Entrevistas a escritores para gente que quiere empezar a escribir - Episodio VI: Guion, con Demián Rugna

En mi breve experiencia en la literatura, uno nunca quiere escribir. Uno escribe o no escribe. That's it. Funciona como un peso molesto, un fantasma insoportable colgado en las orejas que te obliga a sentarte, abrir un Word y empezar a teclear. Pero generalizar lo que siento es una irresponsabilidad, un salto conclusivo boludón que quisiera evitar. Sospecho, entonces, que sí existe gente a la que pueda servirle un pequeño empujoncito.

Por eso decidí empezar a trabajar en este ciclo de entrevistas a escritores para gente que quiere empezar a escribir. Llamé a gente que respeto y cuya escritura, de un modo u otro, me resulta inspiradora. Tal vez encuentren en sus respuestas, sus consejos y sus métodos de trabajo eso que les hacía falta para, finalmente, empezar a poner una palabra detrás de la otra. La saga continúa con Demián Rugna para hablar sobre guion.

El terror sigue siendo considerado un "género menor". Es extensísima la bibliografía que nos muestra por qué el fantástico, el terror, la ciencia ficción son molestias al statu quo, y por qué sí deberíamos prestarle un poco más de atención. Vos lo cultivás, particularmente, desde tu primer largometraje, La última entrada, del 2007. ¿Por qué te interesa el cine de género? ¿Qué ves ahí que no te ofrecen otras tradiciones?

Yo creo que el terror y el fantástico van de la mano con la idea de crear universos, alternativas a nuestra realidad. Esos géneros me dan la posibilidad de crear mis propios códigos y mis propias mitologías.

El terror une dos cosas que me encanta explorar: justamente, la fantasía y la violencia. El amor por los monstruos que tengo desde chico hace que siempre intente pensar en una manera creativa de generar algún tipo de morbo, de miedo, de repulsión. De todos los géneros, creo que el terror es el que más libertad me da, más allá de que a veces estructure un montón, y que venga sus propios códigos y reglas.

Yo creo que el terror y el fantástico van de la mano con la idea de crear universos, alternativas a nuestra realidad. Esos géneros me dan la posibilidad de crear mis propios códigos y mis propias mitologías.

En verdad, no lo termino eligiendo. Esas historias me salen de forma natural. Son siempre historias que uno también las trae de chico y que recién de grande puede ordenar. Pero de entrada, desde muy chiquito, mis ídolos eran Jason y Freddy. Esos eran mis héroes. Se trata de una malformación de pequeño (se ríe).

En los papeles sos diseñador visual. Al menos ese es tu título. Algún despistado podría decir que se trata de una forma estática del arte, una imagen quieta y no necesariamente narrativa. ¿En qué momento entendiste que, además de componer una imagen, lo que te interesaba era contar una historia? ¿Lo supiste siempre? ¿Qué significó entender que querías convertirte en escritor?

Esto de convertirse en escritor, en narrador, en realizador, en contar mis historias… no sé. Decir que siempre lo supe sería medio pedante. Pero te puedo decir que siempre me ilusioné con eso y que siempre, desde muy chiquito, era muy creativo. Me la pasé toda la infancia y la adolescencia temprana jugando con muñecos y “haciendo películas”. Todos los fines de semana, siempre con el mismo amigo, improvisábamos con nuestros juguetes. Yo era el que llevaba las historias. Él me dejaba que yo llevara las historias porque mis historias eran frescas y tenían una pimienta que él no encontraba. Entonces él se sumaba a mis cuentos. Y después me siguió pasando lo mismo.

A temprana edad, a los 9 años, ponele, soñaba con escribir. Escribía en una máquina de escribir del trabajo de mi viejo e improvisaba mis primeras paginas de novelas y soñaba, obviamente, con ser el Stephen King argentino. Después, bueno, seguí creando: mundo historietas, por ejemplo. Y después apareció la imagen, que me fue llevando, y así terminé siendo guionista.

