Qué es la literatura weird

 “Weird” es quizá la palabra que más ha resonado en los últimos años dentro del circuito literario argentino. Se habla de weird en charlas, presentaciones de libros, prólogos, ensayos, papers académicos, reseñas, notas periodísticas y publicaciones en redes sociales. Weird como subgénero de la literatura especulativa, como sensibilidad, como estética, como declaración de intenciones.  

En los últimos diez años los géneros no miméticos han desplazado al realismo del centro de la escena literaria. Es cuestión de ver algunos los nombres más relevantes de la actualidad para disipar dudas: escritores y escritoras como Samanta Schweblin, Mariana Enriquez, Ricardo Romero, Luciano Lamberti, Dolores Reyes, Juan Mattio, Roberto Chuit Roganovich, Flor Canosa, Pablo Farrés o Michel Nieva han incursionado en alguna variante de la ficción especulativa con mayor o menor éxito comercial, pero siempre cosechando premios, el reconocimiento de sus pares y la fascinación de los lectores.

Vivimos en un tiempo desquiciado (“out of joint” dirían Shakespeare y Philip Dick) y habitamos una realidad alterada que parece cada vez más difícil de asimilar con nuestras categorías, por eso no resulta extraño que en este contexto, y teniendo en cuenta la larga tradición en género fantástico de nuestro país, el realismo haya sido reemplazado por el gótico, el cyberpunk y sobre todo el weird, una literatura desbordada y de límites difusos que posibilita ocupar un campo de experimentación narrativa desde donde se pueden crear universos ficcionales que dialoguen de manera más efectiva con este presente enrarecido y complejo. Parafraseando a Eugene Thacker en En el polvo de este planeta (2011): lo que en tiempos pasados habría sido descrito con el lenguaje de la mística de la oscuridad, el de la teología negativa y el del realismo, nuestra era contemporánea lo piensa en términos de terror sobrenatural ficción weird.

Pero, entonces ¿qué es el weird?

Para empezar a acercarnos a una respuesta posible es necesario sumergirnos en el pasado para comprender su origen y su evolución.

Protoweird

A fines del siglo XIX el relato de horror comienza a distanciarse de sus orígenes en la narrativa gótica, inaugurada por Horace Walpole con el castillo de Otranto en 1764. Algunos escritores británicos de repente eligen prescindir de los castillos decadentes, los espectros pálidos, los nobles convertidos en villanos y las jóvenes asustadizas para introducir en sus historias deidades paganas, dioses arquetípicos, naturaleza violenta, terror diurno, tiempos no-humanos y un universo indiferente.

El weird es una literatura desbordada y de límites difusos que posibilita ocupar un campo de experimentación narrativa desde donde se pueden crear universos ficcionales que dialoguen de manera más efectiva con este presente enrarecido y complejo.

El escritor galés Arthur Machen sienta las bases de la weird fiction y el folk horror con obras fundamentales como El gran dios Pan (1894), La novela del sello negro (1895) o El pueblo blanco (1904), donde las deidades paganas, las creencias primitivas y el terror diurno tienen un papel fundamental. Robert Chambers introduce la idea del libro maldito que provoca locura y muerte (claro antecedente del infame Necronomicón lovecraftiano) en su antología El rey de amarillo (1895). Algernon Blackwood continua el legado de Machen en relatos como Los sauces (1907) y El Wendigo (1910), cuyos verdaderos protagonistas son la naturaleza salvaje, las entidades mitológicas y las antiguas supersticiones. William Hope Hodgson propone un proto-horror-cósmico donde enfrenta al insignificante hombre con dioses extraños, dimensiones infinitas, temporalidades no-humanas y criaturas monstruosas en novelas como La casa en el confín de la Tierra (1907) y El reino de la noche (1912). En todas ellas destacan las atmósferas espeluznantes, el retorno de lo ancestral y una fuerte presencia de lo sublime, una sensación que se popularizó gracias al relato gótico y que esta nueva camada de escritores no descartó (como sí hicieron con el castillo, la noche y el fantasma) al momento de crear sus propias historias de horror.

