La animación argentina cumple un siglo: Historia y futuro

El estreno de La Huella del Oro en Adult Swim y HBO Max marcó un hito histórico para la industria local: se convirtió en la primera producción animada, no estrictamente para niños, basada en una IP (Intellectual Property) 100% argentina desarrollada directamente para una plataforma de alcance global. Creada y dirigida por Daniel Duche desde su estudio Puño Robot, la miniserie, compuesta por cinco episodios de unos seis minutos cada uno (con una duración total cercana a la media hora), demandó el trabajo articulado de un equipo de más de 35 profesionales codo a codo con la estructura de Warner.

La Huella del Oro sigue a un mercenario errante llamado Fafner, que recorre un mundo hostil tras un objetivo claro: recolectar una serie de misteriosas monedas de oro, cada una grabada con un símbolo particular. Con el espíritu de los míticos errantes de la historieta clásica argentina como Nippur de Lagash o Alvar Mayor, la trama entrelaza fantasía oscura, acción y codicia a través de los distintos territorios. Cada episodio funciona como una alegoría y una crítica al poder, la moral y la superficialidad del mundo moderno.

En simultáneo, una camada de nuevos realizadores y realizadoras desarrolla proyectos de animación que buscan reunir voluntades, modelos de coproducción y financiamiento para romper la barrera del desarrollo y ver la luz. En esa búsqueda destaca Electroandes, un proyecto de miniserie del estudio Bellolandia, encabezado por Nacho Malter, Damián Fernández Gomes y Martín Gil (Rojo),  que se yergue como una ambiciosa apuesta de acción y drama cyberpunk, con una fuerte inspiración temática y estética en el norte andino, que ya cuenta con un primer capítulo de veinte minutos terminado y su segundo episodio en fase de animatic. 

Para desentrañar el presente y el futuro de la animación nacional, hacia el final de la nota, entrevistamos a Daniel Duche y Nacho Malter. Dos referentes con muy distintas propuestas y estrategias de desarrollo, pero con el objetivo en común de demostrar que la animación argentina tiene la capacidad técnica, la identidad narrativa y el estándar internacional para conquistar pantallas en todo el mundo. Pero para entender el presente, necesitamos hacer un balance histórico aunque sea parcial e incompleto, de cómo llegamos hasta aquí.

Un nuevo hito con raíces centenarias

El desembarco de la Huella del Oro en Adult Swim / HBO Max, no es un hecho aislado, sino el avance más reciente de una tradición pionera y profunda. La historia del cine animado nacional e internacional encuentra su piedra fundamental en 1917 con El Apóstol, obra del caricaturista argentino-italiano Quirino Cristiani. Realizada mediante figuras recortadas y articuladas en base a una sátira sobre el presidente Hipólito Yrigoyen, la cinta es reconocida extendidamente por los historiadores como el primer largometraje animado de la historia del cine, antecediendo por dos décadas a los primeros largometrajes clásicos de Hollywood como Blancanieves.

La animación argentina tiene la capacidad técnica, la identidad narrativa y el estándar internacional para conquistar pantallas en todo el mundo

Tiempo después, durante la Segunda Guerra Mundial, la visita de Walt Disney a la Argentina impulsó a Dante Quinterno a llevar al cine su universo de personajes de historieta. De esa iniciativa nació, en 1942, Upa en apuros, realizada con la colaboración de animadores estadounidenses vinculados a Disney. El cortometraje, protagonizado por Patoruzú y su hermano Upa, fue el primer dibujo animado argentino y latinoamericano realizado en color. 

Décadas más tarde, la animación argentina consolidó una verdadera época dorada y un profundo arraigo popular de la mano de Manuel García Ferré. El dibujante e historietista nacido en España y radicado en la Argentina construyó un universo de personajes que marcó a generaciones enteras, transitando con fluidez de las páginas de la revista Anteojito hacia la televisión, con el mítico Hijitus, estrenado en 1967 y considerado la primera serie televisiva de dibujos animados de la Argentina. Luego llegarían largometrajes memorables como Mil intentos y un invento, Petete y Trapito e Ico, el caballito valiente. Esta rica herencia de más de un siglo contribuyó a consolidar estudios, escuelas y una tradición gráfica que, aún hoy, alimentan la capacidad técnica y narrativa de los realizadores contemporáneos.

