Toda ficción posapocalíptica es un western futurista

Esta nota es un adelanto de Cine y Futuros Posibles, el último libro de la Revista 24 Cuadros que reúne textos críticos que analizan las distintas formas en que el cine ("un invento sin futuro" según Louis Lumiére, uno de los inventores del cinematógrafo) ha imaginado (y todavía imagina) el futuro. Podés encontrar el libro acá o recibirlo por correo acá.

Un pistolero solitario recorre un desierto que podría ser cualquier desierto, en una época que podría ser cualquier época. Silencioso, apunta y dispara, mata con destreza; luego anota palabras inescrutables en una pequeña libreta. Atraviesa páramos de clima hostil y cambiante, se enfrenta a una secta y a un vaquero pálido que parece salido de una película de Alejandro Jodoroswky; lucha contra bandidos del desierto, afronta pestes y plagas bíblicas, sufre epifanías y visiones de horror cósmico. El pistolero avanza, apenas se detiene. La tierra baldía es su hogar.

Este es el escenario de Dios duerme en la piedra (2023), novela del escritor estadounidense-argentino Mike Wilson, y como lector me dispara algunas preguntas: ¿transcurre en el pasado o en un futuro posapocalíptico? ¿Es nuestro mundo el que atraviesa el pistolero, o un universo alternativo? ¿Se trata del Viejo Oeste norteamericano o de las ruinas de un planeta roto? Todas estas son cuestiones que el autor no parece particularmente interesado en aclarar, quizá porque Dios duerme en la piedra es un western metafísico-apocalíptico y, como nos vienen enseñando desde hace más de cien años el cine y la literatura pulp, el desierto es el escenario predilecto de géneros como el western y subgéneros como la ciencia ficción posapocalíptica. Entonces, el hábitat natural de un pistolero a caballo que recorre espacios indistinguibles de los de un paisaje posapocalíptico (áridos, inhóspitos y desolados), es el desierto. Wilson juega con esta ambigüedad al dejar que la imaginación del lector decida el género y el espacio-tiempo en que transcurre su novela.

Voy a dejarme de rodeos: mi hipótesis es que toda ficción posapocalíptica es, en el fondo, un western futurista. La diferencia es que uno relata el inicio y el otro el final de una civilización: el western narra la conquista del Oeste “salvaje” precapitalista por el Este “civilizado”, la expansión del capitalismo y el nacimiento de una civilización moderna; la ciencia ficción posapocalíptica desértica, en cambio, describe el colapso de la civilización luego de alguna catástrofe y el regreso a un estado salvaje poscapitalista. Estas imágenes (la del desierto norteamericano poblado por cowboys, forajidos e indios salvajes y la del desierto posnuclear o posderrumbe de la civilización habitado por carroñeros) quedaron grabadas a fuego en el imaginario popular.

Toda ficción posapocalíptica es, en el fondo, un western futurista. La diferencia es que uno relata el inicio y el otro el final de una civilización.

Hasta finales de la década del 80, las películas posapocalípticas necesitaban imágenes de apertura que mostraran el momento exacto de la explosión nuclear para darle mayor contexto a un espectador poco acostumbrado a este tipo de cine. A Boy and His Dog (L. Q. Jones, 1975), The Road Warrior (G. Miller, 1981), Hokuto no Ken (T. Ashida, 1986), Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988), Akira (K. Ōtomo, 1988), Cyborg (A. Pyun, 1989) (por tomar algunos ejemplos) comienzan con variaciones de este tipo de imágenes para contextualizar desde el inicio su universo ficcional. Pero con el tiempo, este recurso sobreexplicativo se volvió prescindible. Hoy, por lo general, solo las malas películas posapocalípticas comienzan con la explosión nuclear de rigor.