Para comprender la ficción extraña, entonces, es necesario ahondar en este concepto estético y filosófico: lo sublime fue postulado en principio por Edmund Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1957) y por Immanuel Kant en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764). Para Burke lo sublime es una experiencia estética visceral, una reacción fisiológica originada por la proximidad a algo terrible o inconcebible como la contemplación de fenómenos violentos (tormentas), sistemas inmensos (océanos), biomas vastos (desiertos), objetos infinitos (estrellas) o espacios oscuros (catacumbas). Kant, por su parte, propone una estética de la razón y afirma que lo sublime acontece cuando nuestros sentidos son superados por todo aquello que nos sugiere caos, desorden o informidad (lo inconmensurable, lo infinito o lo ilimitado), y en un principio nos hace sentir impotentes e insignificantes, pero finalmente la razón se eleva por encima de los límites de la experiencia sensible y prevalece ante el miedo, permitiéndonos comprender aquello que desborda nuestros sentidos.

En lo que ambos filósofos coinciden plenamente es que para poder disfrutar de este sentimiento estético el objeto debe ser contemplado a una distancia segura, que es lo mismo que nos permite disfrutar de una novela o una película que nos perturba: la seguridad de sabernos en un entorno controlado y con el poder de cerrar el libro o poner pausa cuando queramos para retornar a nuestra previsible vida cotidiana. Un concepto análogo al de lo sublime (y fundamental también para la narrativa protoweird) es el de lo awe, un sustantivo con origen en el nórdico antiguo y el inglés medio que hace referencia a la sensación de asombro que nace de la admiración profunda o el temor reverencial hacia alguna divinidad, belleza o inmensidad de tal magnitud que desafía nuestra comprensión y nos obliga a reconocernos como seres insignificantes ante aquello que nos sobrepasa, y que en las ficciones weird suele terminar con la pérdida de la cordura o directamente la muerte de aquellos personajes que observan lo que se supone que nunca debieron haber visto.

La insignificancia del ser humano dentro del tiempo cósmico (popularizado más adelante por Carl Sagan en su calendario cósmico) y la idea de un universo no antropocéntrico pero tampoco hostil, sino más bien indiferente a la humanidad (esa indiferencia que pocos años después Lovecraft llamaría “cosmicismo” y que derivaría en el relato de horror cósmico que se convertiría el core de su obra) ya se encuentran presentes en relatos protoweird como Los sauces, donde puede leerse fragmentos como este:

“Aquí cerca hay fuerzas que podrían matar a una manada de elefantes en un segundo tan fácilmente como tú o yo podríamos aplastar una mosca. Nuestra única oportunidad es quedarnos perfectamente quietos. Quizá nuestra insignificancia pueda salvarnos”.

Hasta acá lo que podríamos llamar protoweird, o los inicios del horror cósmico y el folk horror. 

Weird clásico

A inicios de la década de 1920 y bajo la influencia de los autores protoweird, un grupo de escritores de la revista pulp Weird Tales, entre cuyas firmas sobresaldrían la de H. P. Lovecraft, Robert Howard (cultor de la fantasía épica y la ficción extraña, creador de personajes como Conan el Bárbaro o Solomon Kane) y los escritores de lo que se conoce como “el círculo de Lovecraft” (Robert Bloch, Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long y August Derleth) comienzan a darle forma a la weird fiction clásica.

Atravesados por los traumas de la posguerra, la Revolución Rusa, el impacto de las crisis económicas, la influencia del psicoanálisis y el inminente ascenso del fascismo, estos escritores pulp recurren a la fusión de géneros como búsqueda estética y exploran nuevas formas de narrar que se alejan de las tradiciones del relato gótico convencional, dando lugar al horror cósmico y al cuento materialista de terror, donde el fantasma del castillo es reemplazado por seres primigenios provenientes de otras dimensiones, dioses arquetípicos y razas alienígenas de regiones remotas del universo que trascienden el espacio-tiempo.

