sandro Romero Rey encontraron entre sus papeles.

Caicedo, sin embargo, no era propiamente escritor de género. Aunque el terror suele aparecer, a veces como un estado de ánimo o como un realismo dislocado, son pocos los cuentos en los que el tratamiento es propio de género de terror. Aquí es importante una ciudad como Cali que, si bien no es condición para la existencia del gótico tropical, es la que le termina dando un lugar para desarrollarse. La parte final del primer párrafo de Infección, cuento de 1966 que Caicedo escribió con tan solo 15 años, puede leerse como una declaración preceptiva:

Cali a estas horas es una ciudad extraña. Por eso es que digo esto. Por ser Cali y por ser extraña, y por ser a pesar de todo una ciudad ramera. 

Infección es importante por esa mirada enrarecida que tiene de Cali y por ser uno de los primeros cuentos que conocemos de Caicedo, pero también porque aquella declaración de Cali como una ciudad extraña ocurre al mediodía, cuando el sol cae con más fuerza sobre una ciudad ubicada en un valle al pie de los Andes y que siempre fue un cruce de caminos: hacia el sur del país por la Panamericana o hacia la amazonía o hacia el océano Pacífico; hacia el centro y norte del país si se viaja desde el sur del continente. Por esas horas en que la brisa del Océano Pacífico aún no cruza el bosque tropical andino para darle calma.

El sol. Cómo estar sentado en un parque y no decir nada. La una y media de la tarde. Camino caminas. Caminar con un amigo y mirar a todo el mundo.

Eso dice la primera parte del cuento. El título, además, es sugerente. Los personajes de los cuentos de Caicedo, adolescentes, están enfermos para la vida. El autor les traspasa su virus, ese que los hace percibir la ciudad enrarecida, el que les permite ver vampiros en una salita de cine o zombis en un bus urbano. 

Qué es la literatura weird

Un recorrido por la evolución de la ficción extraña: desde el protoweird y Weird Tales, pasando por la influencia de Borges y el New Weird, hasta el weird latinoamericano.

421 | Medio digital Cultura, tecnología, juegos y vida realMarcelo Acevedo

La mayoría de estos cuentos ocurren en plena luna, que es una llamativa manera (casi un oxímoron) de llamar en Cali al sol y al calor de la mañana cercana al mediodía y que se extiende hasta la tarde. Ocurre de la misma manera en el cuento más largo de Caicedo, El atravesado, y en el pasaje más lovecraftiano de su literatura. Allí, el protagonista del relato camina por uno de los cerros tutelares de la ciudad, el cerro de las Tres Cruces y entra en el “Túnel de la Araña Infernal”. Que sea este cerro en particular es algo para tener en cuenta, ya que una de las varias leyendas urbanas de Cali dice que bajo ese cerro vive un demonio llamado Buziraco, que en tiempos pasados se veía como una sombra gigante de murciélago con cuernos que cubría la ciudad y anunciaba temblores y terremotos, sequías y pestes. Buziraco (de quien algunos dicen que es la deidad yoruba del trueno, Changó, y había llegado a Cali huyendo de Cartagena, donde era adorado en el cerro de La Popa por hombres y mujeres de la diáspora africana) fue encerrado bajo el cerro por unos sacerdotes, que construyeron las tres cruces en 1937. Es a ese cerro al que baja el atravesado, entre humedad y oscuridad, para encontrarse con una criatura que, hecho curioso, antecede a la aparición de la araña del final de It, de Stephen King, por veinte años.

Y escudriñando entre esa luz total, pude ver al ser que, habitándole detrás, la hacía. La gigantesca araña, avanzando hacia mí detrás del escudo de luz. Peluda y negra. Y con la fuente de luz en la barriga, allí fue donde yo me le fui en paloma, a hundirle la navaja en la barriga. ¿Nunca le ha hundido una navaja en la barriga a una araña? Con eso tiene. El líquido que me cayó en la cara, cualquier cosa menos sacarle la navaja, una conciencia de patas haciendo eses en el aire, pelos cayéndome, y la luz que primero se arrugó y luego se deshilachó toda, ¿serían sus fibras los pelos que tanto me caían? 