Si obviamos estas imágenes en proceso de extinción, veremos que el inicio de la inmensa mayoría de las películas posapocalípticas es indiferenciable del comienzo de cualquier western clásico: grandes planos generales que establecen el espacio; personajes aplanados por el paisaje hipnótico (e inhóspito) que los empequeñece; cuerpos y rostros indistinguibles por estar demasiado alejados del lente, de espaldas a cámara o a contraluz; seres humanos completamente devorados por el sol y el calor sofocante. Porque el paisaje, por lo general, un escenario natural árido, y el clima extremo son elementos clave tanto en los relatos del viejo Oeste como en las ficciones posapocalípticas: la llanura desértica, el polvo, el astro rey y el calor son tan protagonistas como los seres humanos, a tal punto que la primera aparición del (anti)héroe o la banda de forajidos muchas veces es precedida por un plano del desierto o del sol en su cenit. En este sentido, el inicio de películas posapocalípticas como A Boy and His Dog, Beyond Thunderdome (G. Miller, 1985) y The Book of Eli (hnos. Hughes, 2010) no se diferencian del inicio de Stagecoach (1939) y The Searchers (1956) de John Ford, o Per un pugno di dollari (1964) de Sergio Leone, por poner tres ejemplos clásicos.

El antihéroe, superviviente de un mundo hostil, guerrero curtido que recorre un inmenso valle árido solo o acompañado por algún animal (un caballo o en su defecto un perro), es un personaje icónico tanto para el western como para la ciencia ficción posapocalíptica, el arquetipo que une dos eras ficcionales, dos ciclos imaginarios (uno de apertura y otro de cierre) que conforman un círculo interminable: el nacimiento y el colapso de la civilización norteamericana tal cual la conocemos. Así como los cosmólogos entusiastas del modelo cíclico y la teoría del Big Bounce (Gran Rebote) especulan que al cabo de un tiempo determinado la expansión del universo se detendrá y comenzará un proceso de reversión que contraerá toda la materia y el espacio-tiempo hasta un punto de singularidad infinitamente denso y caliente que culminará en una Gran Implosión/Colapso (Big Crunch) que dará lugar a un Gran Rebote que generará otro Big Bang del cual nacerá un nuevo universo (y así sucesivamente), los cinéfilos podríamos pensar en los géneros western y ciencia ficción posapocalíptica como un ciclo continuo de expansión, contracción y colapso infinito.

Pongamos que este mito de origen cíclico inicia en la frontera salvaje del lejano Oeste y culmina en un erial posnuclear:

• Expansión: en el principio todo es caos, violencia, conflictos territoriales, guerras civiles, malones, pandillas de asesinos y saqueadores. De ese caos primigenio, nos cuentan los narradores del western, nacerá la nación norteamericana con el capitalismo como su principal impulso civilizatorio, una filosofía política y económica que sacraliza la propiedad privada mientras les roba su tierra ancestral a los nativos americanos y busca su expansión a través del moderno ferrocarril.
• Contracción: pero si el capitalismo, como advirtió Marx hace ya 150 años, al ser un sistema inestable, lleno de contradicciones internas y una clara tendencia a producir crisis cada vez más profundas, lleva en su interior el germen de su propia destrucción, el apocalipsis debe sobrevenir en algún momento, de forma inevitable. Quizá la mayor contradicción y el detonante último del capitalismo sea ese codicioso intento de obtener un crecimiento infinito en un planeta de recursos finitos. En otras palabras: la lógica de expansión y acumulación constante del capital estimula la sobreexplotación de los recursos naturales, lo que provoca crisis ecológicas, catástrofes ambientales, guerras por los recursos, contaminación persistente y un cambio climático que nos acerca a la extinción.
• Colapso: teniendo en cuenta esta bomba autodestructiva que el capitalismo lleva en su seno, el colapso poswestern (es decir, un apocalipsis climático/nuclear) resulta inevitable de imaginar, así como parece que también es imposible imaginar una alternativa a la caída del sistema imperante, una especie de “parálisis de la imaginación” que lleva a que la inmensa mayoría de las ficciones posapocalípticas coincidan en que, si cae el capitalismo, lo único que nos queda es la barbarie, la guerra hobbesiana, el salvajismo incivilizado.