Los noventa: de Manuelita a Cybersix

Hacia fines de los años noventa y principios de los 2000, la animación argentina atravesó una etapa de renovado impulso, favorecida por la incorporación de nuevas tecnologías y por la aparición de productoras capaces de afrontar las grandes inversiones que requería el largometraje animado. En ese contexto, Patagonik Film Group tuvo un papel destacado con producciones como Manuelita (1999), Cóndor Crux, la leyenda (2000) y Patoruzito (2004), a las que se sumó posteriormente Patoruzito 2 (2006). Todos grandes éxitos de taquilla de la animación argentina. En paralelo, hacia fines de los noventa se gestó un antecedente internacional particularmente significativo: la adaptación animada de Cybersix, basada en la historieta de Carlos Trillo y Carlos Meglia. Estrenada en 1999, la serie Cybersix fue desarrollada como una coproducción entre Telecom Animation Film, de Japón, y NOA (Network of Animation), de Canadá, llevando por primera vez a una obra de origen argentino a una circulación televisiva internacional de gran alcance.

Concebida como una propiedad intelectual argentina (en la jerga audiovisual vulgarmente conocidas como IP) con potencial de horario estelar global, su desembarco en la televisión estadounidense a través de Fox Kids terminó deslucido por emisiones en franjas horarias marginales (sábados a la mañana) y una abrupta cancelación tras trece episodios. La polémica no tardó en llegar: poco después, la cadena FOX estrenó en horario central Dark Angel, superproducción de ciencia ficción creada por James Cameron con Jessica Alba como protagonista. Las similitudes con la obra de Trillo y Meglia, una mujer modificada genéticamente en un laboratorio militar, fugitiva, con un código de barras tatuado, que viste de cuero en las alturas de una metrópolis y se alía a un periodista, eran tan evidentes que los autores argentinos trataron de iniciar una demanda por plagio. Sin embargo, el litigio no prosperó: la dupla creativa no contaba con los exorbitantes recursos financieros necesarios para litigar en los tribunales de Los Ángeles contra un coloso de Hollywood como es la cadena Fox. Tras décadas de culto casi inaccesible para el público local, la serie animada de Cybersix volvió a circular formalmente en Amazon Prime Video, donde se la puede encontrar en la actualidad.

Internet y la animación DIY

El cambio de milenio inauguró otra vía de expresión crucial: la era de la animación independiente y digital impulsada por innovaciones tecnológicas como la animación vectorial que posibilitaba Macromedia Flash y la distribución por internet. Desde Mercano, el marciano (2002), de Juan Antín y Ayar B, hasta los fenómenos pioneros de la animación web como El Mono Mario y Alejo y Valentina, la animación argentina demostró que no dependía exclusivamente de los grandes presupuestos para construir audiencias y comunidades. Con la expansión de internet y, posteriormente, de YouTube y las redes sociales, esa tradición autogestiva encontró nuevos canales de circulación y dio lugar a producciones de autor con fuerte arraigo generacional y contracultural, como la icónica Tres Acordes, de Trukini, o el humor costumbrista de El Gato Moncholo. Un ecosistema más libre y descontracturado que demostró que la escasez de recursos y a la ausencia de estructuras industriales, pueden ser limitantes pero también inspiradores de estéticas y flujos de trabajo alternativos. 

