Una batalla tras otra: Cuando la crítica social se convierte en puro entretenimiento
El Oscar a Paul Thomas Anderson dispara este análisis sobre Una batalla tras otra: una adaptación de Pynchon que pierde la oportunidad de mostrar a una nación adicta al entretenimiento.
Parafraseando a Mark Fisher, el Oscar a mejor película que recibió One battle after another es un hecho lo suficientemente sintomático como para volverse interesante. La película de Paul Thomas Anderson parece poner a prueba las máquinas de la ironía y su capacidad para funcionar como modelo de crítica social. La operación sería la siguiente: mostrar en pantalla rasgos atrofiados de la historia reciente de los Estados Unidos de modo tal que nos resulten extraños y, entonces, nos veamos obligados a pensar en ellos, desde cero, una vez más.
Pero este tipo de procedimiento tiene un límite, como percibía David Foster Wallace ya en 1993:
“el sarcasmo, la parodia, el absurdo y la ironía son formas geniales de quitarle la máscara a las cosas para mostrar la realidad desagradable que hay tras ellas. El problema es que una vez desacreditadas las reglas del arte, y una vez que las realidades desagradables que la ironía diagnostica son reveladas y diagnosticadas, ¿qué hacemos entonces?”.
Es esta impotencia reflexiva la que parece estar en juego en la película que ganó el Oscar. Porque, siguiendo al propio Wallace, aparentemente todo lo que queremos es seguir ridiculizando las cosas, de tal modo que la ironía posmoderna se conviritió en un fin en sí misma, un modo de sofisticación cultural y, podríamos agregar, en un gesto identitario con el cual nos reconocemos entre nosotros en las cámaras de eco que son nuestras sociabilidades.
La operación sería la siguiente: mostrar en pantalla rasgos atrofiados de la historia reciente de los Estados Unidos de modo tal que nos resulten extraños y, entonces, nos veamos obligados a pensar en ellos, desde cero, una vez más.
Anderson, al parecer, quisiera rehabilitar ese núcleo cultural donde la ironía se convirtió en herramienta crítica, al corazón del posmodernismo, el territorio de la “vanguardia comercial” al decir de Wallace.
La pregunta sería si, llegados a este punto histórico (y llegados a Hollywood, al mainstream, al Oscar), esta operación sigue vigente o ya está completamente desgastada al punto de haber empezado a funcionar en dirección inversa.
La ironía sería, entonces, desde esta perspectiva, una máquina reaccionaria.
Pero de un modo u otro, estamos entramos a la zona autoconsciente de los Estados Unidos. Podemos percibir la textura de la era Trump, por ejemplo, en la imagen de los inmigrantes confinados en lo que suponemos que son prisiones improvisadas bajo supervisión militar. Y también reconocemos elementos que remiten a la era Nixon, cuando vemos la infiltración a las organizaciones revolucionarias a fines de los años sesenta; o rastros de la Guerra contra las Drogas en clara alusión a la era Reagan. La historia narrada por Anderson se vale de ciertos anacronismos (en las tecnologías, en los objetos, en el vestuario) que nos impiden fechar con exactitud las escenas. Las épocas conviven y se superponen sin excluirse. Como en un sueño, en los Estados Unidos que vemos en la pantalla es posible la coexistencia pacífica de múltiples líneas temporales en simultáneo.
Ana Iriarte
Es el esfuerzo de una nación que intenta mirarse a sí misma con la suficiente falta de compasión como para no caer en el letargo de la indulgencia.
Esta descomposición temporal que propone Anderson es, de alguna manera, la licencia que necesita para conectar el presente de 2025 con Vineland, de Thomas Pynchon, la novela publicada en 1990 en la que se basa One battle after another.
Es, también, uno de sus síntomas.
Los rasgos de la era Trump que son, por necesidad, agregados, y funcionan como actualizaciones de la ficción original, también describen una época. Elementos significantes puestos a orbitar en el sistema de referencias junto a otros, ya presentes en Thomas Pynchon, que deforman y mutilan Vineland.