Realismo capitalista, o por qué no podemos imaginar alternativas

El artista uruguayo Fernando López Lage nos recuerda en su libro Madmaxismo (2021) que en nuestro imaginario no existe imagen, ni fija ni en movimiento, sobre el fin del capitalismo; sin embargo, sí hay una polución de imágenes sobre el apocalipsis, el fin del mundo, un mundo colonizado por zombis, por extraterrestres enemigos que, casualmente, tienen características humanoides, que solo nos indican el fin de la vida del planeta. Esta idea sugiere que, de cierta forma, estamos subordinados al imaginario destructor y apocalíptico que siempre nos conduce hacia el fin del mundo y no hacia el fin del capitalismo como sistema. Es lo que Mark Fisher llamó realismo capitalista, es decir, aquella idea fuertemente arraigada en el imaginario colectivo de que el capitalismo no solo es el único sistema económico viable, sino que es imposible incluso imaginar una alternativa. Esto se traduce en una impotencia generalizada para pensar en futuros que difieran de nuestro presente (que ya de por sí es bastante distópico), una especie de parálisis de la imaginación. Entonces: no hay ficciones que imaginen alternativas porque (y esperemos que de tanto repetir esta frase no pierda sentido) es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Esta impotencia se hace patente sobre todo en las ficciones apocalípticas desérticas, cuyos autores parecen incapaces de pensar el fin del capitalismo sin imaginar el fin del mundo como consecuencia directa, o al menos el fin del mundo como lo conocemos: desertificación del planeta, guerras donde el hombre se convierte en el lobo del hombre, supervivencia, ya no del más apto, sino del más violento y sanguinario, contaminación extrema y un clima completamente hostil.

Estamos subordinados al imaginario destructor y apocalíptico que siempre nos conduce hacia el fin del mundo y no hacia el fin del capitalismo como sistema.

En su ensayo Un desierto para la nación (2010), Fermín Rodríguez define el desierto como un depósito sedimentario de materiales geológicos, biológicos, sociales y lingüísticos cristalizados y organizados por la historia. Para Rodríguez, el desierto siempre ha sido algo así como un laboratorio onírico de imágenes virtuales que produce todo tipo de manifiestos, y se pregunta: “¿De dónde viene esa potencia virtual, esta agitación imaginaria que contrasta con la desnudez, la monotonía, la sobriedad de una tierra que se resiste a su traducción como paisaje?”. En las ficciones posapocalípticas esa potencia virtual y esa agitación imaginaria se hallan justificadas en sus propios atributos como desierto: su desnuda aridez, su monotonía, las escasas formas de vida que lo habitan y su clima altamente hostil lo convierten en el escenario predilecto para las distopías que surgen luego del apocalipsis. “Tal vez ese despojamiento, esa <<ausencia de paisaje>> que ponía a prueba la imaginación”, dice Rodríguez, “sea la condición o el soporte para que una proliferación de imágenes ondulara sobre el horizonte”. Y es justamente la ausencia de paisaje lo que convierte al desierto en un espacio espeluznante, incluso aunque se trate de un desierto natural que, por razones obvias, carece de las ruinas del capitalismo que, por el contrario, les sobran a los desiertos artificiales o territorios posnucleares. Mark Fisher escribió que la sensación de lo espeluznante no suele emanar de los espacios cerrados, habitados o domésticos, sino más bien de los paisajes parcialmente desprovistos de lo humano. Lo espeluznante se constituye por una falta de ausencia o por una falta de presencia, es decir, la sensación de lo espeluznante surge si hay una presencia cuando no debería haber nada, o si no hay presencia cuando debería haber algo. Fisher utiliza como ejemplo para el segundo tipo de lo espeluznante (la falta de presencia) la sensación que envuelve las ruinas u otras estructuras abandonadas. “La ciencia ficción posapocalíptica, pese a no ser siempre un género espeluznante en sí, está plagada de escenas espeluznantes”, escribe en Lo raro y lo espeluznante (2016). Un pueblo abandonado, al igual que un círculo de rocas, provoca una sensación espeluznante y dispara preguntas del tipo: ¿Qué tuvo que suceder para causar aquellas ruinas, aquella desaparición?, ¿qué tipo de entidad tuvo que ver con ello? La pregunta “¿Por qué no hay paisaje cuando debería haberlo?” relaciona de forma directa el desierto con lo espeluznante, y la pregunta “¿Por qué no hay nada cuando debería haber algo?” transforma los desiertos posapocalípticos (con sus ruinas parcialmente desprovistas de humanos) en espacios doblemente espeluznantes. Entonces, ¿qué es lo que nos atrae tanto de estos territorios que emanan una fuerte sensación espeluznante? ¿Por qué nos gusta imaginar estos desiertos posapocalípticos como escenarios de tantas ficciones actuales? ¿Por qué nos fascina tanto la idea del fin del mundo?