Empecé, a nivel profesional, escribiendo mucho para otros, cosa que fue muy frustrante para mí, por mis propias ambiciones. Terminé decidiendo escribir solo para mí, pero yo también como director terminé decidiendo no dirigir otras historias que no fueran las mías.

Te formaste en la Universidad de Morón, pero no hay currícula alguna que nos prepare para lo que es verdaderamente la tarea de la escritura, de la producción, del rodaje, etcétera. ¿Qué experiencias formativas definitivas tuviste por fuera de la academia? ¿Hay alguna particular que recuerdes con cierto cariño?

Cuando me formé no era muy de sumarme a experiencias formativas externas. Tampoco cursos. Lo que pasaba era que amaba también la guitarra, el dibujo de historietas, y otras cosas por fuera de la universidad. Mi formación fuera del aula vino por ese lado.

Pero todo sirve. El problema de la musicalidad en una obra, la tensión dramática, la construcción de historias. Aprender un instrumento, aprender composición, dibujar historietas, todas esas cosas te forman como realizador audiovisual. Recuerdo con mucho cariño, por ejemplo, los años de formación de dibujo de historieta con Horacio Lalia.

A la facultad, en cambio, siempre la vi como un espacio en donde poder trabajar en equipo, con un fin común. El mundo audiovisual es de por sí es heterogéneo: uno va a prendiendo un poco de casa, pero sobre todo va aprendiendo de los demás: de lo que hacen, de cómo aciertan y cómo se equivocan.

Mucha gente me enseñó muchas herramientas para la narración. Uno se vuelve consciente de eso cuando crece.

Toda experiencia sirve, todo sirve.

¿Qué le dirías a alguien que se resiste a hacer cine (o cualquier forma del arte) porque considera que debe atravesar obligatoriamente una instancia de formación académica?

Siento que las carreras formativas son necesarias, pero no son indispensables. Las carreras formativas te hacen crecer como ser humano. Me parece que la formación del artista está más en su propuesta cultural y estética (lo que trae adentro) que exclusivamente en la creatividad.

Yo no encuentro ninguna carrera que pueda darte “más creatividad”. Es como no lanzarse a escribir por tener miedo de tener faltas de ortografía. Cuando escribí mi primer cuento en el colegio primario, un cuentito corto, me pusieron un 9. Estaba lleno de falta de ortografías y la página estaba llena de  marcas rojas. La maestra le dijo a mis compañeros: se merecía un 10, pero no le puse porque esta lleno de faltas de ortografías.

Por supuesto que como artista y como ser humano uno tiene que estar elevado: tratar de escribir bien y sin faltas de ortografía. Pero el génesis de la creatividad, no sé, es muy difícil de aprender. Es algo que está en el ser humano. He visto grandes maestros que hacen cosas feas. Y uno puede decir, pero pará, si sos un gran maestro todo lo que hacés debería ser genial.

La formación del artista está más en su propuesta cultural y estética (lo que trae adentro) que exclusivamente en la creatividad.

Siempre me arrastra mucho más el impulso para contar que la forma misma. Las carreras te ayudan un poco a darle un contexto, un peso a la forma y a lo que hacés, pero no son indispensables.

Por supuesto que uno puede ser autodidacta o simplemente ser impulsado por su propia creatividad e imaginación, y eso es lo más importante. Si uno tiene ganas de hacer, de sentarse a escribir, ya tiene las herramientas más importantes. Eso me pasó a mí. Yo iba a hacer igual algo creativo. No sabía si cine, o historietas o qué. Pero algo.

¿Qué te sirvió para entender cómo se escribía? ¿Tenés libros de cabecera sobre escritura creativa?

El libro de Stephen King, Mientras escribo, fue bastante relevante para mí, más que nada porque es un texto que está en primera persona y habla desde una experiencia no tanto técnica sino más bien personal. No podría decirte que tengo un libro de cabecera… No, no lo tengo. Esta bueno conocer esos libros, pero tampoco soy de los que se atan a una estructura. Intento evitarlo un poco. Intento sorprenderme a mí mismo cuando escribo.

¿Cómo empezaste a escribir guion?