Atravesados por los traumas de la posguerra, la Revolución Rusa, el impacto de las crisis económicas, la influencia del psicoanálisis y el inminente ascenso del fascismo, estos escritores pulp recurren a la fusión de géneros como búsqueda estética.

Para poder narrar estas historias los escritores de ficción extraña tuvieron que alterar la concepción clásica del monstruo y lo monstruoso e introdujeron en sus relatos la idea de una percepción no-humana de la temporalidad en pos de acercarse a la noción de tiempo profundo y dejar en evidencia la insignificancia del humano ante la inmensidad del cosmos. La recuperación de aquello que el filósofo Quentin Meillassoux denomina como ancestral (es decir, toda realidad anterior a la aparición de la especie humana, e incluso anterior a toda forma registrada de vida sobre la Tierra), la exploración de los espacios de arquitecturas ciclópeas y las nociones relativas a la matemática y la física (como la geometría no euclidiana o la cuarta dimensión) conviven con rituales paganos, cultos esotéricos y razas submarinas fusionadas con humanos, gracias a la mezcla indiscriminada de los imaginarios del terror y la ciencia ficción. El horror cósmico y la filosofía literaria que Lovecraft bautizó como cosmicismo (cuya premisa fundamental es que las leyes, los intereses y las emociones comunes de los humanos no tienen ninguna validez ni significación en el vasto cosmos) destacan en esta etapa (algo así como la edad de oro del weird clásico) que dejó obras esenciales como La llamada de Cthulhu (1926), El horror de Dunwich (1928) o En las montañas de la locura (1931) de H. P Lovecraft, Los perros de Tíndalos (1929) de Frank Belknap Long, La piedra negra (1931) de Robert E. Howard o El vampiro estelar (1935) de Robert Bloch, por poner unos pocos ejemplos.

New weird

Desde 1930 hasta fines del siglo XX, la ficción extraña pierde relevancia, en parte por la caída de la popularidad de las revistas pulp y sobre todo por el advenimiento de la edad de oro de la ciencia ficción. A partir de este momento la llama del weird se mantiene apenas encendida gracias la obra de autores como Ramsey Campbell (El habitante del lago, 1964), Giorgio De María (Los veinte días de Turín, 1975), Clive Barker (Libros de sangre, 1984-1985), Thomas Ligotti (Noctuario, 1994) o M. John Harrison (El curso del corazón, 1992).

Pero en el comienzo del nuevo siglo la ficción extraña resurge con fuerza cuando la corriente literaria llamada a ser la sucesora espiritual del círculo de Lovecraft decide retomar muchas de las características del weird clásico para actualizarlas y adaptarlas a un contexto urbano, tecnológico y globalizado. El new weird lleva un paso más allá la fusión de géneros y la experimentación formal (asimilada  tanto del viejo weird como de la Nueva Ola de la ciencia ficción de la década del sesenta), al utilizar de forma indiscriminada las herramientas estético-literarias del terror, la ciencia ficción, el noir, la fantasía urbana y el cine de terror de los ’80 y los ’90 para borrar los límites entre la literatura de vanguardia y el pulp de la Weird Tales, logrando que el  horror cósmico conviva con la ficción experimental y que la crítica social atraviese la fantasía oscura, siempre de forma orgánica.

A partir del año 2000 comienzan a destacar algunos escritores de esta nueva ola del weird como Michael Cisco (El estudiante de la divinidad, 1999), Mark Z. Danielweski (La casa de hojas, 2000), China Mieville (El azogue, 2002), Kirsten Jane Bishop (La ciudad del grabado, 2006), Blake Butler (El atlas de ceniza, 2009), Jeff VanderMeer (Aniquilación, 2014), Victor LaValle (La balada de Tom el negro, 2016), Laird Barron (El rito, 2012) o B. R Yeager (Espacio negativo, 2020).