Cómo el apocalipsis bíblico modela la imaginación política

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421 | Medio digital Cultura, tecnología, juegos y vida realMariano Busch

¿No hay alternativa?

El filósofo Timothy Morton define a los hiperobjetos como entidades viscosas (se impregnan a las cosas con las que se relacionan) y no-locales (ninguna de sus manifestaciones locales representa la totalidad del hiperobjeto, sino solo una pequeña parte) que se distribuyen masivamente en tiempo y espacio con una temporalidad por completo distinta a la escala humana. En otras palabras: son fenómenos tan vastos que desafían nuestra capacidad para comprender su verdadero alcance, y van a sobrevivirnos porque existen al margen de nuestras mediciones y estadísticas. Un agujero negro, la biósfera, el poliestireno o el sistema solar son hiperobjetos. En su libro Hiperobjetos (2013), Morton utiliza a modo de ejemplo didáctico una conversación sobre el tiempo entre dos personas en un supermercado para arribar a la conclusión de que ya no se puede tener una charla rutinaria sobre el clima porque la presencia del calentamiento global oscurece la conversación como una sombra, introduciendo brechas extrañas. Un hiperobjeto (en este caso el calentamiento global) ha arruinado la conversación casual que suele empezar con la frase “qué tiempo loco”, porque en cualquier conversación sobre el clima posiblemente alguien mencionará el calentamiento global en algún momento. Y si ninguno lo menciona, de todas formas, se cernirá sobre la conversación “como una nube oscura”. Estas fallas en la retórica diaria y en la conversación casual, asegura Morton, son síntomas de un giro ontológico muy profundo en la consciencia humana, una especie de actualización de nuestras herramientas ontológicas. El cambio climático dejó de ser invisible para las mayorías y ya no es un peligro que nos acecha desde el futuro, sino que está a nuestro alrededor: podemos sentirlo tanto física como psicológicamente, y aunque no podamos señalarlo y decir “ahí está”, todos entendemos que está entre nosotros cuando sufrimos los efectos del calor extremo (apenas una de las facetas de su totalidad) porque es viscoso, nos rodea y se nos pega, como cualquier otro hiperobjeto. El cambio climático es la entidad lovecraftiana que estaba dormida, pero acaba de despertar de su letargo y amenaza con alterar para siempre las condiciones del planeta. Pandemia, un hiperobjeto del pasado que habíamos acordado olvidar para siempre, volvió a estar en boca de todos cuando el coronavirus se cobró miles de vidas humanas en unos pocos meses. No debería extrañarnos, entonces, que las narrativas distópico-apocalípticas de la actualidad se centren en las catástrofes medioambientales y el colapso ecológico causados por el ecocidio antes que en el miedo a la catástrofe nuclear de la era atómica o el terror a la doctrina MAD (Destrucción Mutua Asegurada) por el potencial bélico-nuclear de las potencias en pugna de la Guerra Fría.

El cambio climático es la entidad lovecraftiana que estaba dormida, pero acaba de despertar de su letargo y amenaza con alterar para siempre las condiciones del planeta.