La masificación de las técnicas 3D, el rol del INCAA y los gigantes infantiles

Hacia la década de 2010, la industria audiovisual argentina incorporó de lleno la animación 3D por computadora (CGI), buscando llevar las nuevas posibilidades técnicas del medio a historias y personajes de identidad local. En este proceso se destacó Metegol (2013), dirigida por Juan José Campanella, una de las producciones animadas argentinas de mayor escala hasta entonces, cuyo presupuesto superó los 20 millones de dólares. Anes y después, se desarrolló una nueva generación de largometrajes que exploraron distintas técnicas y posibilidades de la animación digital, entre ellos La máquina que hace estrellas (2012), Plumíferos (2010), El último mago o Bilembambudín (2014) y las coproducciones de El Ratón Pérez (2006) y El Ratón Pérez 2 (2009). Este desarrollo tampoco puede entenderse sin el sistema de fomento cinematográfico del Estado. Durante esos años, numerosas producciones nacionales accedieron a mecanismos del INCAA, entre ellos créditos y subsidios destinados a facilitar la producción y recuperación de películas. El organismo gestionaba el Fondo de Fomento Cinematográfico y su política de apoyo alcanzaba también a los largometrajes de animación, contribuyendo a sostener una industria cuyos costos técnicos eran especialmente elevados.

En paralelo, durante la gestión kirchnerista el Estado nacional desarrolló un amplio esquema de fomento y producción de contenidos audiovisuales, especialmente a través de la televisión pública infantil y de los concursos vinculados con la Televisión Digital Abierta. Desde 2010, el canal Pakapaka, dependiente del Ministerio de Educación, impulsó una política activa de producción de contenidos nacionales para las infancias, mientras que el INCAA, en articulación con el Ministerio de Planificación y la UNSAM, desarrolló el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales, que incluía concursos para televisión digital, programas infantiles y proyectos de animación. De este ecosistema, virtuoso en muchos aspectos, pero también atravesado por denuncias y cuestionamientos acerca de posibles manejos irregulares, malversaciones de fondos, favoritismos y criterios de selección sesgados, surgieron o se consolidaron producciones como La asombrosa excursión de Zamba, realizada por El Perro en la Luna a pedido del Ministerio de Educación y posteriormente incorporada a la pantalla de Pakapaka, y Medialuna y las noches mágicas, coproducida por Focus y Pakapaka.

El resultado fue la consolidación de un modelo de producción pública que amplió las oportunidades para estudios y profesionales locales, generó empleo y permitió desarrollar contenidos infantiles vinculados con la historia, la cultura y las identidades argentinas y latinoamericanas. En ese sentido, la expansión de Pakapaka y los mecanismos de fomento de la TDA contribuyeron a construir un ecosistema audiovisual que difícilmente habría surgido únicamente de la lógica comercial del mercado.

La expansión de Pakapaka y los mecanismos de fomento de la TDA contribuyeron a construir un ecosistema audiovisual que difícilmente habría surgido únicamente de la lógica comercial del mercado

Sin embargo, uno de los fenómenos más resonantes y masivos de la animación infantil argentina de las últimas décadas surgió por fuera del circuito tradicional de subsidios y fomento estatal: El Payaso Plim Plim. Creado por Guillermo Pino y producido por Smilehood, el personaje debutó en televisión y luego encontró en YouTube y las plataformas digitales su principal motor de expansión internacional. Con contenidos en múltiples idiomas y una audiencia de escala global, Plim Plim se convirtió en un caso emblemático de propiedad intelectual argentina capaz de construir un fenómeno internacional a partir de la distribución digital y de la respuesta directa de las audiencias.

El stop motion y la artesanía autoral

Dentro de la diversidad de técnicas de la animación argentina, el stop motion ha alcanzado un notable prestigio internacional. Uno de sus mayores exponentes es Juan Pablo Zaramella, miembro de la Academia de Hollywood y creador del multipremiado cortometraje Luminaris, realizado mediante la técnica de pixilation y stop motion y reconocido por Guinness World Records como el cortometraje más premiado de la historia. A esta tradición se suman obras autorales de fuerte impacto global como las de Santiago “Bou” Grasso (El empleo, Padre) y las producciones del estudio Can Can Club (Dos Pajaritos, Inercia), referentes en la exploración artesanal cuadro a cuadro y en la construcción de una identidad visual propia.

Actualmente, tras más de dos décadas de trayectoria en el cortometraje y de reconocimientos internacionales como el premio Ciclic en Annecy-MIFA, Zaramella desarrolla su primer largometraje de animación, Soy Nina. Realizada íntegramente en stop motion, la película propone una fábula sobre la identidad, la discriminación y las brechas sociales a través de Nina, una pequeña rata que crece en un oscuro y hostil mundo subterráneo y acaba llegando a una reluciente metrópolis habitada por conejos.

