Babasónicos: La poética de Adrián Dárgelos
Babasónicos: La poética de Adrián Dárgelos
En abril de 2022 Babasónicos lanzó su álbum Trinchera y unos meses más tarde el grupo publicó una edición extendida titulada Trinchera Avanzada. En noviembre del año pasado, lanzó Cuerpos, Vol. 1. Así, el grupo construyó una voz comprometida que los posicionó como delegados de un sujeto social con ansias de música nueva. De la trinchera al cuerpo a cuerpo, de agazaparse a contraatacar. Pero ¿cómo llegó Babasónicos y, concretamente, Adrián Dárgelos a ocupar ese lugar? En esta nota vamos a analizar las influencias literarias y la dimensión política de sus últimos discos.
En algún momento de los extraños años noventa, Adrián Dárgelos y Marcelo Cohen se hicieron amigos. Cohen es un escritor grandioso, autor de mundos parecidos al que vemos, escuchamos y vivimos, pero con ligeros corrimientos hacia una extrañeza y una ciencia ficción que se expresan tanto en la lengua como en el impacto sensorial: la poética de Cohen intenta cartografiar una era que se encargó de estimular los sentidos hasta la atrofia. Publicó El fin de lo mismo, Los Acuáticos y Donde yo no estaba (que ahora reeditó Editorial Sigilo), entre otros. En el afán de nomenclar su obra se habla de “realismo inseguro”. Algo parecido pasa con Babasónicos, en cuya larga obra la máquina sensorial desafía los incentivos de la sociedad del espectáculo y les responde con una encriptada, brumosa convicción punk. El mundo retratado no sería un reflejo mimético, sino una silueta distorsionada, al servicio de la imagen y de la lengua.
¿Cómo llegó Babasónicos y, concretamente, Adrián Dárgelos a ocupar ese lugar? En esta nota vamos a analizar las influencias literarias y la dimensión política de sus últimos discos.
En el 2007, Cohen publicó un texto titulado En la bruma nacarda del origen, que ensaya una biografía en clave ficcional del grupo. El texto sería incorporado al libro Capital Babasónico y es un buen complemento para hablar de los orígenes de la banda. No está descartado que este texto le dedique alguna palabra al cruce entre la pistola sónica y Sai Baba. No por repetida hasta el hartazgo, la anécdota deja de proponer un cruce intrigante que alumbra la noche de la incomprensión.
El texto empieza:
Esto que se cuenta fue en un pasado tan lejano que hoy es parte del aire que respiramos. O en un futuro tan remoto que todo lo que la fantasía y el progreso pueden concebir ya fue, quedó superado, y ahora vuelve lo mismo que conocemos. Fue antes y fue después. Fue en un mundo canalla y un tiempo generoso.
Cohen propone dos partes: “Imaginen” y “Escuchen”.
Vamos hacia eso.
Imaginen
Dárgelos es un poeta de la imagen, además de un músico.
Acá va una genealogía, posiblemente trunca.
Uno de los principales promotores y cofundadores del imagismo fue Ezra Pound. En las bases del movimiento, se instaba a hablar de la cosa desde un lugar objetivo o subjetivo, era indiferente. Lo importante era prescindir de palabras que no ayudaran a presentar aquello de lo que se hablaba en el poema y componer siguiendo la secuencia de la frase musical. Dicho en otras palabras, estaban presentando en sociedad al verso libre.
La idea de correrse de las formas cerradas venía de hacía tiempo, y en Latinoamérica había intentos concretos, como los “endecasílabos enjutos” de los Versos Libres de José Martí. Pequeños corrimientos que fueron derivando, poco a poco, en esta idea de que cada verso podía medir lo que fuera necesario.