Borges vs. Lovecraft

En paralelo a la consolidación del new weird, Lovecraft empieza a cobrar relevancia fuera de la cultura pop y comienza a ser tomado en serio por la crítica y la academia. A excepción de Michel Houellebecq (un adelantado que publicó su ensayo H. P. Lovecraft. Contra el mundo contra la vida en el año 1991), en el amanecer del siglo XXI teóricos y críticos culturales (Mark Fisher, Benjamin Noys), filósofos realistas especulativos (Graham Harman, Quentin Meillassoux, Reza Negarestani, Eugene Thacker), e ideólogos de la ilustración oscura (Nick Land, Curtis Yarvin), escriben ensayos, biografías, análisis literarios y libros filosóficos centrados en la obra y la figura del, por lejos, escritor más citado a la hora de hablar de las influencias del new weird. Una reputación bien ganada que nadie en su sano juicio discutiría, aunque acá me gustaría sumar una hipótesis no demasiado arriesgada: la nueva ficción extraña se originó gracias a la influencia tanto del pulp de Lovecraft como del modernismo de la obra de Borges, lo que dio como resultado una literatura que, al tener un pie en cada zona, se terminó asentando en ese territorio que Fisher llamó modernismo pulp.  

Voy a argumentar con algunos ejemplos: El azogue, nouvelle de China Miéville considerada una de las obras inaugurales del new weird (que en su edición original contó con un prólogo de M. John Harrison cuyo título es “China Miéville y el new weird”, y probablemente sea una de las primeras menciones a la “nueva ficción extraña” para referirse a este tipo de literatura) es una continuación directa del cuento Animales de los espejos (Manual de zoología fantástica, 1957) de Borges y Margarita Guerrero; una secuela literaria, si se quiere, que retoma la mitología y los personajes borgianos y expande su historia en un relato posapocalíptico y weird.

La nueva ficción extraña se originó gracias a la influencia tanto del pulp de Lovecraft como del modernismo de la obra de Borges, lo que dio como resultado una literatura que se terminó asentando en ese territorio que Fisher llamó modernismo pulp.

Tlön, Uqbar, Orbius Tertius (Ficciones, 1944), por sus procedimientos narrativos, sus ideas y su temática se convierte en una poderosa influencia para los escritores de la nueva ficción extraña. Tlön es la historia de un descubrimiento fortuito y la invasión de un mundo ficticio a la realidad. En este cuento se condesan todas las obsesiones borgianas traducidas a la ficción: su aversión hacia los espejos y su obsesión con los laberintos y las bibliotecas; los heresiarcas, losobjetos anómalos –como el pequeño cono de metal pesadísimo comparable a la moneda de El Zahir (1949) o el disco de Odín de El disco (1975)–, los textos apócrifos, las copias, la metaficción –que lo conecta con otros textos como Los teólogos (1949) o Los espejos abominables (1935)–, y las ficciones que invaden el mundo real.

Algunos escritores ligados a la nueva ficción extraña directamente concibieron su propia versión de Tlön: M. John Harrison escribió en 1981 Egnaro, un cuento que narra la búsqueda de dos amigos por un lugar que puede o no existir, una conspiración que obsesiona los protagonistas. Grant Morrison, por su parte, imaginó una ciudad-mundo borgiana para su comic weird Doom Patrol, un espacio ficcional llamado Orqwith que escapó de un libro negro sin nombre para invadir y devorar la realidad. John Carpenter juega con la idea de una ficción que invade la realidad en In the mouth of madness (1994), su película más lovecraftiana, y por lo tanto la más weird. La idea de una ficción que se hace realidad a sí misma e invade nuestro mundo será retomada por Nick Land y la Unidad de Inves­tigación de Cultura Cibernética (CCRU) de la Universidad de Warwick y la llamarán hiperstición. La casa de hojas de Danielewski es al mismo tiempo una de las mejores novelas weird del siglo XXI y uno de los ejemplos más potentes de la influencia tanto de Borges como de Lovecraft en la ficción extraña. Se trata de un libro-objeto-laberinto de culto con una puesta en página experimental, un ejercicio metaficcional que tiene como protagonista una casa con una aberración arquitectónica que genera pasillos con senderos que se bifurcan, laberintos infinitos y un monstruo inefable a modo de Minotauro que habita esos espacios anómalos y fantásticos.