Mafalda y la oceánica lista de IPs de la Historieta Nacional

Son muchos los historietistas que han ido y venido desde la historieta a la animación. Desde los míticos trabajos de Carlos Loiseau (Caloi) tanto en la producción como en la difusión a través del mítico programa Caloi en su Tinta, pasando por los ocasionales trabajos de animación de Salvador Sanz, Juanungo o Delfina Pérez Adán (A.K.A Estampita) entre muchos otros. Una obra emblema de esta colaboración interacción es la película Ánima Buenos Aires, dirigida por María Verónica Ramírez, donde conviven animadores como Juan Pablo Zaramella con historietistas como Carlos y Lucas Nine o el propio Caloi. 

De la misma forma, las adaptaciones de la historieta nacional a la animación tienen una larga tradición. Durante la segunda mitad de los 2000, la búsqueda por trasladar las IP más populares de la historieta argentina la pantalla grande encontró un actor central en Illusion Studios, productora que apostó por la tecnología 3D estereoscópica y formatos híbridos. Bajo la dirección de Gustavo Cova, el estudio encaró la transposición de Boogie, el aceitoso (2009), basada en el famoso personaje de Fontanarrosa. Poco después, el mismo equipo adaptó la tira cómica de Nik a la pantalla grande con Gaturro: la película (2010), un largometraje infantil en 3D coproducido junto a Ánima Estudios (México) y Toonz Entertainment. A este fenómeno de cruce entre historieta y cine se sumaron otras aproximaciones al universo gráfico nacional, como la versión animada de Martín Fierro: la película (2007), dirigida por Norman Ruiz y Liliana Romero que adapta al mundo animado el clásico literario argentino con el estilo de Fontanarrosa. 

El proyecto más ambicioso, por nombre y presupuesto, en el horizonte próximo de la animación argentina es la nueva serie animada de Mafalda para Netflix, producida por el estudio Mundoloco CGI y liderada por Juan José Campanella como director, guionista y showrunner, junto a Gastón Gorali como co-guionista y productor general. Desarrollada en colaboración con los herederos de Quino (Joaquín Salvador Lavado), la producción está planteada en dos temporadas de diez episodios de entre 20 y 25 minutos cada uno. Con el desafío por delante de trasladar la expresividad y el trazo del papel a la animación contemporánea, el equipo tiene como meta preservar el timing, la ironía, el humor humanista y la aguda mirada social de la tira original para conectar con nuevas audiencias globales. Y la lista de posibilidades se extiende hacia los confines de la historia de la historieta nacional, desde obras de Robin Wood como Nippur o Gilgamesh, pasando el Cazador, hasta llegar a toda la nueva camada de novelas gráficas de los últimos años, el acervo de IPs de la historieta nacional es tan frondoso como difícil de abarcar. Pero las ideas y las intenciones están ahí, a la espera.

Formación profesional, festivales y comunidad

En las últimas décadas, la animación dejó de ser una aventura mayormente autodidacta para consolidarse como una salida laboral profesional y especializada para los dibujantes y artistas audiovisuales del país. Este salto cuantitativo y cualitativo se sustentó en un entramado cada vez más amplio de instituciones educativas: desde el histórico semillero público del IDAC (Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda), que lleva más de medio siglo formando realizadores de cine y animación, hasta instituciones privadas orientadas a la formación tecnológica y profesional, como Escuela Da Vinci e Image Campus. A ellas se suman las propuestas universitarias, entre las que se destaca la Licenciatura en Artes Audiovisuales con orientación en Animación de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), mientras que la Universidad Nacional de Villa María (UNVM) incorpora la animación dentro de su Licenciatura en Diseño y Producción Audiovisual. 

El proyecto más ambicioso, por nombre y presupuesto, en el horizonte próximo de la animación argentina es la nueva serie animada de Mafalda para Netflix.