Es común una confusión: pensar que el poeta que cultiva el verso libre no tiene que conocer la tradición métrica. No era el caso de Pound, exhaustivo conocedor de la tradición. Tampoco de su amigo T. S. Eliot, que en 1919 publicó el ensayo La tradición y el talento individual, donde milita que, si la tradición fuera solo repetir lo que hicieron los maestros del pasado, la literatura se estancaría. En cambio, entiende que la tradición requiere un esfuerzo: el poeta tiene que acceder a un “sentido histórico”. De hecho, ese es el texto donde ensaya la bidireccionalidad del pasado, que años más tarde retomaría Borges en Kafka y sus precursores: normalmente pensamos que el pasado influye en el presente, pero Eliot sostiene que el presente también modifica al pasado. Podría parafrasearse: nuestra forma de leer y entender a Borges o a Cortázar cambia inevitablemente después de leer algún poemario (me permito agregar: lo suficientemente bueno) publicado en el 2026. El pasado y el presente se ajustan mutuamente.
Una cosa más sobre estos muchachos. Pound expone en su artículo Cómo leer, publicado en 1929, tres dimensiones, cualidades, aspectos, etc. del poema. Después consolida la teoría en su librazo El ABC de la lectura, publicado en 1934. La “Melopea”, la dimensión sonora, musical del poema; la “Fanopea”, la imagen, relativa a la fuerza visual de la poesía; y la “Logopea”: la dimensión intelectual del poema. "La danza del intelecto entre las palabras", dice Pound.
Desde Pasto hasta Cuerpos, Vol.1, la poética de Dárgelos pareciera contemplar las tres cualidades del poema.
La posible afiliación de Dárgelos al imagismo no es caprichosa. Argentina siempre fue poundiana. Hay traducciones a lo largo de todo el siglo XX. Pound no es un autor fácil. No porque sea difícil de leer, sino porque es difícil de querer. En 1943 fue acusado de alta traición por el gobierno de Estados Unidos por sus emisiones de radio desde Italia en favor de los regímenes fascistas durante la Segunda Guerra Mundial. De alguna manera, si ajustamos su biografía a la lengua de hoy, fue cancelado. Pero en Argentina se lo recuperó con esmero y traducción.
La posible afiliación de Dárgelos al imagismo no es caprichosa. Argentina siempre fue poundiana.
Otro autor con quien Dárgelos trabó afinidades es Fabián Casas. Entendemos que el vínculo empezó hace poco más de una década, pero si volvemos a T. S. Eliot, hay presentes que modifican pasados. Suena lícito imaginar una amistad que, al consumarse, permite ver la obra propia con otros ojos.
En 1990, año en que salió Pasto, Fabián Casas fundó, junto a Daniel Durand, Laura Wittner, Darío Rojo y otros la revista 18 Whiskys, bautismo en honor de la cantidad de tragos que tomó Dylan Thomas antes de entrar en coma alcohólico y amanecer del lado de la eternidad.
Fueron dos números que pusieron en circulación mucha poesía norteamericana. Los poetas que circularon por esas páginas constituyeron quizás la avanzada lírica más importante de los últimos años para las letras de nuestro país. Y, si bien no es fácil hacer un recorte homogéneo de lo que sucedió en la poesía de los años noventa, podría decirse que el objetivismo, heredero del imagismo, gobernó los versos de la época. Respuesta al neobarroco, se elimina la pompa, cualquier rastro de sentimentalismo, y se enfoca en la cosa, la imagen, el recuerdo. Para hacerlo, se acude al objetivismo norteamericano y se inventa la propia manera de decir. El resultado: formas podadas, concisas, concentradas. El objetivismo argentino es eso, sumada alguna adhesión a la obra de autores como Joaquín Giannuzzi, que entre los cincuenta hasta su último libro póstumo, ya entrados los dos mil, fue puliendo su aproximación a la vida cotidiana como centro del poema. La revista puso en circulación las voces de poetas argentinos que andaban en esa y de algunos otros anglosajones. Creo que esa zona de la poesía argentina es la que más tiene que ver con Dárgelos.
Por cierto, él escribe la contratapa del libro del heterónimo de Casas Los poemas de Boy Fracassa, del 2024. Dice:
A mediados de los ochenta atravesaba el fin de la adolescencia en el barrio de Lanús, un paisaje compuesto en distintas gamas de grises y pardos. Un grupo de referentes, a los que llamábamos Los grandes porque tenían la cualidad de conseguir y usar drogas, deciden aventurarse de vacaciones en Río de Janeiro.