El atravesado logra salir del túnel, pero solo para encontrarse con una ciudad desierta.

El cerro, ubicado en la cordillera occidental colombiana, también es el escenario donde transcurren parte de los hechos de Carne de tu carne, de Carlos Mayolo, y que tiene como base un guion póstumo de Caicedo hallado por Luis Ospina y Sandro Romero Rey, titulado No me desampares ni de noche ni de día. Según Romero Rey, el guion iba de una historia de incesto entre dos hermanos en medio de los hechos de la explosión del 7 de agosto de 1956, cuando camiones cargados con 42 toneladas de dinamita explotaron en el centro de la ciudad, matando a unas 4000 personas. La primera imagen de la película de Mayolo es un homenaje al cine de bajo presupuesto que los impulsó a ser directores: un cartel con los nombres de Roger Corman y Roman Polanski. Carne de tu carne pretendió ser una película de serie b, pero una en la que los terrores políticos de Colombia movilizaran fantasmas y vampirismo entre las clases dominantes. 

Cali, ciudad gótica

En la primera escena del film, una anciana le dice a un adolescente, su nieto, esas mismas palabras que salen de la boca del Conde Vlad en el Drácula de Bram Stoker: carne de mi carne, sangre de mi sangre. Lo que sigue es el relato de una familia en la que el papá es un terrateniente conservador, un “chulavita”, asesino de campesinos y liberales.

Al transcurrir en 1956, Carne de tu carne tiene de fondo el contexto político conocido en Colombia como el periodo de la Violencia, en el cual el paramilitarismo se erigió como la mano oculta de la alianza entre el Estado y los grandes terratenientes, que fundaron y sostuvieron ejércitos privados, que se sostienen hasta hoy día. Con una intensificación después de 1948, tras el magnicidio de Jorge Eliecer Gaitán, político liberal que iba en carrera para gobernar el país, hay varios guiños de Mayolo a los motivos de la riqueza de la familia que protagoniza su film. En la segunda escena, en las montañas y con el valle de fondo, un grupo de chulavitas extraen una guaca de la finca en la que han cometido una masacre. Abrir una guaca, en muchos lugares de los Andes de América del Sur, implica a su vez la apertura de un castigo, una correspondiente maldición. 

Los días transcurren y la hija de la familia vuelve a Colombia desde los Estados Unidos para la lectura del testamento de la abuela. La noche de la llegada, la familia se reúne con los niños para ver una serie de películas caseras. En pantalla se ven los fantasmas que aquellas gentes, como buena familia de bien, quieren ocultar. Un tío comunista y un escritor suicida, guiño a Caicedo. Esa madrugada, sin embargo, será la de la explosión del 7 de agosto y los hermanos adolescentes serán enviados a una casa ubicada en la zona de Cañasgordas, en el sur de la ciudad. En las montañas, los hermanos se acercarán más el uno al otro hasta entregarse al incesto y al vampirismo. Dijo una vez Mayolo:

La escritura del guion siempre tuvo como embrión que, al cometer incesto, los personajes se volvían vampiros y caníbales.

Después viene la aparición real de aquellos fantasmas de las películas familiares y los terrores de la montaña. Los grillos siempre están cantando, tanto como las chicharras. De las tres películas pilares del gótico tropical, es Carne de tu carne la que tiene escenas propiamente fantásticas. Los fantasmas ya mencionados son una primera manera. La segunda, una referencia directa a una de las criaturas del folclor andino colombiano, la Madremonte; criatura antropomorfa cubierta de vegetación y musgo, vengadora de la naturaleza. 