A la par de la formación académica, el sector construyó sus propios espacios de encuentro, exhibición, formación y mercado. Festivales como ANIMA, surgido en Córdoba en 2001 y convertido en uno de los principales encuentros especializados del país y de la región; BITBANG, que articula animación, videojuegos y arte digital; y SMOF (Stop Motion Our Fest), dedicado específicamente al stop motion, junto con iniciativas autogestionadas y ciclos alternativos, contribuyeron a consolidar una escena cada vez más conectada.

A estos circuitos se sumaron organizaciones y redes sectoriales como AOBA (Animadorxs Organizadxs Buenos Aires), APA (Asociación Productoras de Animación Córdoba) y RAMA (Red Argentina de Mujeres y Diversidades de la Animación), que favorecieron la visibilización, el intercambio profesional y la articulación entre artistas, estudios y productores. En conjunto, estas instituciones, festivales y redes ayudaron a legitimar la animación como un campo profesional en sí mismo y a construir los vínculos necesarios para que el talento argentino pudiera integrarse a producciones internacionales, acceder a mercados internacionales y participar como tercerizados de una industria cada vez más globalizada.

El trabajo para el exterior y la exportación de talento

Desde hace varias décadas, los animadores argentinos han consolidado productoras y estudios capaces de competir en los estándares más exigentes del mercado global. Esta tradición de servicios al exterior reconoce pioneros fundamentales como el histórico estudio de Jaime Díaz, que en los años setenta y ochenta produjo animación a gran escala para gigantes como Hanna-Barbera y Disney, o el de Rodolfo Sáenz Valiente, enfocado primordialmente en la animación publicitaria. En paralelo, desde su radicación en Londres a través del estudio Klactoveesedstene, Oscar Grillo se convirtió en otro de los grandes referentes internacionales de la animación argentina. Entre sus mayores hitos destaca la Palma de Oro al Mejor Cortometraje en Cannes por Seaside Woman (1980), el celebrado videoclip para la banda Wings realizado en estrecha colaboración creativa con Paul y Linda McCartney.

Dentro de este ecosistema de estudios orientados al mercado internacional, el caso de Rudo Company resulta especialmente relevante por su trabajo en videoclips animados. El estudio ganó visibilidad internacional a partir de su colaboración con la banda argentina de indie rock Siamés, con la que desarrolló una serie de cortometrajes musicales en 2D que alcanzaron una amplia circulación en internet. Entre ellos se destaca The Wolf, que reúne cientos de millones de reproducciones en YouTube. La colaboración continuó con trabajos como Mr. Fear, Summer Nights y No Lullaby, que contribuyeron a definir una identidad visual basada en el trazo dinámico, las paletas cromáticas acotadas y la influencia del anime. El caso de Rudo y Siamés muestra cómo la combinación entre música independiente y animación puede facilitar la llegada de producciones realizadas en Argentina a audiencias internacionales.

Con la profesionalización digital y el recambio generacional, el ecosistema local vio nacer estudios reconocidos internacionalmente por su solvencia técnica. Productoras como Hook Up Animation, 2Veinte, Le Cube, Rudo Company, Gizmo, Clubcamping y Pistachios se convirtieron en proveedores habituales para realizar publicidades, videoclips y piezas promocionales para marcas globales, cadenas como Cartoon Network y Nickelodeon, o la industria del videojuego (League of Legends, Royal Match, entre otros). A la par del desarrollo de estudios, el talento individual argentino dejó su huella directa en hitos de la animación contemporánea de Hollywood y las plataformas. Animadores e ilustradores nacionales han integrado los equipos de superproducciones como la saga Spider-Man: Into the Spider-Verse, la aclamada serie de ciencia ficción Scavengers Reign y Common Side Effects, tal es el caso de Diego Polieri, Juan Manuel Tumburus o Constanza Oroza, entre muchos otros. 