La historia que Casas construye de Boy Fracassa es muy divertida. El libro The Sertón, en portugués, habría sido encontrada en la biblioteca de la casa del jugador de tenis Gastón Gaudio, con quien vivió algunos años. “Recuerdo que leer esos poemas me causó una sensación de paz y alegría inolvidables”, dice Casas sobre el texto encontrado. El libro le habría llegado a Gaudio por vía del también tenista Guga Kuerten, a quien se lo había regalado su hermana, la “intrépida viajera” Clarice.
Dárgelos se acerca en su contratapa a la figura del heterónimo en cuestión. La ficción es el canal hacia la reinvención del pasado. Las historias imaginarias de Marcel Schwob, en clave poética (y, por supuesto, podrían citarse varios ejemplos más sobre este tipo de artificio). Entonces habla de un tal Carlos Vicio, que lo habría iniciado en los deleites del autor:
No supieron nada de él hasta seis meses más tarde. Volvió cambiado, hablando un portugués muy fluido”.
Y agrega que le
regaló un libro pequeño y manoseado que traía consigo. Ese libro era The Sertón de Boy Fracassa”.
Dárgelos, por su lado, tiene dos poemarios. Oferta de sombras (2019) y La voz de nadie (2024), presentado por Casas.
Como dijimos, el imagismo y el objetivismo son dos corrientes presentes tanto en las canciones como en los poemas. Pero no alcanza, desde ya. Las influencias de Dárgelos vienen de muchas esferas de la cultura y todas se encuentran en la obra discográfica, amplia y difícil de restringir a una sola cosa. Si Pasto, Trance Zomba, Dopádromo y Babasónica son discos que no por lúdicos dejan de ser serios, Miami (1999) es otra cosa. La escritora y traductora Eleonora González Capria me dice, café mediante, que para ella la principal operación de Miami es encarnar lo grasa y Jessico (2001) es la parodia de esa construcción. Yo agrego que es posible que Miami haya logrado ese nivel de saturación de la propia seriedad porque condensa una búsqueda que se puede rastrear en los outtakes, a saber: Vórtice Marxista, Groncho y Vedette. Tres compilados de tónica satírica, cuyas canciones no encajaban con la impronta de los discos que las podrían haber alojado, pero que perfilaban un tono que la banda tenía que indagar. Por cierto, es muy interesante el abordaje de la circulación de estos álbumes que hace Luis Paz acá.
Pierre Froidevaux
Llegados a ese tono, todo cambió. Porque después del binomio Miami-Jessico, la banda entendió que en la ironía y la confesión había un camino. En Infame, la lengua de Dárgelos asume su potencia. De nuevo, la multiplicidad de géneros se vuelve norma. Es el tiempo del rock y el bolero, el surf y el glam, el pop y el electro. El caballo de la tapa de Alejandro Ross (nuevamente), entre la inocencia y la opulencia y la tipografía de la serie Fame dan la clave. Irresponsables y despojados, los Babasónicos refundan así su consolidación en la industria del hit. Pero el arraigo de Dárgelos sigue estando en el decir. La música se permite un pulido fino, la canción se vuelve un medio para imprimir sensaciones ambiguas, de coqueteos con la subversión de mandatos y picaresca rockera. Dárgelos injerta palabras y versos que reverberan y se le vuelven sinónimos de él mismo. Hasta cuando cita, como el caso del verso “donde roza la bambula”, un préstamo de La experiencia sensible, (2001) de Fogwill, y uno de los versos más célebres del grupo. Entre el pastiche y una poesía reflexiva que marida cultura popular con una colección literaria personal, casi secreta, Dárgelos construye una voz de amplio impacto, que se asoma a lo masivo sin perder su esencia críptica y misteriosa. Pero quizás la principal razón por la cual es tan difícil ordenar esta poética en un único linaje, es la constante refundación de sus formas. Como si etapa a etapa se tratara de una banda distinta, y el diálogo entre lengua y música cambiara de dinámica.
Después del binomio Miami-Jessico, la banda entendió que en la ironía y la confesión había un camino. En Infame, la lengua de Dárgelos asume su potencia.
La etapa empezada con Infame dura hasta A propósito (2011) y con Romantisísmico (2013) empieza una transición, junto a Discutible (2018). Luego vendría la etapa actual. En una entrevista con Paz Busquet para Hablar de poesía, Dárgelos responde por los recursos a la hora de componer canciones.