Con Carne de tu carne, Mayolo hace lo que Ospina con Pura Sangre. Ambos recurren al bestiario local y al terror de provincia. Intención que el mismo Mayolo había declarado un año antes en un texto corto publicado en la Revista Caligari, y que lleva por título Universo de provincia o provincia universal. Descentrar como movimiento clave, parece ser la propuesta de Mayolo. No solo de la capital, sino de todo lo que se erija como el único sol posible:

Todas estas cosas nos hacen pensar que quizás el inconsciente colectivo nuestro está en la provincia, así como la provincia hizo el neorrealismo o al Cinema novo, o el cine de Birri, en Argentina o esa escuela del Cuzco perdida entre las montañas y hasta el mismo western es hijo de ese inconsciente provinciano que todo gringo de hoy ha reemplazado por una hamburguesa.

Pura Sangre, de Luis Ospina, se vale de otro relato del bestiario local al tomar al llamado “monstruo de los mangones”. Con la película, Ospina materializaba uno de los miedos de su infancia, ya que a principios de los sesenta y después de que se encontraran una serie de cadáveres de niños en varios descampados de la ciudad, comenzaría la leyenda del monstruo. De él se dijo, sobre todo, que era realmente Adolfo Aristizabal Llano, uno de los ricos influyentes de la ciudad y quien se supone hacía raptar a los niños para robar su sangre y usarla en su propio cuerpo, pues sufría de una rara enfermedad. En Pura Sangre, un industrial y adinerado señor de la caña necesita de transfusiones de sangre para seguir viviendo. Sus hombres, entonces, salen a cazar niños y varones jóvenes. Las motivaciones y el actuar de este vampiro son prácticas y el tratamiento del vampirismo es realista; es un señor de la caña de azúcar, monocultivo oscuro que se erigió sobre tierras despojadas y esclavitudes modernas. Su mordida es un movimiento extendido, llevada a cabo en el cuerpo ajeno de su grupo de matones, que drogan y secuestran a sus víctimas. Mientras tanto, el vampiro espera en un penthouse, su castillo, que está en el centro-oeste de la ciudad. A él llegan las transfusiones, pero no llegan los cuerpos. 

En Pura Sangre, un industrial y adinerado señor de la caña necesita de transfusiones de sangre para seguir viviendo. Sus hombres, entonces, salen a cazar niños y varones jóvenes.

En Pura sangre se nota la dirección de Ospina, la mano de un director más formado que Mayolo y que logra que el film tenga por momentos un acabado noir que muestra, entre persianas y claroscuros, al vampiro industrial en su cama de enfermo. El penthouse es un espacio cerrado al que solo entran el hijo del vampiro y la enfermera que le suministra la sangre de los varones jóvenes. Tras una ventana, Cali se ve desde las alturas. Abajo, mientras tanto, el hijo heredero del vampiro maneja los negocios cañeros y nos entrega un mensaje que completamos como espectadores. Esto, si se conoce la historia que, por lo general, tienen consigo los ingenios de la caña de azúcar en todo el continente y siendo la esclavitud de personas de varios lugares del África Occidental el primero de sus efectos. Otra vez y como en Carne de tu carne, los mismos que despojan tierras son los que desangran cuerpos; los mismos que pagan y arman ejércitos y fuerzas privadas. El signo más fuerte de la violencia colombiana siempre está en el gótico tropical, ese vampirismo acometido por los paramilitares. Mientras que los campos de caña, a su vez, crean un escenario y una atmósfera para terrores de tierra caliente.