Consumos problemáticos
Como en cualquier adaptación, la película es un subrayado personal del libro y vale preguntarnos qué eligió Anderson para acentuar y qué para excluir. Familiarismo, parodia, resto diurno de la historicidad. Eso es lo que queda. Incluso podríamos pensar que el retorno de la violencia política interna a Estados Unidos con la administración Trump funciona como nexo para Anderson entre la novela de Thomas Pynchon y su película. Después de lo que podemos pensar como la (falsa) pacificación neoliberal, las tropas de ICE secuestrando migrantes para subirlos a autos sin identificación y trasladarlos a centros de detención desde donde serán deportados, trae a la memoria colectiva los arrestos políticos durante la década de los sesenta y setenta. Incluso circulan videos donde presenciamos la resurrección de Black Panthers (¿es eso un zombie?) resistiendo los arrestos de ICE en las calles de Filadelfia.
Lo que falta, en cambio, es más difícil de precisar. Pero es claro que Vineland reflexionaba con sutileza sobre una materia que One battle after another no puede capturar: el entretenimiento como campo de batalla ideológico y sensible.
Zipi González
La novela de Thomas Pynchon asume que hay, entre la era Nixon y la era Reagan, una modulación fundacional que no se da en el campo de la represión directa sino en las fantasías suministradas por el entretenimiento.
Es el paso de la lógica del cine a la lógica de la televisión.
Ironía y anacronismos, hay que reconocerlo, son dos funciones constructivas que ya estaban presentes en Vineland. Por ejemplo, Pynchon imagina a Héctor Zuñiga, un agente de campo de la DEA que es, a su vez, adicto a la TV y está en proceso de abstinencia bajo supervisión del Dr. Deeply en la Fundación para la Educación y Rehabilitación del Televidente. Este evento parece ubicarse en el futuro de 1984, año en el que se sitúa el presente de la novela, y no en el diagrama de restos históricos que pertenecen al pasado. Estos breves desplazamientos que propone Pynchon son multiplicados y amplificados por Anderson en la película.
La adicción de Zuñiga está basada en las ilusiones que le son suministradas:
“Era descorazonador ver hasta qué punto dependía de aquellas fantasías sobre su profesión con las que la tele derramaba sin cesar el mensaje propagandístico de que los polis-son-humanos-tienen-que-hacer-su-trabajo, transformando a los agentes de la represión gubernamental en héroes compasivos”.
Héctor maneja en las autopistas de California con un televisor inalámbrico encendido en el asiento trasero para poder seguir mirando por el espejo retrovisor con temor a perderse de algo. Nuestra época resuena en su configuración anímica.
Seis años después de la aparición de Vineland, con una generación entera nacida y criada en los confines de la televisión por cable, una experiencia que fue desde MTV a ESPN, ofreciendo visiones 24 horas al día, siete días a la semana, se publicó La broma infinita de David Foster Wallace donde existe una película que es imposible dejar de mirar. El espectador, una vez que entra en contacto con ella, simplemente pierde todo control físico o mental y ve la cinta hasta morir. Los ámbitos de la novela también remiten a la ficción de Pynchon: una academia de tenis donde adolescentes varones se vuelven adictos al entrenamiento de sus cuerpos y un círculo de Alcohólicos Anónimos.
Consumos problemáticos.
La constitución pulsional de la nación.
Tanto Pynchon como Wallace perciben lo que Anderson excluye: (...) la estructura sentimental de un país que no puede abstenerse, que va compulsivamente hacia el placer aún a riesgo de su propia muerte, que es capaz de dejar de comer y de dormir y de hablar solo para ver el próximo capítulo de la serie.
En la geopolítica de La broma infinita, Estados Unidos anexó México y Canadá. Entonces un grupo de separatistas de Quebec quiere distribuir la película-virus para destruir la población de su invasor. Un agente de Inteligencia se reúne con un miembro de Les Assassins des Fauteuils Roulants que le explica:
“Este apetito de elegir la muerte por medio del placer sí está disponible, ese apetito de tu gente incapaz de elegir sus apetitos, esa es la muerte”.
Y un poco después en la misma conversación:
“Es la razón de ser de esta célula de quebequeses y de este peligro de Entretenimiento tan fino que matará al espectador y no importa de qué manera. El momento exacto de la muerte y el modo de morir, eso ya carece de importancia. ¿Ustedes quieren protegerlos? Pero solo pueden retrasarlo. No salvar. El Entretenimiento existe. El agregado y los gendarmes del incidente artero son una prueba. Está ahí, existe. La opción a una muerte cerebral por placer ahora existe y sus autoridades lo saben, de otro modo no estarías intentando detener el placer”.
