Neri Oxman desafía la universidad tradicional con un diseño antidisciplinario que une ciencia, arte e ingeniería. Descubrí su propuesta disruptiva: el conocimiento académico ya no puede dividirse en casilleros estancos.
Hay una autora en la academia contemporánea que incomoda, porque su trayectoria y su experiencia desafían la lógica organizativa a la que estamos acostumbrados en la universidad. El sistema que la gran mayoría heredamos, vivimos y sostenemos, divide el conocimiento en compartimentos estancos: físicos que no hablan con diseñadores, biólogos que miran de reojo a los ingenieros, artistas que se encogen de hombros frente a una ecuación. Esa división no es inocente. Es una tecnología de control epistémico que lleva siglos funcionando y que hoy, ante la escala y complejidad de los problemas que enfrentamos, muestra todas sus costuras.
Donde se hizo más evidente esa fractura no fue en un manifiesto ni en un congreso de pedagogía crítica. Fue en un laboratorio del MIT donde una arquitecta israelí construyó un pabellón con 6.500 gusanos de seda. No como metáfora. Como método. Neri Oxman, fundadora del Mediated Matter Lab (2010-2021), profesora, diseñadora, científica, o ninguna de esas cosas por separado, lleva dos décadas trabajando en el borde exacto donde las categorías se disuelven. Su trabajo es la evidencia más contundente de que el mapa que usamos para organizar el conocimiento ya no describe el territorio.
El sistema que la gran mayoría heredamos, vivimos y sostenemos, divide el conocimiento en compartimentos estancos: físicos que no hablan con diseñadores, biólogos que miran de reojo a los ingenieros, artistas que se encogen de hombros frente a una ecuación.
El diagnóstico tiene un nombre técnico dentro de su propio marco conceptual: el pasaje del diagrama de Rich Gold al Ciclo de Krebs de la Creatividad. Gold (diseñador, escritor, investigador) había propuesto a fines de los noventa un mapa dividido en cuatro cuadrantes: ciencia, ingeniería, diseño y arte. Cada uno con su misión diferenciada. La ciencia explora, la ingeniería inventa, el diseño comunica, el arte expresa. Era un mapa honesto para su época: claro, funcional, bien delimitado. Ser ciudadano de uno de esos cuadrantes significaba, casi inevitablemente, ser turista en los otros tres.
Neri Oxman no rechazó ese mapa. Lo transformó. Lo que propone en su artículo "Age of Entanglement" (publicado en el Journal of Design and Science del MIT Press en 2016) es que las herramientas computacionales contemporáneas hicieron posible algo que antes era estructuralmente imposible: habitar los cuatro cuadrantes al mismo tiempo. No sólo como polímata que acumula saberes, sino como creadora que los integra en el acto mismo de producir. El resultado visual es el Ciclo de Krebs de la Creatividad: un diagrama circular donde la ciencia convierte información en conocimiento, la ingeniería convierte conocimiento en utilidad, el diseño convierte utilidad en comportamiento, y el arte convierte comportamiento en nuevas percepciones que reinician el ciclo. Las fronteras no desaparecen: se vuelven porosas, transitables, productivas.
Oxman no es la primera en señalar que las disciplinas tienen un problema de escala. Lo que la distingue es que no se quedó en señalar y construyó una práctica. En su sistematización de la ecología material, propone ver cómo interactúan los materiales, los procesos de producción y el entorno, con principios de interconexión y ciclicidad: cualquier residuo puede ser un insumo, los materiales deben ser adaptativos y capaces de evolucionar. Esto no es filosofía del diseño: es una metodología de trabajo que atraviesa simultáneamente la biología, la computación, la ingeniería de materiales y la arquitectura. Y que produce objetos que no podrían existir si alguna de esas dimensiones faltara.