En la adaptación de La mansión de Araucaima, por Mayolo, hay otra de las modulaciones que tiene el castillo, convertido en penthouse en Pura sangre y en hacienda cañera en la adaptación del relato de Mutis. Entre ceibas y campos de caña ocurren los hechos de  la película, que viene a acabar lo que inició el libro, a criterio de este texto rígido y carente de una atmósfera envolvente. Cosas que sí logra Mayolo: desde que empieza, el calor se siente y se funde con el sonido de las chicharras, cuyo canto se escucha siempre en el Valle del Cauca cuando cae el sol. Si en Carne de tu carne el tratamiento tomaba del serie b de terror y en Pura sangre de un serie b más noir, en La mansión de Araucaima hay uno más cercano a un surrealismo habilitado por una serie de personajes que parece que viven en una casa atemporal, en un lugar en el que conviven personajes como un monje sacado de una abadía y un piloto de aviones de cabello engominado y gafas Ray-Ban. Acá hay un guiño de Mayolo a Buñuel en películas como Viridiana o El ángel exterminador, en las que un grupo de personas se encierran en una casa para devorarse a sí mismas bajo leyes que no son las del realismo exterior. La casa se muestra solitaria entre los campos de caña y su vista hace pensar en otro de los góticos calurosos que tiene el continente: la casa algodonera del gótico sureño de los Estados Unidos. 

La región del suroccidente colombiano tiene un vaso comunicante en el deep south norteamericano a través de la oscura y sangrienta historia de señores y familias que han construido riquezas con monocultivos como la caña y el algodón. Ambas geografías comparten una historia de una esclavitud que nunca se fue y que, por el contrario, se ha modernizado, como lo han hecho las otras tantas formas de producción del capital. No solamente son las casas, la decadencia y la esclavitud; sino también esos largos corredores con árboles que parece que lloran, ubicados a lado y lado de un pasillo que lleva haciendas habitadas por fuerzas extrañas; los valles sin riscos y las noches a cielo abierto, que contrastan con las nubes tempestuosas del gótico europeo; relatos cuyo terror está en la rara naturaleza de personajes cuya locura tiene el mismo impacto que una aparición fantasmal. Esa locura de la señora Emily, del cuento Una rosa para Emily, de Faulkner, no dista mucho del tipo de locura familiar que se come a sí misma de Carne de tu carne, por ejemplo. Los hechos de La mansión de Araucaima, realistas, son más cercanos a este gótico. Es el mismo tipo de camino decadente que recorren, por ejemplo, los personajes de otras dos obras de Faulkner, como ¡Absalón, Absalón! o Mientras Agonizo. En este sentido, el gótico tropical no va solamente al tratamiento de criaturas del bestiario local, puestas a encarnar manifestaciones del poder político y económico; sino también a hacer de estas últimas algo más difuso, desbocado en emociones de amor y odio, inquietantes y calurosas. 

Zombis y cañaduzales

El gótico tropical no es, por lo tanto, el que primero viene a proponer el calor como una estética para el terror. Aunque uno de esos primeros ejercicios, curiosamente, involucra un paisaje cañero. White Zombie es una película de 1932, dirigida por Victor Galperín y, si bien en ella se muestra esa típica mirada blanca de Hollywood frente a las otredades más allá de los Estados Unidos, no hay mucha diferencia entre este punto de vista y el de la literatura clásica gótica, que siempre construyó lo monstruoso sobre esos cuerpos más orientales o de más hacia el sur, de acentos distintos; balcánicos, asiáticos, africanos, indígenas u orientales. En la película, la pareja compuesta por Neil y Madeleine, viaja hacia una ficticia Haití, en el Caribe. Se van a casar, pero su auspiciante, un hacendado cañero y blanco de nombre Charles Beaumont, planea hacer pasar a Madeleine por muerta (quiere quedarse con ella) valiéndose de las artes oscuras de Legendre, brujo local quien, además, es interpretado por Béla Lugosi. Acá otra conexión, la del primer conde Drácula del cine actuando en la primera película de zombis. Hacendado y brujo tienen un pasado francés y colonial. Legendre, además, vive en un castillo que ha sido construido por los negros esclavos y trabajadores de la caña de azúcar. El zombi es terror colectivo. Son ellos quienes, en aquel modo, mantienen en movimiento el molino. Se sabe que en la historia de los zombis haitianos, se esconde la ejecución del deseo de los señores capitalistas: tener trabajadores a tiempo completo que no comen ni duermen, zombificar al proletario. 