Tanto si se tratara de un apocalipsis causado por una explosión nuclear o por un colapso ecológico, lo que queda luego del desastre es una tierra baldía, un desierto posapocalíptico. La diferencia fundamental entre un apocalipsis y otro radica en su velocidad: una bomba atómica puede transformar una gran porción del planeta en un erial en cuestión de minutos; la destrucción de la capa de ozono o la falta de lluvias puede ser una agonía muy larga. La desertificación se consuma en ambos casos, solo que a diferente ritmo. Por ejemplo, las películas de ciencia ficción posapocalíptica A Boy and His Dog y Hokuto no Ken comienzan con una explosión nuclear debido a una guerra que, de forma inmediata, transforma a la Tierra en un desierto artificial, y de esa manera explica el estado del nuevo mundo donde bandas de merodeadores y guerreros salvajes luchan por los restos rotos del planeta. A nosotros, es decir, el mundo real, nos está tocando en suerte, por ahora, un apocalipsis lánguido, como el de la novela La sequía (1965) de J. G Ballard o la película Children of Men (2006) de Alfonso Cuarón. La sequía narra la paulatina desertificación del planeta debido a la ausencia de lluvias a causa de una película de polímeros saturados, producto de los desechos industriales que cubren los océanos e impiden la evaporación del agua. El escritor inglés describe la parsimoniosa agonía y los procesos de cambio y adaptación de un grupo de personas que se enfrentan a un calor extremo y a la escasez de agua mientras la civilización de a poco comienza a derrumbarse y la violencia se intensifica. Y el desierto, como decíamos antes, es siempre el escenario ideal para imaginar este tipo de fantasías. Children of Men transcurre en un distópico año 2027 en el que una pandemia de infertilidad enfrenta a la humanidad con su inevitable extinción (previo colapso de la sociedad), un apocalipsis lento que en realidad comenzó 18 años atrás cuando nació el último niño del planeta.

Dromomanía

Cuando Fermín Rodríguez define el desierto argentino como “un territorio disgregado pero no solitario, una soledad paradójicamente poblada de tribus vagabundas y bandas de jinetes nómadas lanzados a la carrera por un espacio sometido al terror del caudillo”, parece estar describiendo el espacio narrativo de ficciones posapocalípticas como la saga de películas Mad Max o La carretera (John Hillcoat, 2009) basada en la novela de 2006 de Cormac McCarthy. Sus desiertos espeluznantes son el escenario de un relato donde la cultura ha sido erradicada y solo sobreviven los más fuertes, pequeños grupos de dromómanos que se desplazan de forma continua en búsqueda de una tierra prometida que nadie ha visto nunca, pero que todos tienen esperanza de encontrar. Una constante en este tipo de ficciones, como ya dijimos, es aquella idea de que si cae el sistema predominante (es decir, el capitalismo), solo nos queda transformarnos en nuestros propios depredadores, devorándonos literalmente, o utilizándonos para saciar nuestros deseos más perversos. Todo parece indicar que no hay alternativa. Otro elemento recurrente en estas ficciones es el desplazamiento, un movimiento doble que hace avanzar a los personajes en el espacio al tiempo que impulsa la trama. Tanto en La sequía como en La carretera y Mad Max, los supervivientes viven en constante diáspora, en desarraigo, en movimiento perpetuo, transportando sus pocas pertenencias de acá para allá y defendiéndolas con su vida. La casa, en estos futuros posapocalípticos, ya no es refugio ni cosmos, tampoco “nuestro paraíso artificial, nuestro rincón del mundo, nuestro primer universo”, como escribe Gastón Bachelard en La poética del espacio (1957).

Una constante en este tipo de ficciones es aquella idea de que si cae el sistema predominante (es decir, el capitalismo), solo nos queda transformarnos en nuestros propios depredadores.

Si, como dice Bachelard, el beneficio más precioso de la casa ideal es resguardar nuestro descanso, permitirnos soñar en paz y proteger al soñador, en las ficciones posapocalípticas el sueño se ve trunco (las personas duermen poco y mal, siempre asustadas, alertas a cualquier ruido extraño, es decir, todo lo contrario a “soñar en paz”) porque la casa ya no es nuestro paraíso artificial sino todo lo contrario: los pocos que eligen vivir dentro de viviendas son asediados, violentados, como si el concepto de “hogar”, que en esos universos ficcionales ya es parte de una cultura extinta o en vías de extinción, les trajese recuerdos de un orden social que prefieren olvidar porque es improbable que pueda regresar. Entonces, las personas avanzan en busca del paraíso perdido, se movilizan utilizando la utopía como una excusa para caminar porque en estos futuros es más seguro desplazarse de un lugar a otro, incluso vivir a la intemperie, como sucede en algunas de las películas mencionadas más arriba. El verdadero peligro reside en estancarse, asentarse en alguna edificación. Por esta razón muchos de los protagonistas de este tipo de ficciones adoptan las rutas y las carreteras como su verdadero hogar. Tanto en la novela de McCarthy como en la adaptación cinematográfica de Joan Hillcoat la carretera es el único espacio recurrente y continuo: por ella transitan y a ella vuelven los personajes luego de breves desvíos. Las autopistas, las rutas, las carreteras que siempre se consideraron espacios de transitoriedad, del anonimato, sitios sin memoria (lo que Marc Augé denomina “no-lugares”, espacios del anonimato) en estas ficciones son hogar, cosmos, mundos-carretera. Si la sobremodernidad y el capitalismo tardío son productores de no-lugares, el apocalipsis reformula el concepto y revierte la ecuación: en este futuro son las casas las que se convierten en no-lugares, espacios sin memoria, de tránsito, del anonimato. 