Este fenómeno se vio favorecido durante años por un tipo de cambio que volvía competitivos los costos de producción argentinos frente a los mercados internacionales. Pero el escenario cambió: con un dólar relativamente bajo en términos reales y una estructura de costos locales en aumento, los estudios argentinos hoy en día enfrentan mayores dificultades para sostener sus márgenes y competir internacionalmente. En consecuencia, algunos se ven obligados a complementar sus equipos con profesionales radicados en otros países o a tercerizar parte de la producción en el exterior para mantener los costos bajo control y cumplir con las exigencias de sus clientes internacionales.

El sueño de la IP (Intellectual Property) propia

Luego de muchos años de aprender a incorporarse dentro de flujos de trabajo profesionales junto a algunos de los estudios más importantes del mundo, los animadores locales inevitablemente comienzan a considerar hacer algo propio. Contar su propia historia. Pero en comparación a otros medios narrativos como la historieta o la literatura, hacer una historia en animación es extremadamente caro. A nivel local no hay tantas empresas, venture capitalists o estudios dispuestos a invertir el costo total de la producción, por eso, muchos estudios buscan la financiación en los mercados de derechos internacionales como el MIFA de Annecy, las coproducciones con otros países o el crowdfunding.

En comparación a otros medios narrativos como la historieta o la literatura, hacer una historia en animación es extremadamente caro

Pero en esta búsqueda incesante de las moneditas doradas para concretar la IP Propia, La Huella del Oro aparece como una excepción a la regla: no viajaron a mercados internacionales en busca de financiamiento, se hizo todo desde Argentina, incluso el pitcheo y la venta de la IP. Por su parte, Electroandes también consiguió financiación local, pero ahora debe completarla en los mercados internacionales. Su meta es más ambiciosa en amplitud y alcance. Mientras que la Huella del Oro son 6 capítulos de 5 minutos cada uno, para un total de 30, Electroandes son 8 capítulos de 20 minutos, para un total de 160. Dos objetivos y estrategias distintas con el mismo fin de tener el proyecto propio realizado. La Huella del Oro ya es una realidad, ya completó con éxito su proof of concept y ahora toca llegar a la segunda temporada. Electroandes por su parte, está en la lucha, con grandes posibilidades de lograr reunir nuevas voluntades para completar su primera temporada. 

Mejor que lo cuenten los responsables:

Históricamente, muchos estudios locales sostienen su estructura ofreciendo servicios de producción para el exterior. En el caso de ustedes, ¿con qué trabajos por encargo o para terceros se han financiado (si es que pueden mencionarlos) y cómo convive ese rol con el deseo de volcarse a una obra de autor propia? ¿Qué los impulsó a dar ese salto?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Tanto la serie del Vigía Planetario como el capítulo piloto de La Huella del Oro fueron realizados íntegramente por mí sin financiación externa. Hice toda esa producción a modo de inversión. En paralelo dirigía de forma freelance para otros estudios y daba clases, pero no realicé en ese período encargos desde Puño Robot. La diferencia entre las dos series es abismal. La Huella del Oro es un contenido que cuenta con un equipo de más de 35 personas, una producción que realizamos para Warner donde también tuvimos que trabajar codo a codo con parte de su gente. En cambio el Vigía Planetario es algo que realizo en solitario. Creo que también la diferencia queda evidenciada por la calidad final de cada serie, la complejidad y la duración de los capítulos. 

Nacho Malter (Electroandes): Fuimos siempre bastante selectivos al respecto de los servicios que tomamos y tratamos de evitar la publicidad tradicional todo lo posible. Más que nada hicimos trailers y promociones para videojuegos como League of Legends o móviles como Royal Match. También ofrecemos servicios white label (sin salir acreditados) para otras series y películas. La intención de hacer obras propias fue la chispa que inició el proyecto y comenzó más como un experimento que consiguió suficiente impulso para crecer hasta tomar la forma que tiene actualmente.

¿En qué etapa de producción se encuentra el proyecto actualmente y cómo ha sido la recepción general, tanto de la industria como del público, a partir de los últimos adelantos o pilotos que mostraron?

Daniel Duche (La Huella del Oro): La recepción de la serie en general fue muy positiva, por suerte. No solo acá sino también en el resto de Latinoamérica. Y esperamos siga creciendo, lo que nos puede abrir la puerta para contar más historias. Pero es pronto para definir una continuidad.