La región del suroccidente colombiano tiene un vaso comunicante en el deep south norteamericano a través de la oscura y sangrienta historia de señores y familias que han construido riquezas con monocultivos como la caña y el algodón.

Legendre convertirá a Madeleine en zombi. Este primer momento de los zombis es femenino y caribeño. Carga consigo uno de esos vicios de la literatura romántica, en la que hombres sensibles y desesperados experimentan la pérdida de la mujer amada como su ausencia y posterior deseo de recuperación. Este tipo de personajes femeninos, siempre catatónicas o muertas o fantasmales fundan, a su vez, el subgénero de zombis. Su modo es el sonambulismo, la figura de la rubia sonámbula es central en White zombie y en I Walked with a Zombie, película de 1943 dirigida por Jacques Tourneur. Situadas en el Caribe, ambas películas han invertido uno de los valores del gótico y hacen que el calor sea una de sus posibilidades. Y si bien ambas son productos de una enorme maquinaría establecida en California, esto no es razón para no traerlas a colación. Tanto en la literatura de Caicedo, como en las películas de Ospina y Mayolo, las referencias a las culturas pop son abundantes; son material para ejercicios antropofágicos de consumo y creación. El cine de autor nunca fue una vía posible para los integrantes del Grupo de Cali, que se habían formado con las películas de género que Caicedo y Ospina conseguían y proyectaban en el cineclub:

Nosotros éramos unos colombianos que podíamos filmar también en un pueblo, la serie de horror, películas baratas. Este tipo de cine también nos influyó porque entonces era factible. Carne de tu carne era una película casera, era una película de horror serie B, con fantasmas caseros.

En este sentido, el consumidor de provincia se abría también al consumo global y a sus referencias, dejando de lado la vía fácil del sainete costumbrista, que el consumidor del norte global espera siempre en un paquete hecho a medida de su digestión. 

I walked with a zombie, también mueve esta otredad incómoda del terror gótico a una isla del Caribe, cuya obvia inspiración son Haití y su vudú. Sin embargo, el traslado que se hace es al revés. Las gentes blancas de los Estados Unidos vuelven a visitar el lugar de lo extraño, son quienes lo buscan y el mal no es el que llega a ellos, como ocurre, por ejemplo, con Drácula o Frankenstein, por nombrar casos clásicos del género. Es Betsy, la enfermera protagonista del film, quien se introduce en el ritual de los negros cañeros de isla de San Sebastián. Lleva de la mano a Jessica, la esposa del galán de turno y mujer zombificada. Quiere salvarla: Betsy abre su cabeza para creer en los poderes de Changó y Damballa, el loa haitiano. Jessica parece una de esas mujeres pálidas de la literatura de Poe o Villiers de L'isle-Adam. Tourneur logra transmitir esos silencios, que la oscuridad de los castillos y las atmósferas frías parecían definir como las marcas únicas del gótico europeo. Los tambores y los coros en el Houngan (nombre que se le da al templo vudú en el film) o la aparición de Carrefour, ese dios humano que guía a Betsy, enrarecen la atmósfera de una manera distinta, dando a entender que habrá ruido y que habrá gente siempre en cámara y que, aun así, habrá terror.

En las escenas de la enfermera llevando de la mano a su zombi rubia hacia el Houngan, mientras de fondo se escuchan los tambores de la ceremonia y atraviesan los cañaduzales, hay una nueva manera de representar el terror en el cine, hasta aquel momento una inexplorada forma del gótico. Los mismos hermanos Paul y Wesley (el primero como protagonista y el segundo como quien trató de escapar con la esposa de su hermano, antes de ser zombificada) lo dan a entender cuando el menor de ellos, Wesley, dice justo después de escuchar los tambores, que sus peones cañeros prefieren las noches de vientos cálidos para sus ceremonias, lo que lo pone nervioso. El calor caribeño, que permite escuchar los alrededores, contrasta con la tormenta del gótico del norte, que todo lo silencia. Pareciera que los hacendados de las grandes plantaciones suplantan en el calor a los aristócratas decadentes del frío. El patrón que devora al obrero es la forma, aunque este principio es el mismo de lo que subyace en lo que se conoció en el siglo XX como realismo social latinoamericano. 