El mundo es una carretera infinita y desértica

La saga Mad Max es el universo ficcional posapocalíptico más paradigmático de la historia del cine. La primera película de la saga (Mad Max, 1979) es un mito de origen preapocalíptico, es decir, narra cómo y por qué su protagonista Max Rockatansky se convierte en el Loco Max, pero además cuenta los momentos previos al apocalipsis, la lenta caída de una sociedad que se hunde en la decadencia y la violencia tribal donde, a pesar de haber guardianes de unas pocas leyes, la carretera es un universo en sí mismo que encierra toda la violencia latente, tierra fértil para el horror y el asesinato. Nadie en toda la película muere en ningún otro espacio que no sea la carretera y sus bordes.

A partir de la segunda entrega de la saga (The Road Warrior, 1981) la violencia ya no tendrá fronteras ni límites: donde quiera que vayan los personajes habrá accidentes y muerte, porque ya no existe la división entre la carretera y el resto del paisaje, el planeta entero es una ruta infinita, una carretera-mundo. Los personajes se desplazarán constantemente sobre la carretera, que al mismo tiempo será su hogar. Quien intente vivir en una edificación (en el caso de The Road Warrior, por ejemplo, una refinería improvisada) será asediado y violentado. En la segunda película de la saga, la idea del realismo capitalista se intensifica: la escasez de petróleo lleva a que las empresas dejen de producir, se apagan las máquinas y se detiene la economía. “Sin combustible no eran nada”, dice una voz en off en la introducción. La película sugiere que, si cae el sistema imperante, no existe otra opción más que el fin del mundo como lo conocemos: “su mundo se derrumbó, las ciudades estallaron. Llegó un vendaval de robos, ráfagas de terror. El hombre se alimentó del hombre. Las carreteras se convirtieron en horribles pesadillas”. La guerra hobbesiana impera, el protagonista es un antihéroe individualista y egoísta, solo los más fuertes sobreviven. El posapocalipsis es un espectáculo, parece decirnos George Miller, lleno de acrobacias, prodigios de violencia y personajes estrafalarios. Desde The Road Warrior, en cada una de las entregas habrá un maestro de ceremonias que anunciará la guerra como espectáculo, con la misma pompa y gracia que cualquier conductor de televisión o animador de circo: The Toadie, que grita las bondades del villano desde un megáfono en Mad Max 2; Dr. Dealgood, que anuncia las batallas a muerte en el domo en Beyond Thunderdome (1985); Coma-Doof Warrior, un guitarrista ciego y deformado que toca doom metal desértico con una guitarra que lanza fuego para arengar la batalla en Fury Road (2015); Smeg, el pregonero que anuncia a Dementus, líder de la horda de motociclistas en Furiosa (2024).