La sospecha es grande: probablemente si revisamos una por una las obras de los escritores más representativos del new weird, en todas encontraremos rastros de procedimientos narrativos borgianos.

Weird latinoamericano

Me inclino a pensar que la weird fiction latinoamericana no es ni “old” ni “new”, sino simplemente “ficción extraña”. En esta región del mundo contamos con una larga tradición en literatura fantástica, pero hasta inicios de los 2000 son muy pocas las obras que podríamos llamar weird: El inmortal (1947) y There are more things (1975) de Borges, Informe sobre ciegos (1961) de Ernesto Sábato, El que merodea en la lluvia (1963) del chileno Hugo Correa, y hasta ahí. Nuestra ficción extraña se nutre al mismo tiempo del viejo weird de principios del siglo XX, de la Nueva Ola de la ciencia ficción de los ‘60, de la literatura new weird anglosajona, del modernismo borgeano, del cine, la música y los videojuegos, e incorpora a su amalgama de subgéneros el cyberpunk y el body horror, además de santos, mitos populares y cierto componente mágico-religioso, es decir, un paganismo que regresa con fuerza como en los inicios de la ficción weird.

Quizá su germen podamos encontrarlo en un fenómeno novedoso que comienza a producirse a partir del año 2000 cuando surge en Latinoamérica una especie de cyberpunk tardío que se desentiende de la ciencia ficción clásica de editoriales como Minotauro y de revistas especializadas como Más allá, El péndulo o Próxima, pero que también se aleja del cyberpunk de precursores, como el mexicano Gerardo Horacio Porcayo (La primera calle de la soledad, 1993) o los argentinos Rafael Bini (La venganza de Killing, 1992) y Rubén Mira (Guerrilleros. Una salida al mar para Bolivia, 1994).

Este neociberpunk (con i latina) promueve la fusión con el weird, el body horror, el paganismo y lo sobrenatural bajo la influencia de novelas como Luz (2003) de M. John Harrison, pero sobre todo inspirado en Conde Cero (1986), segunda entrega de la trilogía del ensanche de William Gibson. En Conde Cero Gibson hace un movimiento decisivo: introduce en la red inteligencias artificiales que simulan ser deidades de la religión vudú como el Barón Samedi o Dambala: dioses afrocaribeños dentro del ciberespacio.

Veinte años después, novelas cíberpunk como Ygdrasil (2005) del chileno Jorge Baradit, Iris (2014) del boliviano Edmundo Paz Soldán, La mucama de Omicunlé (2015) de la dominicana Rita Indiana, Habana Underguater (2021) del cubano Erick Mota y Materiales para una pesadilla (2021) del argentino Juan Mattio retomarán aquella idea gibsoniana para reinventar el subgénero y fundar una especie de cíberpunk ritualístico donde el vínculo entre lo tecnológico y lo espiritual ya no es un mero artificio y el cíberespacio es presentado como un lugar donde moran espíritus, deidades, y los hackers son capaces de conseguir una conexión a internet pero también un enlace con el más allá, con los dioses y los muertos.

A partir del año 2000 surge en Latinoamérica una especie de cyberpunk tardío que se desentiende de la ciencia ficción clásica de editoriales como Minotauro y de revistas especializadas como Más allá, El péndulo o Próxima, pero que también se aleja del cyberpunk de precursores.

El horror corporal también se cuela entre los intersticios del neociberpunk bajo el influjo de obras como Hellraiser y los Libros de sangre de Clive Barker, o la nueva carne del cine de David Cronenberg. Ygdrasil, La segunda lengua materna (Flor Canosa, 2021), La magia en la época de su reproductibilidad técnica (Hank T. Cohen, 2024) o los cuentos de la antología Parásitos perfectos (2021) de Luis Carlos Barragán introducen en sus tramas conceptos como el dolor extremo y la mutilación corporal para conectar con lo maquínico, pero también con lo divino e incluso con el infierno. A partir de estas ideas comienza a configurarse la ficción extraña latinoamericana, una literatura en constante construcción y expansión que borronea los géneros y disuelve aquellas categorizaciones que parecían tan claras; ficción de los pliegues, intersticial, política y en muchos casos experimental.