Vampiros de la pobreza

Otra manera de comer del cuerpo del obrero, sin embargo, se comenzó a dar en Latinoamérica. Un tipo de vampirismo que podía tener lentes de intelectual y postulados biempensantes; un vampirismo que Mayolo y Ospina llamaron pornomiseria. Este era (y es) un tipo de cine que exponía las miserias del Sur Global, por entonces categorizado por el norte como Tercer Mundo, en documentales vendibles a festivales europeos, hechos bajo la misma ética asistencialista de una ONG. Todo para satisfacer el fetiche del buen salvaje a lo Montaigne. Escriben Mayolo y Ospina en un texto de 1977, titulado ¿Qué es la pornomiseria?:

Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria.

Sin embargo, será durante el año siguiente que su respuesta tendrá mayor contundencia al filmar un falso documental, ácido y al corazón de la cuestión. Con Agarrando Pueblo, en el que además se ven un par de cameos de Caicedo, ambos se van en contra del actuar de los vampiros del hambre. Ruedan por Cali buscando escenas de miseria urbana para recolectar en lo que se supone es una buena película miserabilista; tiran monedas a una fuente de agua para que varios niños salten por ellas, contratan a una familia para que rece el padre nuestro y canten a Dios gracias por contar con artistas que les den voz, pues no la tienen, aparentemente. 

Antes de la pornomiseria está, sin embargo, la estética del hambre, del director brasilero Glauber Rocha. En su manifiesto, que pugna por un nuevo cine latinoamericano, Rocha habla de

personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer.

Mayolo y Ospina solo retoman lo que Rocha denunció primero; el miserabilismo de los directores europeos y de los latinoamericanos que quieren satisfacer ese paladar; la necesidad de vender caridad en su tierra, convertir al caníbal en buen salvaje y, en ese mismo proceso, canibalizar al caníbal (convertirlo en dato formal de su campo de interés): hacerse vampiro del hambre. Dice Rocha en su manifiesto, escrito en 1964:

Para los europeos es un extraño surrealismo tropical. Para los brasileños es una vergüenza nacional. El brasileño no come, pero tiene vergüenza de decir eso; y sobre todo, no sabe de dónde viene este hambre. 

Una subjetividad colonizada y secuestrada hace del Latinoamericano una persona que físicamente siente el hambre, pero que desconoce sus razones en el plano intelectual. Este es, sin duda, el más grave de los daños de la actitud colonizadora. El segundo, por otro lado, también es denunciado por Rocha y es algo que podría nombrarse como un manierismo nostálgico que el europeo o primermundista tiene de lo primitivo. Rocha antecede a Mayolo y a Ospina en la denuncia del gusto extranjero por la miseria latinoamericana. Lo que para una persona en Latinoamérica o cualquier otro país del continente es una cruda realidad, una tragedia, para el ojo externo satisface algún área suya de interés o, lo que es peor, el sentimiento paternalista de conmiseración, el cual se había convertido en el modo de comprensión de los problemas locales. El germen del gótico tropical también debe buscarse en la denuncia política del “bueno” como vampiro y en cómo la forma creativa, la del documental, se usa para devorarse a sí misma y transformarse en sátira corrosiva. 

Lo weird

Entre el extrañamiento de la mirada frente al calor y la parasitación política, el gótico tropical es un género que comete antropofagia, de una manera similar a la que la literatura extraña latinoamericana hace con las formas pop de otras geografías. El cuento El fantasma y la oscuridad, del escritor argentino Leo Oyola, por ejemplo, narra el relato de un trabajador de un ingenio azucarero en Tucumán, Argentina. Los señores de la caña, amigados con la dictadura militar, ofrecen sacrificios a una criatura fantástica (el familiar) que les da riqueza y elimina (desaparece) a sus detractores.