Tanto Pynchon como Wallace perciben lo que Anderson excluye: el nombre de las administraciones (Nixon, Reagan, Trump) es menos importante que la estructura sentimental de un país que no puede abstenerse, que va compulsivamente hacia el placer aún a riesgo de su propia muerte, que es capaz de dejar de comer y de dormir y de hablar solo para ver el próximo capítulo de la serie.
El Entretenimiento es el hecho maldito del Gendarme Mundial.
Del otro lado
Pero hay un Otro Lado. Negatividad. Revolución. Si en La broma infinita son Les Assassins des Fauteuils Roulants, en Vineland es el grupo 24ips, un “equipo cinematográfico guerrillero” que
“buscaban desórdenes, los encontraban, los filmaban y se llevaban rápidamente el registro de su testimonio a un lugar seguro. Creían especialmente en la capacidad reveladora y devastadora de los primeros planos. El poder, cuando corrompe, inscribe su desarrollo en el rostro humano, el más sensible de los dispositivos memorizadores. ¿Quién podía soportar la luz?”
Un proyecto donde conviven ambiciones políticas y artísticas (la noción de vanguardia sobrevolando ambos campos), y donde la tecnología es susceptible de ser utilizada con fines revolucionarios. O, al menos, de esa fe depende el cine que propone 24ips. Una poética nacida en la década del Mayo Francés y de las insurrecciones estudiantiles y obreras en todo el mundo. Pero a Thomas Pynchon no le interesa narrar los sueños de la Contracultura sino las pesadillas de su descomposición. Menos preocupado por el heroísmo que por la traición, elige narrar el momento exacto donde la revolución es infiltrada por el dinero, la delación y los egos personales.
Dentro de 24ips está Frenesí Gates, una militante que intenta capturar el momento negro de la revuelta con el lente de su cámara:
“Frenesí soñaba con una misteriosa unidad del pueblo, una atracción conjunta hacia las mejores oportunidades de iluminación, que había alcanzado una o dos veces en la calle, en estallidos cortos e intemporales, todas las trayectorias, tanto las humanas como las de los proyectiles, acertadas, la gente como una sola presencia, la policía igualmente simple, como una cuchilla en movimiento”.
En la imaginación de David Foster Wallace, en cambio, el arte de vanguardia pierde toda conexión con la realidad y solo funciona como espejo o elemento autoconsciente. En una de las películas de James Incandenza (director que terminará por componer la película-virus)
“lo que se veía en la amplia pantalla pública era una proyección de amplio ángulo y binoculada del mismísimo público de arte y ensayo entrando con los cafés expresos en las manos, eligiendo asientos y sentándose y mirando en derredor y poniéndose cómodos y haciendo breves comentarios precine a sus compañeros de gruesas gafas sobre el No Pagué Para Ver Esto (…). La duración total era exactamente hasta que se fuera de la sala el último espectador de piernas cruzadas harto de contemplar su propia imagen inmensa y proyectada, de sí mismo como espectador de arte y ensayo presa de un especial sentimiento de mala leche, de estafa e indignación, todo lo cual duraba unos veinte minutos máximo, salvo si había críticos o académicos de cine”.
Si la ironía de Pynchon, vía Frenesí Gates, recae sobre la inocencia de los proyectos artísticos nacidos de la militancia política, Wallace utiliza a James Incandeza para narrar la rabia de Calibán en el espejo: el esnobismo de una clase social que se consume a sí misma (a su propia imagen) cuando cree estar consumiendo arte de vanguardia. Una escena de canibalismo cultural. Pero ambos son conscientes de que, en definitiva, las novelas que escriben no están excluidas del campo del Entretenimiento. La crítica que ejercen le es ejercida, a su vez, por sus propias ficciones. Anderson, en cambio, evita referir en su película a una u otra poética (incluso renuncia a poner en pantalla toda forma artística) porque él mismo está involucrado con uno de los extremos y, esta es mi hipótesis, no tiene la fuerza suficiente para soportar el reflejo de su propia imagen.
La ironía en One battle after another, como una luz cenital, es dirigida a otros cuando son sentados en la silla de interrogatorio, pero jamás se vuelve contra el interrogador.
¿Quién está ahí?