Nacho Malter (Electroandes): Tenemos terminado el piloto o ep.1. El episodio 2 está en etapa de guión visual que es como definimos lo que tradicionalmente se conoce como Animatic. Encontramos que cuando arrancamos esta etapa el guión se modifica bastante por lo que preferimos considerarlo una extensión de la escritura. Actualmente estamos atajando las primeras repercusiones desde posibilidades de coproducción hasta distribución. La producción va a necesitar un volumen más grande del que la industria local puede ejecutar, por lo cual coproducir va a ser un requisito de acá en adelante. Las métricas de redes nos muestran que nuestro publico es mas que nada regional, donde recibimos el mayor de los afectos: acá en Argentina hay mucho entusiasmo, cuando mostramos un anticipo en Chile la recepción fue muy efusiva, la identidad andina hizo que lo sientan muy propio también y los números demográficos nos marcan mucha audiencia peruana también. Esperamos en los próximos meses abrirnos a todavía más publico. En el estreno de Annecy en Francia hicimos dos proyecciones y ambas tuvieron una concurrencia excelente. Hicimos una prueba de venta de merchandising que se agotó en poco más de una hora. Recientemente volví de China donde se demostró también mucho interés. Todos indicadores de que estamos generando una conexión emocional con públicos de variedad internacional.

A nivel argumental y temático, ¿dónde radica el ADN argentino de la historia y de qué manera dialoga con códigos universales para volverse atractiva de cara al mercado internacional?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Creo que a nivel argumentativo el ADN argentino queda marcado por el género y el tipo de historia. Es un mercenario errante que sigue un camino con un objetivo y va atravesando distintos lugares cada uno con su propia historia. Esta estructura sigue la tradición de historietas como Nippur de Lagash o en Alvar Mayor entre otras obras nacionales. La temática de la codicia y la alternancia del poder son comunes en todo el mundo lo que la convierte en una historia accesible.

Nacho Malter (Electroandes): La identidad de Electro tiene que ver con una manera orgánica de narrar una historia. Mirando películas de los 80s pareciera que todas las invasiones alienígenas o todas las grandes historias de héroes o detectives suceden en Nueva York o LA. Pienso que eso tiene que ver entre muchas cosas con la geografía desde donde se cuentan. Lo más orgánico y auténtico para nosotros es abordar desde un contexto local géneros universales como el cyberpunk, el drama y la acción. En este tiempo de primeras exposiciones del proyecto de manera local e internacional he visto que ese factor local aporta un aire nuevo a historias que tradicionalmente se cuentan desde otros territorios.

¿Cómo ha sido su experiencia buscando financiamiento a través de los mercados como el MIFA (Annecy) y otros, plataformas, coproducciones internacionales o crowdfunding? ¿Hay alguna estrategia puntual para recomendar?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Nunca accedí a ningún tipo de financiamiento de esos mercados ni tampoco fui nunca a Annecy. La verdad no tengo nada para aconsejar en este tema puntual.

Nacho Malter (Electroandes): Rara vez un solo canal nos trajo una posibilidad concreta. Un contacto formado en Annecy sirve después para charlar una coproducción, un evento atrae al compañero perfecto para diseñar un pitch o una campaña de crowdfunding. En ese sentido recomiendo no poner expectativas tan concretas a los pasos de financiamiento sino estar atento y abierto a las posibilidades que traen porque muchas se ven en el tiempo. Nosotros encaramos todas las que podemos y recomiendo hacer lo mismo. Pero cada proyecto es único y cada camino se descubre transitando.

¿Cómo evalúan el panorama actual de la animación argentina? En este contexto de resistencia, ¿perciben que prevalece la competencia por los recursos escasos o se ha fortalecido el compañerismo y las alianzas entre colegas?

Daniel Duche (La Huella del Oro): Que haya distintos contenidos dando vueltas se recibe como una muy buena noticia y sobre todo un panorama que puede ilusionar. En paralelo hay poco trabajo de animación en general en el mundo, producto de varios factores. Las políticas proteccionistas de algunos países y el uso de IA  no solo atentan contra el trabajo sino contra el valor del mismo. Todo esto nos afecta tanto como país exportador de servicios como realizador de contenidos. La escasez de trabajo hace más natural la competencia que el compañerismo. 