Con escenarios similares y una relación directa entre el poder económico y un brazo armado y terrorífico, el relato de Oyola podría emparentarse con Pura sangre y el gótico tropical caleño. Jenny Alzate, autora pereirana asentada en Cali, por otra parte, ha publicado en 2020 Buzirako Fútbol Club, libro de cuentos en el que la figura del demonio encerrado bajo las tres cruces adquiere varias formas a lo largo de los relatos, que toman el ritmo frenético característico de la ciudad y su imaginería popular como una mención directa. En sus cuentos se lee a Cali como a una ciudad que nunca dejó de tener las supersticiones de un pueblo rural.

En un cuento del autor bogotano Luis Carlos Barragán de 2017, titulado Eufóricos caminantes nocturnos, un grupo de habitantes de un pueblo ficticio del Pacífico colombiano cobra venganza de los militares que han ido a cometer una masacre en su tierra. Los tumbajuanos acechan en el monte y, lentamente, se acercan a los soldados. Una noche se lanzan sobre ellos, en un episodio que la prensa tilda de histeria colectiva:

Los eufóricos abren el pecho de los militares a machete. Los hombres armados caen uno a uno, hasta que las balas dejan de escucharse, y solo se oyen golpes, risas y gritos; los eufóricos convulsionan casi con placer. Las ancianitas se comen las vísceras y los ojos; las mujeres arrancan los genitales de los soldados y se los tragan; los niños abren el pescuezo de sus víctimas y los muerden hasta quedarse con pedazos de músculo. Esta es la comunión de los santos, esta es la sangre que da el perdón de los pecados.

Hay algo de justicia social en el canibalismo zombi de la gente de Tumbajú. Al mismo tiempo, el cuento de Barragán representa una inversión en el binomio de víctima-victimario en el que suelen caer parte las obras de la literatura colombiana. En el realismo de la literatura colombiana (en la década de los noventa y principios de los dos mil) que precede a autores como Barragán y que tomaba el conflicto armado como tema, los tumbajuanos no hubiesen tenido chance y los militares serían esos seres que acechan.  

Para finalizar

Pareciera que el gótico tropical es, ante todo, vampirista y caníbal. Sea en su modo realista y satírico o fantástico o noir o surreal. Que es un género en el que unos parasitan a otros y no solo para sobrevivir, sino que también para acumular.

Por otro lado, hay una pregunta que lo acecha: ¿es posible hablar de género cuando la lista de películas no es tan extensa y, mucho menos, la de obras literarias? Con el gótico tropical sucede que la expectativa a veces es mayor que los grandes hallazgos; ocurre que abundan los textos y ensayos y notas sobre el Grupo de Cali, y que esa ciudad comenzó a tomar el género como un lugar común, dándole el mismo trato que le ha dado a Caicedo. El gótico tropical no es un género cerrado, antes bien, su poca producción genera el deseo genuino de ver más. Es un movimiento que encuentra en el interés actual y en la gran producción que hay en el continente, un antecedente llamativo, con bases teóricas y simbólicas sólidas.

Pareciera que el gótico tropical es, ante todo, vampirista y caníbal. Sea en su modo realista y satírico o fantástico o noir o surreal.

A su vez, no todo relato de terror en una atmósfera calurosa debería ser considerado como gótico tropical y quizá esta sea la forma de cuidarle de los mismos vicios del aplanamiento que generan casos como los del realismo mágico. En Cali, por ejemplo, este género abierto encontró un nido, y ello se debe al cruce entre leyendas locales (no hay literatura de terror sin superstición, dice Lovecraft), el consumo de un montón películas de terror serie b desde el Cineclub y a una serie de parasitismos sociales típicos de la violencia política colombiana. Quizá la alianza perfecta entre los monstruos del cine gringo que adoraba Caicedo, con el realismo marxista de Mayolo.