Sin embargo, la tendencia de George Miller a narrar el realismo capitalista parece comenzar a modificarse hacia el final de Beyond Thunderdome. Al inicio de la película vemos los primeros intentos de una reconstrucción de la civilización a través de un capitalismo primitivo: Bartertown, el pueblo comercial, el no-lugar de paso donde se venden, se compran y se intercambian productos, servicios y personas, con una líder que lo controla todo desde su torre estilo panóptico con seguridad privada, patrones y obreros explotados que trabajan en condiciones insalubres. Pero también, por otro lado, hay un grupo de niños que viven en comunidad, cooperando mutuamente, y el final nos muestra que, luego de la infaltable batalla en la carretera, esa proto-sociedad capitalista que estaba resurgiendo vuelve a caer: Bartertown es destruida y el futuro, la esperanza, recae en una comunidad de niños liderados por una joven mujer. Esa alternativa que Miller esboza de forma tímida en Beyond Thunderdome finalmente terminará de cobrar forma treinta años después en Fury Road, cuando la guerra ya no es por petróleo sino por el agua, y aunque Max sigue siendo un antihéroe individualista en perpetuo movimiento, el final deja clara la alternativa que propone Miller: una revolución feminista y de clase, una revolución liderada por una guerrera que le arranca media cabeza al villano-monarca, regresa al pueblo en un automóvil en el que flamean un banderín rojo y otro negro (los colores que representan el anarcosindicalismo) y exhibe al rey muerto ante el pueblo que festeja su caída, mientras deja subir a la cima de la fortaleza a personas de toda clase social sin distinción y libera el agua para que cualquiera pueda acceder a ella. La alternativa al antiguo sistema, parece decirnos el director australiano, puede ser comunitaria, feminista, e incluso, podría gestarse una sociedad sin clases sociales.

La alternativa al antiguo sistema, parece decirnos el director australiano, puede ser comunitaria, feminista, e incluso, podría gestarse una sociedad sin clases sociales.

Luego, Miller toma una decisión que se verá ratificada en la siguiente película de la saga: elige contar una distopía y abandonar el relato justo en el momento de la ruptura, es decir, cuando la utopía está por comenzar; una utopía que, en todo caso, solo podrá verse concretada en la imaginación del espectador, si este así lo desea. Esta utopía perdida pudo haber sido narrada en Furiosa, la (hasta el momento) última película de la saga, pero Miller eligió mirar hacia el pasado en lugar de aventurarse al futuro, y filmó una precuela en lugar de una secuela de Fury Road. A este movimiento, el escritor argentino Roberto Chuit Roganovich en su artículo académico “Notas para el estudio del cine de ciencia ficción contemporáneo (2008-2022)” lo llama “de fuga hacia adelante”, es decir que, frente a la imposibilidad de imaginar y narrar una utopía, el relato finaliza abrupto antes de su comienzo. Respaldado por un corpus de cientos de películas, Roganovich llega a la conclusión de que la inmensa mayoría del cine contemporáneo de ciencia ficción distópico finaliza el arco narrativo con la destrucción del orden imperante anterior o con la victoria del movimiento revolucionario: la acefalía (política, económica, explotadora) o el fin de la crisis (ambiental, bélica, biológica). Lo que queda después de la inversión del orden, es más bien difuso y breve:

(…) después de la muerte del líder antagonista, después de la desarticulación de los aparatos represivos dominantes, después de la suspensión de las normativas leoninas, los filmes cierran de manera abrupta bajo la figura de la esperanza y de la confianza de un nuevo mundo por construirse. Así, encontramos que el estado final de la nueva narrativa de ciencia ficción es una versión aggiornada del «y vivieron felices para siempre».

Quizá lo más productivo que podemos hacer como cinéfilos y actores culturales no sea exigirle al arte narrativo que imagine y desarrolle alternativas a una posible caída del sistema imperante, sino aspirar a comprender por qué (casi) nadie se atreve a narrar la posteridad posrevolucionaria y, de alguna forma, intentar dilucidar si esta actual parálisis de la imaginación es un presagio de un apocalipsis que está por llegar, o solo será el recuerdo de un futuro que nunca llegó. Un futuro perdido.

Filmografía recomendada

-A Boy and His Dog (L. Q. Jones, 1975)

-Mad Max (George Miller, 1979), The Road Warrior (1981), Beyond Thunderdome (1985), Fury Road (2015), Furiosa (2024)

-Hokuto no Ken (T. Ashida, 1986)

-Hell Comes to Frogtown (D. Jackson, R. Kizer, 1988)

-Cyborg (A. Pyun, 1989)

-The Road (John Hillcoat, 2009)

-The Book of Eli (Hnos. Hughes, 2010)

-The Rover (David Michôd, 2014)

-Turbo Kid (François Simard, Anouk Whissell y Yoann-Karl Whissell, 2015)

-The Bad Batch (Ana Lily Amirpour, 2016)

-Future World (James Franco y Bruce Thierry Cheung, 2018).