El concepto con el que Oxman describe su relación con la naturaleza es la biomímesis, que es como la mayoría de los diseñadores han pensado históricamente esa relación. La biomimética estudia las formas de la naturaleza y las copia en materiales sintéticos; el enfoque de Oxman es biodesign: enlistar la naturaleza como colaboradora literal en el proceso de fabricación. Imaginemos que un edificio puede ser cultivado en lugar de ensamblado. Una estructura puede ser producida por organismos en lugar de máquinas. Como ella misma lo formula: pasar de consumir la naturaleza como recurso geológico a editarla como recurso biológico. La diferencia no es estética. Es ontológica.
Sabe bien el mundo académico lo que cuesta sostener esa posición. La propia Oxman lo formuló con preguntas que no tienen respuestas cómodas: ¿Es la ciudadanía intelectual global un camino a la perdición? ¿Acaso habitar simultáneamente los cuatro dominios del conocimiento implica una pérdida de profundidad disciplinar? Alejandro Piscitelli, que incluye a Oxman entre el eximio grupo de polímatas, señala que figuras como ella tienen propuestas antidisciplinarias, para-institucionales y en muchos casos disruptivas, y que no se pueden inscribir en categorías académicas convencionales sin traicionarlas. El costo de esa libertad es la incomodidad permanente. La recompensa: crear cosas que de otro modo serían imposibles.
Que la incomodidad sea un método y no un síntoma es quizás la contribución más subestimada de Oxman al debate sobre cómo se produce el conocimiento hoy. Ella busca que su equipo habite el ojo de la tormenta: ese lugar donde conviven el caos, la soledad y la serenidad indispensables para crear. No es retórica motivacional. Es una condición epistémica. Los problemas que valen la pena (para Rittel y Webber, los "problemas malditos", o, para Morton, los “híperobjetos”, son los que no se pueden abordar desde una sola perspectiva) requieren de creadores que toleren "no saber" durante el tiempo necesario para que algo nuevo emerja. La dimensión curricular y de cursada que nos impone la universidad, no está diseñada para eso. Por eso, incluso los laboratorios que construyó Oxman permiten saltear estos problemas de orden departamental.
Los problemas que valen la pena requieren de creadores que toleren "no saber" durante el tiempo necesario para que algo nuevo emerja. La dimensión curricular y de cursada que nos impone la universidad, no está diseñada para eso.
Usamos mal la palabra "interdisciplinar" cuando describimos este tipo de trabajo. Interdisciplinar implica que varias disciplinas se juntan, negocian, y cada una vuelve a su territorio con algo aprendido. Lo que Oxman propone es otra cosa: lo antidisciplinar. El término, que ella misma acuñó, describe objetos y procesos tan entrelazados que ya no es posible desanudar las disciplinas o el conocimiento específico que contribuyó a su creación. Los llama knotty objects: objetos nudosos. No en el sentido de difíciles, sino en el sentido literal de nudos: puntos donde múltiples hilos se cruzan y sostienen mutuamente, y donde cortar cualquiera de ellos destruye el objeto entero.
Máquinas orgánicas, estructuras vivas, arquitecturas que respiran: los knotty objects de Oxman son exactamente eso. El Silk Pavilion (construido en 2013 con una máquina CNC y 6.500 gusanos de seda) es quizás el más icónico. La máquina instaló 26 paneles poligonales de hilo de seda como andamio; los gusanos completaron la estructura, migrando hacia las zonas más oscuras y densas, llenando los paneles con seda depositada según sus propios patrones de comportamiento. El diagrama del recorrido solar determinó dónde caerían las aperturas. El resultado no es una obra de arte ni un experimento científico ni un prototipo de ingeniería: es las tres cosas simultáneamente, y ninguna por separado. Eso es lo que hace que no pueda ser evaluado con las métricas de ninguna de las tres disciplinas por separado.