A mí me provoca mucho vuelo el interlineado, puedo vivir ahí dentro. Me gusta cuando puedo vivir adentro de la lectura. Me gusta que la literatura acalle el diálogo interno. La literatura es para mí la instancia de comunicación íntima más grande que existe entre dos.
La sintaxis de Dárgelos está atravesada por la métrica. En esa misma entrevista dice que “las letras más geniales son las que rompen esa métrica que la música impone”. Si para Badiou “el poema es una forma de pensamiento”, la forma de Dárgelos de pensar la lengua, al igual que otros poetas, es empujar sus límites. Sus fraseos se quedan repiqueteando en la memoria, y tararear su música es asistir a una tensión entre lengua escrita y lengua cantada. Dos formas de contar la métrica, la de la canción y la de la poesía, que cuajan en su diferencia. Un ejemplo virtuoso de la utilidad del verso libre: corrimientos de la forma cerrada que imprimen un eco memorable en el poema o la canción.
Escuchen
El corte de difusión de Cuerpos, Vol. 1, es un ars poetica titulado “Advertencia”. El ars poetica es una suerte de declaración de principios estéticos que hacen los autores. Hay una muy famosa de Vicente Huidobro, que empieza:
Que el verso sea como una llave/ que abra mil puertas.
En “Advertencia”, Dárgelos canta (¿declama?):
Por mi parte, prefiero rechazar lo que a vistas parece/
Totalmente descabellado
En los mencionados primeros discos está volcada una mitología propia, rica en lenguaje y variables rítmicas. Lo que una canción demandaba, la letra se lo daba. El universo se expandía con los videos, una subtrama que complejizaba un mundo poroso de influencias, donde la psicodelia, la clandestinidad, la juventud y una forma irónica de trascendencia eran expresadas en cuantas instrumentales se les pasaban por la cabeza. Ahora pienso en el video de “D-Generación”: cancherismo, sensualidad, moda, descontrol y de pronto Carca vestido de década del setenta, ejerciendo de transa en una ochava pálida y fría.
En el inquietante presente, hecho el recorrido, es el tiempo de la metapoesía. En Cuerpos, Vol 1 la voz está al frente de una instrumentación desmochada, ocupada en construir una atmósfera nebulosa. Un despliegue sonoro producido por el ingeniero Gustavo Iglesias, como siempre en esta discografía. Nítida, en un primer plano que permite escuchar cada sílaba, la voz del cantante advierte sobre el artificio y la voluntad lírica de graffitear las mentes con la dosis justa y necesaria de control:
(…) cualquiera puede ser
Un caracol en la canción de todos nosotros
Un sofisticado modo de mentir, mentir para seguir
Un aerosol en la conciencia de otro
La época de Trinchera y Cuerpos es la época más política de Babasónicos. La etapa empieza con la apropiación del símbolo comunista del martillo y la hoz, devenido en tridente y luna, para ilustrar La Izquierda de la noche y después el disco entero.
La izquierda de la noche es a su vez una pertenencia por fuera de la institucionalidad. Y acá hay algo interesante. No importa quién financie, distribuya, reciba, compre o celebre la obra y las expectativas que esta produce. Importa desde dónde se enuncia y sobre todo hacia dónde: una posteridad, por fuera de las coyunturas, que podrá escuchar el anclaje subalterno de Babasónicos a través del tiempo. Porque el arte, en todas sus fugas y posibilidades pertenece a la noche, no al mercado. Y con eso debería alcanzar:
Me hice de la izquierda de la noche.
Puedo no decirte nada más.
De todos modos, Dárgelos se privó a lo largo de toda su carrera de dar declaraciones políticas explícitas. Con el tiempo fue conformando una voz opaca en su visión del mundo y cada vez más sofisticada en el decir poético. Si Miami representa una refundación estética, no exenta de la provocativa crítica que caracterizó sus primeros discos, Jessico les dio una visibilidad que llevó su canción lejos. En la ambigüedad, en la asumida vocería de los freaks, Babasónicos se hizo cargo de la popularidad y apostó por la profundización de la forma hitera. La música los hizo lugartenientes del desconsuelo y el alboroto social tuvo su soundtrack.