Creo que por una necesidad. En la Facultad. Es lo bueno de un espacio formativo. Eso al menos en lo formal (en sus reglas, en sus estructuras). Te empuja, aunque ya lo tengas ahí.

Sentarse a escribir es una necesidad. Capaz que siempre todos te dicen lo mismo en las entrevistas, pero bueno. Hay una necesidad en uno, una inquietud. Y también un desafío: el de saber si podés hacerlo.

Se tiene la idea generalizada de que la literatura es un arte solitario, también la pintura. Nada menos cierto. Siempre hay terceros, cuartos, quintos asistiéndolo a uno. Más todavía en el cine. ¿A quién le mostrás tus avances? ¿Cuán abierto sos a las reformulaciones y revisiones de un tercero? ¿Te sirven las devoluciones?

No soy de mostrar mucho, esa es la realidad. Pero por regla general, a la primera persona a la que siempre le muestro mis escritos es a mi compañera. Por lo general no mucho en el avance sino cuando lo tengo ya terminado.

Las “notas” es algo común en el cine, pero hay una diferencia gigante con la devolución literaria. En la literatura el editor tiene espacio para opinar, para ayudarte a construir y darle forma a un libro. Pero en el cine las notas a veces son mucho más despiadadas, porque ahí entre en juego no solo la arista creativa sino también una de orden comercial: “che, no te conviene poner tantas locaciones porque no vas a conseguir tanto dinero” o “che, por qué no le bajás a los protagonistas porque no se lo vamos a poder dar a un actor famoso”, o “probablemente esto funcione, pero deberíamos bajar la dosis de esto o aquello, o incorporar un afroamericano, o involucrar una comunidad LGTB”.

En ese sentido, no me llevo muy bien con las notas. Soy bastante cabeza dura. La razón es que en el cine uno está expuesto a los filtros de otros intereses que no refieren explícitamente a lo narrativo o lo creativo. Entonces, no. No me llevo tan bien porque algunas notas transforman mi visión como director, o lo que yo quiero contar en la película o cómo lo quiero contar.

 Es como que hay algo en lo que se transforma este producto cultural que es el cine que es un imán para muchas veces alejarte del eje de tu obra.

Cuántos escritores odian las películas basadas en sus libros porque sienten que no tienen nada que ver, porque el prisma de mucha gente participa y mucha gente con poder de decisión fuerte.

Soy bastante reacio a las notas, salvo aquellas que te ayudan a crecer la historia, porque las hay, obviamente que las hay.

La construcción colectiva, en el cine, aparece más que nada cuando ya el guion esta listo y pasas al partido, que es la película, hacer la película. Eso es mucho más colectivo que la parte de sentarme a escribir y reversionar varias veces el guion. En mi experiencia personal, a pesar de haber escrito guiones de a dos, soy un lobo solitario.

 Aterrados (2018) produjo un temblor que empezó a renovar el cine de terror en Argentina. Cuando acecha la maldad (2023) se trató más bien de un terremoto magnitud 9 en la escala Ritcher. Más de una lista de críticos reconocidos de todo el mundo colocan a Cuando acecha la maldad como una de las mejores películas de terror de la década. La exposición brutal a la que estuviste sometido estos últimos años a nivel global, ¿te intimida o un poco, te hace sentir que puede que no vuelvas a dar en la tecla o más bien te renueva la energía para seguir produciendo?

No me intimida, pero me hace reflexionar.

Haber ganado una final y al año siguiente jugar de nuevo el campeonato y pensar “che, es difícil volver a ganar la final esa, pero igual estoy entusiasmado”. Esa final ganada te hace pensar sobre todas las finales perdidas antes, y todos los partidos que quisieras jugar en el futuro. A veces se trata de aprender a elegir los partidos, a entender dónde moverse, a saber qué querés hacer pensando en el futuro.