Las políticas proteccionistas de algunos países y el uso de IA  no solo atentan contra el trabajo sino contra el valor del mismo.

Nacho Malter (Electroandes): Soy de los que piensan que vivimos en red y si a los que tengo alrededor les va bien, de manera directa o indirecta eso nos beneficia a todos. Los recursos en general escasean y el panorama de la animación argentina no está exento de una recesión global que es muy concreta en todos lados. Pero puntualmente el mayor problema que tenemos en Argentina es que el costo de vida es muy elevado y somos poco competitivos en escala global.

Más allá de la coyuntura actual, ¿cuál consideran que debería ser el rol ideal y el esquema de apoyo del Estado en la financiación y promoción de la animación nacional para que la industria sea sostenible?

Daniel Duche (La Huella del Oro): El rol del Estado debiera ser de apoyo a la industria de la animación a partir de la financiación de estudios nacionales donde se generen contenidos asegurando una máxima participación de profesionales argentinos residentes en Argentina. Exigir una cuota de pantalla a canales, plataformas y cines para asegurar la difusión de lo que se realice. No es más de lo que se hace en los países donde la animación es una industria instalada. 

Nacho Malter (Electroandes): Lo fundamental sería que se reconozca que el potencial que tenemos es real y que la industria de la animación es ejecutada de manera muy próspera en otros países. Los ejemplos históricos serían Canadá, Francia, Japón como grandes productores. Pero es muy interesante el caso de Filipinas que lleva un par de décadas ya haciendo crecer su industria y hoy en día empieza a competir no solo como productor sino con proyectos propios. Hay mucho valor de crecimiento económico además de aporte cultural en el sector. De parte del Estado creo que hay falta de visión al respecto. Australia también hace un apoyo fuerte a la industria y hoy en día tiene éxitos descomunales como Bluey y Digital Circus, que demuestran que la animación no solo es un modelo cultural sino también un movilizador económico. La tradición de animación que tenemos en el país desde García Ferré hasta acá sostiene un volumen de profesionales capacitados, pero con apoyo estructural eso podría crecer exponencialmente.

Argentina y sus armas en el tablero mundial del Soft Power dibujado

Inicialmente, podrá sonar a exageración, pero una de las guerras frías por el soft power cognitivo mundial se da en el terreno de las historieta, la animación y los videojuegos. Los poderes centrales arrecian con su lluvia de IPs que terminan moldeando la forma en que percibimos e interpretamos el mundo: EE.UU. con su impresionante máquina massmediática y Japón con el manga y el anime. En un segundo plano, pero escalando rápido, luchan por subirse al podio China, Francia y Corea del Sur. El resto nos peleamos a los codazos desde abajo por lograr clasificar. Argentina es referente regional y potencia latinoamericana, pero la falta de un plan estratégico a nivel país para consolidar el fomento internacional de nuestras industrias culturales, tiene su precio. Hoy por hoy estamos por ser superados, si es que ya no lo fuimos, por países cercanos como Chile o Brasil, que antes solían vernos como modelo a seguir. En este panorama, con el apoyo del Estado cuestionado y reducido a mínimos históricos, los creadores argentinos se ven obligados a recurrir a la financiación privada o extranjera para poder competir contra los poderes que tienen décadas de coordinación virtuosa entre las políticas públicas y los privados. Por ahora, solo nos queda aguantar, seguir creando y buscar por ahí esas esquivas moneditas de oro que permitan financiar nuestros próximos sueños animados.

Enfáticas recomendaciones:

Como en el caso de La Huella del Oro y Electroandes, hay otros proyectos de diferentes formatos y longitudes que están buscando reunir una cantidad suficiente de voluntades y recursos para volverse realidad. Entre otros, recomendamos mantener el ojo en:

Calesita

Esther

Gorrionetas 

Luz Diabla

Deportivo Baby

Cosmic City Cruiser