Impuesto de Fe, disco de reversiones en vivo con sus respectivos videos, es una revalidación de sus canciones más escuchadas. La identidad de banda grosa se edificó con la ostentación de un vivo atrayente para cualquiera. La idea, parecía ser, era amplificar el nicho lo más posible, sin perder de vista el origen sónico, la mística suburbana, la elegancia kitsch.
Decía al principio que las páginas de biografías de rock, una de nuestras ruinas digitales, rastros de un internet mejor, rescatan que el nombre del grupo se debe a la conjunción de la pistola sónica, juguete noventero y el yogui y faquir Sai Baba. No nos engañemos: si el nombre logró coagular, fue también porque la banda se inscribía en el rock sónico, movida inglesa que los movilizó e inspiró. Sónicos y un poco místicos, entendieron desde el principio el lugar que el sincretismo cultural le otorgaba a la espiritualidad. Algo más que migajas, impulsos de trascendencia como publicidades.
Un estado de trance profundo/Me ha metido en un plan vagabundo.
O, dicho en otras palabras:
Tancerollersheebabuggiezombadictosonico
Yo nací en Lanús; Lanús: ciudad y ghetto
Como aclaramos en las coordenadas iniciales, Trinchera salió a finales de abril del 2022. Gobernaba Alberto Fernández y Argentina todavía no había ganado el mundial de Qatar. La primavera albertista había pasado y ya habían emergido algunas consignas libertarias. En ese mejunje de doctrinas, el disco elige utilizar no solo los símbolos, sino algunas palabras del glosario marxista. En tanto disco que trabaja lo político, es imprudente o imposible decir que expresa algo de lo que piensa el autor de las letras, porque tranquilamente el campo semántico puede haber sido trabajado exclusivamente como materia ficcional. Pero es cierto, también, que lo político nunca había aparecido de manera tan nítida.
La época de Trinchera y Cuerpos es la época más política de Babasónicos. La etapa empieza con la apropiación del símbolo comunista del martillo y la hoz, devenido en tridente y luna.
Cuerpos, Vol. 1 sale en un contexto diferente. En octubre de 2025, ya con el gobierno de Javier Milei en ejercicio y con algunas ideas libertarias arraigadas. Resuenan, en ese sentido, los versos de Capital afectivo, canción a la que volvemos en segundos:
Es difícil esconder / Eso que hay que decir.
Ya el rodeo se vuelve arduo cuando lo que se quiere decir tiene que ver con lo político. Pero ¿qué sería lo político en la obra de Dárgelos y Babasónicos?
Hay un debate artístico que nació junto a la crítica literaria. Unos años antes de la toma del Palacio de Invierno por parte de los bolcheviques y luego en la tempranísima y efervescente URSS, los formalistas rusos, un grupo de teóricos y lingüísticas entre los que se destacaron Víktor Shklovski, Borís Eichenbaum, Román Jakobson y Yuri Tyniánov no se preocuparon solamente por diseccionar cada diente del engranaje de la máquina literaria y artística, sino también por destacar su autonomía. En frente había teóricos y funcionarios de la Revolución que entendían que el análisis formal era importante, pero no podían aceptar la idea de la autonomía.
En la canción Trinchera, canta Dargelos:
Cada uno reclama a su manera
Cada quien cada cual
Tiene esa forma personal de ver las cosas
Cosas que no merecen ser escritas
Salvo que uno de los dos olvide su papel.
El disco que inicia la etapa más política de Babasónicos expresa un descreimiento de la institución política y partidaria que, dado el contexto de bipartidismo y exigencia a los músicos de tomar posición hacia las ofertas de modelos económicos, podría haber sido leído como un disco al margen de los debates públicos. Pero, lejos de eso, en Trinchera Dárgelos elige meterse de lleno en un terreno simbólico que, si bien siempre estuvo presente de alguna manera u otra, nunca había sido expresado con tanta claridad. Claridad, desde ya, escondida detrás de la propia lengua, que aprovecha su solidez para cometer alguna perífrasis que no deje al verso desnudo en una canción de protesta.