Por supuesto que después de esa exposición me llegaron montones de ofertas para hacer películas de diferente índole. Pero esas circunstancias me llevaron a preguntarme qué películas quería hacer yo. ¿Quiero hacer la película que me va a llenar de dinero pero que me va a vaciar por dentro? Y bueno, no. Porque después de haber perdido tantos partidos entendí un poco cómo se gana (se ríe). Y se gana con mis propias herramientas, con las que tengo, sean las que sean, pero apostando por ellas.

Me llegaron montones de ofertas para hacer películas de diferente índole. Pero esas circunstancias me llevaron a preguntarme qué películas quería hacer yo.

Hoy puedo decir que esas películas no me achican, sino que me agrandan: me ponen más ambicioso y más terco todavía. Elijo el camino más difícil para seguir reivindicando mi visión como director y no volcarme a algo netamente fácil que sería algo mucho más comercial o con menos contenido o menos sustancia creativa.

En reglas generales, peleo por el control creativo. Eso es siempre lo más difícil para producciones grandes. Pero ahora voy con los pergaminos: “miren, chicos, yo acá tuve el control y a esta película le fue bien”. No me achica. Me da un poder (se ríe) que antes no tenía. Lo difícil en todo caso es usarlo bien y poder llevarlo a la acción.

Una vez Diego Capusotto, a colación de una pregunta que le hicieron sobre el programa Cha Cha Cha (1992-1997), supo decir: "En televisión hay un mito con el tema de la improvisación. Se piensa que llegamos al canal, nos tomamos dos pepas y hacemos cualquier cosa. Pero no es verdad. Bah, que tomamos dos pepas sí, pero que improvisamos, no. En todo caso, las pepas las tomamos después". Desde otro punto de vista, Herzog decía que, muchas veces, lo que él tenía pensado terminaba mutando no solo en el montaje sino en la misma filmación. ¿Cuánto de lo que escribís termina efectivamente quedando en lo que vemos como producto final? ¿Cuánto jugás al calor de las jornadas de grabación?

Por lo general mi trabajo fuerte como director es pelear por lo que está escrito. Digo así porque en líneas generales suelen intentar eliminar cosas (en la preproducción, en la postproducción, por ejemplo), para abaratar costos. En todas he peleado mucho para que el guion sobreviva.

Por supuesto que los resultados finales a veces no son los que uno deseó (tal ambición, tal nivel de efectos, por ejemplo). A veces esas ambiciones locas te dan un golpe de realidad, también (se ríe).

Mi trabajo como director es tratar de respetar lo máximo posible al guionista, que soy yo (se ríe).

Yo intento que ocurra lo que pasa en el guion. Lo que yo hago tiene que estar muy pensado desde antes, porque lo que hago tiene muchas condiciones técnicas. Entonces esa planificación es súper necesaria. Yo no puedo salir a hacer cine fantástico con efectos especiales, por ejemplo, sin tenerlos muy planificados.

A veces muchas escenas terminan saliendo mejor de lo que yo las había imaginado. A veces no, claro. Pero pasa que cuando uno las ve plasmadas (ya intervenidas con el director de arte, con el director de fotografía), terminás superando tu propia proyección.

Siempre termino más contento que triste al final de rodaje. Me pasa, sin embargo, que la poca tristeza que tengo a veces me gana, porque soy muy exigente conmigo. Entonces siempre que termino un rodaje parezco triste, pero es nada más que estoy lamentando esos goles que erramos.

Siempre termino más contento que triste al final de rodaje. Me pasa, sin embargo, que la poca tristeza que tengo a veces me gana, porque soy muy exigente conmigo.

En mi cine, la improvisación a veces se da por necesidad: algo pasó, algo, y tenés que tratar de hacer lo que podés en el tiempo que podés y en las circunstancias que estás atravesando. A veces uno planifica una cosa y sale algo diferente por necesidad y ahí es donde uno tiene que poner la improvisación.

Y con los actores me gusta jugar; que ellos tomen el texto para ellos, salvo que haya alguna información que sea imprescindible. Por lo general dejo que jueguen un poco, improvisen, siempre dentro del guion, intentando que las cosas no se me vayan al diablo.