Verde (2016) de Ramiro Sanchiz, El gusano (2018) de Luis Barragán y Miles de ojos (2021) de Maximiliano Barrientos (tres obras paradigmáticas e iniciáticas) quizá sean las primeras novelas latinoamericanas puramente weird del siglo XXI; libros donde el horror corporal es llevado a su paroxismo a través de la fusión entre cuerpos, máquinas y plantas, y el horror cósmico lovecraftiano se hace presente en sectas que buscan despertar una deidad antiquísima y destructora que viene desde otro plano de la realidad, en el advenimiento de un gusano gigante o en el contacto con un ser indescriptible que enferma y enloquece a quien lo contempla.

Ya consolidado aquello que podríamos llamar ficción extraña latinoamericana, se publican otras novelas weird como La sombra de las ballenas (Cynthia Matayoshi, 2019) El foso de Mabuya (Erick Mota, 2022), Un pianista de provincias (Sanchiz, 2022), Las series infinitas (Farrés, 2022), Dios duerme en la piedra (Mike Wilson, 2023) o Las dimensiones absolutas (Rodrigo Bastidas, 2025), cuyos elementos en común son el contexto apocalíptico o (post-apocalíptico) en el que se desarrollan o donde culminan algunos de estos relatos, la exploración de un tiempo no-humano y la conexión con una naturaleza extraña, rota o incomprensible para el efímero e insignificante ser humano.   

En nuestro país el trío de novelas más importantes de ficción extraña (y me animo a decir de la literatura argentina en general de los últimos diez años) lo conforman Big Rip (Ricardo Romero, 2021), Si sintieras bajo los pies las estructura mayores (Roberto Chuit Roganovich, 2025) y la recién publicada La nación de los sueños diurnos de Juan Mattio. Si bien las tres narran el inexorable avance hacia un apocalipsis, un cambio de paradigma total producto de alguna brecha en el espacio-tiempo o una fractura en el velo de la realidad, más todo aquello que ingresa a través de esa grieta (entropía acelerada, un organismo híbrido - Bionte, ficciones que se vuelven reales) y abordan la ficción extraña desde la experimentación formal o la narrativa no-lineal, cada una de ellas tiene una aproximación particular al weird: Romero juega con las hipótesis cosmológicas y la deformación del espacio-tiempo (Fisher decía que un agujero negro es más raro que un vampiro), Roganovich recupera el protoweird y el folk horror de Arthur Machen, coquetea con el gótico victoriano y revitaliza el concepto de lo sublime, y Juan Mattio desencadena fuerzas digitales, esotéricas y literarias que destruyen la vieja realidad de formas que aún no se habían concebido.      

La nación de los sueños diurnos: Un nuevo paradigma

La nación de los sueños diurnos es, hasta la fecha, no solo la novela más ambiciosa de la ficción extraña argentina, sino también una de las ambiciosas de toda la ficción extraña en castellano.

Mattio propone un weird cibernético donde la combinación de algoritmos avanzados, software de IA generativa y eventos esotéricos imposibles perforan el tejido de la realidad, generando una  grieta por donde ingresan entidades formadas por materia hipersticional, es decir, objetos y cuerpos duplicados, egregores, seres extraños creados a partir de la imaginación, los recuerdos y el hype. Esta intrusión de anomalías inexplicables debilita las estructuras ontológicas, quiebra el tiempo y obliga a una transformación radical en cuanto a la percepción de lo real. Las categorías humanas ya no alcanzan para entender este nuevo mundo que asoma y surgen conceptos como la matemática extraña o los espectros geométricos. Y mientras la Vieja Realidad se muere y la nueva tarda en nacer, aparecen los monstruos borgianos llamados hrönir.     