Así, en Madera ideológica escuchamos:
A quién le pedimos qué / Por qué le pedimos más / Si sólo puede dar lo que sueña que tiene.
El descontento y el inconformismo, posturas inclaudicables de una contracultura que influenció a Dárgelos, directa o indirectamente, resuenan en esta especie de lectura marxista que critica la ideología y vuelve a las bases materiales con las que debería pensarse el mundo.
Y, ahora sí, en Capital afectivo agrega:
Despilfarrando capital afectivo / Así nadie se cree dueño.
En el quinto capítulo de Literatura y Revolución, Leon Trotsky dice, después de aclarar que el formalismo haría mejor en atender los postulados del futurismo y reconocer su importancia dentro del campo científico:
¿Qué es la escuela formalista? Tal como ahora está representada por Sklovsky, Jirmunski, Jakobson y algunos otros, es en primer lugar un aborto insolente. Tras proclamar que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela refiere su tarea a un análisis esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología, y de la sintaxis de las obras poéticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las sílabas y los epítetos que se repiten.
Todo pelota. Los banca, pero en tanto rival.
Ya unos años antes Lenin, en su texto de 1905 "La organización del partido y la literatura del partido", reclamaba que el arte no puede ser individualista, sino colectivo.
¿Cuál es este principio de la literatura de partido? No se trata simplemente de que, para el proletariado socialista, la literatura no pueda ser un medio para enriquecer a individuos o grupos: de hecho, no puede ser una empresa individual, independiente de la causa común del proletariado. ¡Abajo los escritores apartidistas! ¡Abajo los superhombres literarios! La literatura debe formar parte de la causa común del proletariado, ser un engranaje de un único y gran mecanismo socialdemócrata puesto en marcha por toda la vanguardia políticamente consciente de la clase obrera.
Los formalistas siguieron en su afán de entender y analizar la estructura del arte y dejaron asentadas las bases de una polémica abierta para siempre. La conocida síntesis “la forma es contenido” no resuelve la complejidad de los análisis que acercaron los padres de la crítica literaria, pero da cuenta, por lo menos de una idea central: para una manera de concebir el arte, el cómo está hecha la obra basta como propuesta política.
La militancia de Dárgelos habla ese idioma. Su modo de reclamar es torcer la lengua para acceder a sus bordes. Desde allí empuja y dice cosas que cree importantes, entendiendo que la coyuntura, desde una concepción del arte, no le aporta nada a la forma.
Algunos años después, Adorno retomó el debate de la “rígida antítesis entre arte comprometido o engangé y arte puro” para hablar de la obra del poeta Paul Valéry, en la que podía
manifestarse un saber de las transformaciones que apuntan ansiosa y premeditadamente a las transformaciones del mundo, que llegan con ello casi a perder el peso mismo del mundo que se trata de transformar.
En Revelaciones aparte asistimos a, tal vez, los versos más claros de esta etapa:
Siempre hubo un pasado injusto / Solo que este presente / no se lo deseo a nadie / Puede que algunos la pasen bien / pero otro asunto es negarlo.
Resuena el tono de Desarmate, allá por Trance Zomba:
Miedo, sangre, fuego seco / Algún hijo de puta debe estar contento.
En El artista como lugarteniente, Adorno reivindica la figura de Arnold Schönberg, músico y pintor que, en su investigación de la escala dodecafónica habría liberado a la música de las reglas tonales tradicionales: él, al igual que Paul Valery, escuchaba a su materia, la única lógica que debería importar.
No es fácil enamorarse del presente y, mucho menos, encontrar en la contemporaneidad las ideas que pueden servir en algún futuro. Más fácil es agenciarse melodías y versos que ya pasaron por el filtro del tiempo y que nos convocan desde épocas que, aunque no estén resueltas para nadie, tuvieron sus obras y debates. Las obras presentes son difusas:
Siento que escapamos de algo todos/ Pero no de lo mismo, se escucha en otra parte de la mentada Advertencia.
Es posible que en la identificación de esa fuga haya una clave. Si no le huimos a lo mismo, podríamos animarnos a pensar, por lo menos, hacia dónde vamos.
Foto de portada: Matías González.