 ¿Usás algún tipo de software especializado para organizar el proceso de escritura? ¿Notion, Scrivener, Plotter, Hemingway Editor, Final Draft?

Nada más que Final Draft. Un poco de Word. Pero nada más.

Todos los que intentamos escribir robamos. ¿De dónde robás vos? ¿Por qué robar es importante?

Todos somos permeables por todas las obras que nos gustan y nos atravesaron. Todos robamos. Yo creo que lo que robo ha sido siempre de forma no consciente, y que después se me aparece en la consciencia cuando lo descubre. Le robé mucho a Tarantino, a Clive Barker, Stephen King, a los Coen.

En un guion de mis películas había una escena que era casi calcada de una escena del reloj de Pulp Fiction, y no me di cuenta. Y me dice un compañero: “le hiciste un homenaje a Pulp Fiction en este escena”. Y, uh, yo me quería matar. Porque no me había dado cuenta y era muy homenaje. La terminé modificando.

Lo lindo es que somos permeables. Algo nos queda y a ese algo lo transformamos desde nuestra perspectiva. Entonces robamos, pero cada cual lo usa a su forma. Está bueno robar (se ríe). Nunca hice de identificar algo particular y decir “lo voy a poner acá”. Siempre es imposible esquivarles a todos.

Tres películas. Tres libros.

Libros: La hora del vampiro, de Stephen King. Libros de sangre, de Clive Barker. Cuentos de amor de locura y de muerte, de Horacio Quiroga.

Películas: El exorcista, de Friedkin. Braindead, Peter Jackson. Y… qué difícil la posición tres. Te tendría que decir… Cómo me cuesta… Volver al futuro, de Robert Zemeckis.

¿Qué tengo que hacer si quiero empezar a escribir?

No creo que para todos funcione igual. Te puedo decir lo que yo hago. Por lo general intento no estar tan seguro hacia donde voy cuando escribo. Eso también me motiva mucho. No saber bien qué va a pasar porque me libera de muchas cosas. Uno a veces dice: “esta historia es de un perrito en donde pasa esto y esto y esto…” Y uno ya tiene todo en la cabeza y lo único que tiene que hacer es sentarse a escribir. Pero a veces eso no se termina asentando. Yo en cambio sé que hay un perrito y no sé qué va a pasar. Entonces me siento a escribir y hago que los personajes dialoguen entre ellos. Y ahí empiezo a conocer a los personajes, a saber qué rol cumple cada uno una vez que le empiezo a dar acciones.

Es muy linda la necesidad de sentarte a bajar de la cabeza al papel lo que pasa por tu alma y por tu intelecto. Es muy lindo y es único. Como especie, ¿no? Nos hace únicos, y es lindo aprovecharlo.

Quedo abierto a que la cosa pueda ir para otro lado: que el protagonista sea otro que el que yo pensé, o que la mejor situación que había pensado tal vez nunca esté en la historia porque nunca me dio lugar a ponerla. Eso me ayuda. Es una herramienta para motivarme a sentarme, esa apertura a que pase cualquier cosa.  

¿Por qué debería animarme a escribir?

Te da muchas herramientas escribir.

A la creatividad no la usás nada más para escribir. La usas también para arreglar una maceta. Encontrás formas de resolver cosas desde otra perspectiva. A veces las grandes empresas fomentan eso: lo creativo, lo lúdico, para que los empleados tengan herramientas alternativas.

Te da una herramienta muy poderosa saber contar una historia. Poder crear tu micro-universo y tu macro-universo es algo fascinante. Poder hacer tu propia catarsis de lo que te está pasando también es liberador, terapéutico.

Creo que es una forma de dejar un pedazo de tu vida que otro puede recoger en algún momento y valorarlo, o no. En cualquier caso, es lindo dejar un registro para siempre.

Es muy linda la necesidad de sentarte a bajar de la cabeza al papel lo que pasa por tu alma y por tu intelecto. Ese filtro que hace que todo se transforme. Es muy lindo y es único. Como especie, ¿no? Nos hace únicos, y es lindo aprovecharlo.