La narrativa de Mattio se mueve entre grietas, fusiona géneros sin enamorarse de ninguno en particular, se abre camino a través de la intersección entre la teoría y la ficción, utiliza diferentes registros y recursos metaliterarios para crear un artefacto literario complejo y al mismo tiempo pop. Su propósito parece ser el enrarecimiento no solo de lo que cuenta sino también del cómo lo cuenta, valiéndose de una estructura narrativa no-lineal y el extrañamiento sistematizado. El resultado es una obra densa, potente, onírica, que pasa del frío informe médico a la prosa poética, de la rigurosidad académica a la fantasía más salvaje, del lenguaje técnico a la parrafada lisérgica. En otras palabras: se trata del siguiente nivel en la ficción extraña latinoamericana. 

La narrativa de Mattio se mueve entre grietas, fusiona géneros sin enamorarse de ninguno en particular, se abre camino a través de la intersección entre la teoría y la ficción, utiliza diferentes registros y recursos metaliterarios.

La nación de los sueños diurnos es una novela vanguardista y modernista pulp que no busca esconder sus influencias (al contrario, las exhibe con orgullo) que van de la tradición literaria argentina al weird clásico, pasando por el new weird, la Nueva Ola de la ciencia ficción y los escritos más experimentales del CCRU, la teoría-ficción de Nick Land, William Burroughs y Reza Negarestani, el J. G. Ballard de La exhibición de atrocidades (1970), los relatos de Borges, la obra especulativa y crítica de Ricardo Piglia, o Los sueños en la casa de la bruja (1933) del Lovecraft tardío, que deconstruye el horror cósmico que él mismo supo crear al introducir las (en aquel momento) incipientes nociones de física cuántica y geometría no euclidiana para mezclarlas con el misticismo y el folclore antiguo en busca de un contrapunto entre ciencia y mito, entre los saberes populares y los conocimientos científicos. Pero los mitos que le interesa retomar a Mattio no son los del saber popular o el folclore, sino los de la literatura argentina (el desierto como territorio del nacimiento de nuestra narrativa, las ficciones paranoicas de Borges), los de la teoría-ficción (la hiperstición, el agua como lubricante telúrico) y los de la cibernética (el advenimiento de la IA fuerte, la teoría del internet muerto).

Vivimos en un presente en el cual, según se cree en los foros de internet, Donald Trump llegó a la Casa Blanca gracias a la magia memética; Palantir Technologies (la empresa de Inteligencia Artificial y análisis de Big Data de un tecnofeudalista que cree estar combatiendo al Anticristo) es utilizada por el ejército y las agencias de inteligencia israelíes para llevar a cabo un genocidio “televisado” en Palestina, y el presidente argentino se comunica con su perro muerto, el cual dice haber conocido en otra vida dentro del Coliseo Romano y fue clonado en 2018 por una empresa llamada PerPETuate. En este contexto, Juan Mattio elige narrar desde la sensibilidad weird y el campo de la experimentación formal una historia que habla de demonios digitales, fuerzas tecnológicas y esotéricas, ciudades aberradas, futuros apocalípticos, la zona muerta de internet dominando el mundo y la fragilidad ontológica de lo real en un universo ficcional donde el primer hrön que ingresa a la Vieja Realidad es, casualmente, un perro muerto, “un cuerpo hecho de irrealidad sin nada de él que pudiera ser llamado orgánico”.

La nación de los sueños diurnos es un antes y un después en la ficción extraña latinoamericana, el origen de un nuevo paradigma. Lo que comenzaron Luis Barragán, Ricardo Romero y Roberto Chuit Roganovich (la deconstrucción del weird) Juan Mattio lo lleva, tal vez, hasta sus últimas consecuencias, su horizonte de sucesos, dejando la vara muy alta para cualquiera que de acá en adelante quiera escribir weird en castellano, lo que me dispara algunas preguntas finales: ¿Qué harán los escritores y escritoras ante este reto? ¿Pasarán por debajo de la vara o conseguirán elevarla aún más? ¿Lo que sigue es la decadencia de la ficción extraña latinoamericana o su evolución hacia un estadio literario aún más elevado? Un nuevo libro de Luis Barragán está a punto de publicarse en Colombia a través de la editorial Vestigio, y sospecho que en sus páginas podremos comenzar a vislumbrar una posible respuesta a estos interrogantes.