Entre Zuñiga y Frenesí no media solo la distancia de un agente de la represión y una militante política, sino también las pulsiones de una época y la siguiente. Héctor es adicto a la televisión en 1984 (presente donde Frenesí se convirtió en traidora y vive en los pasillos subterráneos de un programa para protección de testigos), pero antes fue un agente activo de las operaciones de infiltración a las organizaciones revolucionarias. La era Reagan trajo recortes en el presupuesto, automatización de las tareas represivas en manos de computadoras y una oferta en apariencia interminable en las guías de televisión. Depresión y anhedonia para Héctor Zuñiga.
La diferencia fundamental entre las dos épocas puede sintetizarse en una pregunta simple: ¿quién está ahí?
Cuando vemos cine asumimos que los cortes, el montaje, el orden en la secuencia de imágenes fue decidida por un sujeto (llamémoslo director) que eligió con determinado criterio los planos, los ángulos, la cronología con el objetivo de generar un efecto determinado. Hay, podríamos decir, un agente. Y aunque no nos muestre su cara es, de forma espectral, quien nos habla.
La presencia detrás de cámara es tan intensa que en Vineland la hija de Frenesí, Pirrie, que no conoció a su mamá porque ella huyó cuando era una bebé a esconderse en el programa de protección a testigos, logra dar con el archivo fílmico de 24ips y entonces sucede esto:
“con tantos metros de película de Frenesí como había visto, todas las tomas nacidas de su ojo y de su cuerpo, esa luz dura y temible, esa blanca inundación, era lo que había mostrado a la joven el verdadero rostro de su madre con mayor exactitud y menor piedad”.
La adolescente que es Pirrie reconoce a su madre no en imágenes que la retratan, sino en las que tomó de las revueltas, la presencia fantasmal de su madre le habla de su personalidad, le dice quién estuvo ahí, detrás, fuera de campo.
El paso de cine a la televisión parece, incluso, más importante que el paso de la televisión a Internet. El cine, como último momento donde predominó la agencia humana, es un buen representante del imaginario político insurgente del siglo pasado.
El cine funciona, entonces, todavía, como el discurso de un otro que nos habla. Incluso cuando ese otro está sumergido en los océanos ideológicos a tal punto que lo que dice solo puede escucharse como propaganda. En la televisión, en cambio, la pregunta quién está ahí se vuelve difusa. El zapping (como ahora el doomscrolling) parece depender por completo del espectador. Mirar televisión no es mirar un contenido particular, se trata de ese extraño montaje que se produce en los cambios abruptos de canal a la velocidad de nuestras ansiedades y estados de ánimo. No hay nadie. Y, sin embargo, ese vacío (hay nada donde debería haber algo) también nos habla. Y, en la medida que el algoritmo mejora, nos habla con más y más precisión.
Entonces, hay alguien: el mercado.
Una estructura, es cierto, no una agencia humana, pero una estructura con la capacidad de ordenar las secuencias publicitarias, los contenidos, las duraciones; que usa nuestra propia reacción para regularse y mejorar. Más cerca de la película de Incandeza que del cine guerrillero de 24ips, lo que vemos en las pantallas de nuestros dispositivos es un gran espejo de nuestros hábitos conscientes e inconscientes.
En este sentido, el paso de cine a la televisión parece, incluso, más importante que el paso de la televisión a Internet. El cine, como último momento donde predominó la agencia humana, es un buen representante del imaginario político insurgente del siglo pasado. No es casualidad que el grupo 24ips tome su lema de Ernesto Guevara: “Donde la muerte nos encuentre”. Y la televisión, con sus automatismos impersonales, tampoco parece una mala metáfora de los movimientos cada vez más abstractos del capital durante la hegemonía neoliberal. Porque detrás de la apariencia caótica del zapping ya farfullaba el mercado como estructura.
La guía de televisión nunca fue, aunque parecía, infinita. Lo que veíamos estaba preseleccionado y dirigido. Del Prime Time a la hora nocturna, de los cortes publicitarios al orden prestablecido de los canales. Había un diseño.
Esa forma rústica, es cierto, y ahora reemplazada por el algoritmo, fue una nueva etapa en la “batalla del Entretenimiento”.
Una batalla que todavía está abierta y que, tal vez por eso, One battle after another, ganadora del Oscar, no supo o no quiso narrar.
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