Lo que hace a un knotty object verdaderamente nudoso no es su complejidad técnica sino su indivisibilidad epistémica. Un avión es técnicamente complejo pero perfectamente descomponible: el ala la diseñó un ingeniero aeronáutico, el sistema de navegación otro, el interior un diseñador industrial (con el perdón de los creadores de aviones que lean este artículo y quieran apedrearme). Cada parte tiene su autor disciplinar. En los objetos de Oxman eso no funciona así. La ciencia que determinó qué proteínas produce un gusano de seda bajo ciertas condiciones de luz es la misma que definió la forma del pabellón, que es la misma que determinó el protocolo de fabricación, que es la misma que le da su dimensión estética. Cortar cualquiera de esos hilos implica que el objeto deje de ser ese objeto. Podemos considerar a estos objetos como antidisciplinarios por su declaración de intenciones y condición estructural: no podrían haber sido creados desde adentro de una sola disciplina porque el problema que resuelven no existe dentro de ninguna disciplina en particular.
Lo antidisciplinar describe objetos y procesos tan entrelazados que ya no es posible desanudar las disciplinas o el conocimiento específico que contribuyó a su creación.
Que el proceso refleje los nudos del producto es uno de los principios más elegantes del trabajo de Oxman. No hay una fase de investigación seguida de una fase de diseño seguida de una fase de fabricación. Todo ocurre entrelazado. Aguahoja, su plataforma de fabricación basada en agua, construye estructuras a partir del quitosano, una fibra orgánica derivada de la quitina —el material de los exoesqueletos de insectos y crustáceos—; cuando su propósito se cumple, se disuelve en agua y vuelve a la tierra como compost. Un edificio diseñado para desaparecer no es una arquitectura fallida: es una relación diferente con el tiempo y con la materia. Uno de sus principios fundamentales: todo residuo puede ser insumo. Lo cíclico no como valor de sustentabilidad, sino como principio de diseño.
La herramienta que hace posible todo esto tiene nombre propio: morfogénesis digital. El concepto viene de la biología (morfogénesis es el proceso por el cual un organismo desarrolla su forma durante el crecimiento) y Oxman lo traslada al diseño asistido por computación. No se trata de usar software para dibujar formas orgánicas, que sería apenas biomímesis visual. Se trata de replicar la lógica misma del crecimiento: estructuras que se definen no por un plano previo sino por algoritmos iterativos que responden a condiciones del entorno, igual que un tejido óseo responde a las cargas mecánicas que recibe. Stanislav Roudavski la describió como análoga a la morfogénesis biológica: desarrollándose gradualmente, sin una definición explícita de los métodos de crecimiento o adaptación. El resultado son estructuras que no podrían haberse concebido en un plano dibujado a mano porque su lógica es emergente, no proyectada. Los avances en fabricación digital (impresión 3D, robótica de precisión, síntesis de materiales) permitieron que esas estructuras algorítmicas dejaran de ser simulaciones y se volvieran objetos tangibles, con propiedades físicas que ningún diseñador humano podría haber calculado de manera intuitiva. La morfogénesis digital es, en ese sentido, el lenguaje técnico del pensamiento antidisciplinar: una forma de crear que no parte de una idea previa sino de condiciones, restricciones y posibilidades que el proceso mismo va revelando.
Para entender por qué esto importa más allá del diseño y la arquitectura, conviene pensar en el contexto más amplio. Desde 1950, la proporción de materiales producidos por los humanos —hierro, hormigón, asfalto— es equiparable a toda la biomasa existente en el planeta, y para 2040 se prevé que esa "jungla de cemento" alcance más del doble de la masa de seres vivos. Los problemas que genera esa cifra (climáticos, ecológicos, civilizatorios) no tienen solución dentro de ninguna disciplina. Requieren exactamente el tipo de pensamiento que Oxman practica: uno que no reconoce las fronteras entre lo vivo y lo fabricado, entre la naturaleza y la tecnología, entre la ciencia y el arte. No porque esas fronteras no existan, sino porque los problemas que importan las atraviesan todas.
Este es el argumento final del Ciclo de Krebs de la Creatividad: que el conocimiento ya no puede ser producido dentro de los límites disciplinares, porque está completamente entrelazado. No es una queja ni una utopía: es una descripción del estado actual de las cosas. Oxman no espera que esas estructuras cambien para hacer su trabajo. Construye en los intersticios. Cultiva en los nudos. Y deja que los objetos hablen por ella.
