Borges, precursor de los Backrooms

Borges sigue siendo un fantasma que recorre la narrativa occidental weird. Hace poco salió Backrooms, la nueva película de A24 dirigida por el jovencísimo Kane Parsons y escrita por Will Soodick, y se vuelve imposible no pensar en él.  

¿Me gustó la película? Sí, y no. 

¿La película es en algún punto deficiente? Podrían decirse muchas cosas: que se agota en sí misma (como decía Peter Griffin en Family Guy respecto de El padrino: It insist upon itself, Lois), que parece ser poco más que un desfile infinito de escenarios spooky en la versión más desmejorada de un Wes Anderson, que habilita una lectura psicologista y visitada hasta el hartazgo cuando los backrooms tienden a aparecer como el “inconsciente” de los protagonistas, que escapa “por arriba” del laberinto que la misma película fabrica cuando introduce a los “científicos” sin dejar nada por resolver, etcétera. 

Vamos a seguir hablando de Borges hasta el año 5000, o hasta que un meteorito destruya la Tierra, whatever comes first.

Pero no importan sus fallas. Importa el efecto general del dispositivo. Y su efecto es, creo, amplio, y por amplio, alegre. Primero porque vuelve, al menos en las grandes bateas, a recoger un guante que nadie se atrevía a tomar después de David Lynch, el del surrealismo; segundo, porque confirma a medias una tesis con la que me gusta jugar bastante; a saber: que vamos a seguir hablando de Borges hasta el año 5000, o hasta que un meteorito destruya la Tierra, whatever comes first.

Breve introducción a los espacios liminales

Dudo que el público de 421 desconozca de dónde vienen los backrooms. Quisiera, en cualquier caso y para los despistados, reponer brevemente la historia del fenómeno.

Los creepypasta pueden ser leídos como leyendas urbanas contemporáneas. Se tratan de historias ficticias cercanas a los géneros del terror y el fantástico que mutan en el material con el que trabajan (ya a través de textos escritos en foros o blogs, ya a través de imágenes o de videos), y que se compartían y comparten desde los comienzos del Internet. Del mismo modo que los relatos orales, los creepypasta funcionan en su “apertura”: nunca se clausuran definitivamente , siempre manejan finales relativamente abiertos, y siempre están estructuralmente dispuestos a que la gente pueda redefinirlos y llevarlos a nuevos puertos, ampliarlos hasta fabricar un lore consistente y difícil de sistematizar o historizar.  

Los Backrooms son, duh, un creepypasta. Describen una especie de laberinto infinito compuesto por ambientes en su mayoría de oficina que se generan y se renderizan automáticamente a medida que el espectador avanza. Los backrooms serían un no-lugar, o un lugar dislocado, out of joint, fuera de cualquier topología posible, fuera de cualquier cartografía humana conocida hasta ahora por la ciencia.  

Su nacimiento es curioso. Fue el 12 de mayo de 2019, en el que un usuario de 4chan, en un board reservado para discusiones sobre lo paranormal, preguntó acerca de aquellos lugares o zonas que generan algún tipo de inquietud. Una imagen en concreto se volvió particularmente popular. Probablemente la hayan visto alguna vez en sus vidas. 

Después de que la imagen y, por extensión, el debate acerca de los "espacios de la liminalidad" se popularizaran, la comunidad de 4chan empezó a escribir historias acerca de lugares que parecen apenas desplazados de lo real y a compartir fotos de espacios "no-clip", es decir, espacios en donde lo real parece fracturarse (como extraños callejones, estaciones de servicio abandonadas, largos pasillos de luces mortecinas, etcétera). 

En el centro de la fiebre creativa, un usuario anónimo describió lo que probablemente sea la definición más conocida hasta la fecha de los backrooms:

Si no tienes cuidado y te sales de la realidad en las áreas equivocadas terminarás en los Backrooms, donde no hay nada más que el olor a alfombra húmeda, la locura del amarillo monocromático, el interminable zumbido de las luces fluorescentes y aproximadamente seiscientos millones de millas cuadradas segmentadas de manera aleatoria, en las que puedes quedar atrapado. Dios te libre si escuchas algo deambulando por ahí, porque puedes estar seguro de que ya te escuchó.

El fenómeno tuvo un nivel de éxito enorme en la cultura digital y el fandom se volvió gigante. Tanto es así que en enero de 2022, un muchachito de apenas 16 años decidió subir a su canal de YouTube un video que terminó por revolucionar la historia del género. El video, ambientado en 1996 (presentado como found footage y trabajado con una estética de VHS), muestra a un joven camarógrafo que ingresa de forma completamente accidental a un backroom hasta perderse, intentando escapar de ciertas entidades que lo acechan. 

El jovencito que produjo el video, llamado Kane Parsons, tardaría menos de cuatro años para que A24 le diera la responsabilidad de hacerse cargo, solo con veinte abriles, de uno de los proyectos más esperados del cine de terror del 2026. 

Lo liminal

Los Backrooms responden a una estética de “lo liminal” que se desarrolló subterráneamente durante toda la década del 2010 y que hoy cuenta con buena salud. Sería interesante dedicarle eventualmente una nota entera a este fenómeno. No solo por su alcance, por su propio peso y por lo que tiene para ofrecer a la renovación de la estética general del terror. Sino también, y sobre todo, porque al menos para Valentina Tanni en su último libro publicado por Caja Negra y llamado Estéticas liminales, la cultura digital del vaporwave, los backrooms y el weirdcore se encuentran hoy "enrareciendo" la realidad y re-diseñando la estética del terror de la industria cultural contemporánea. 

Uno de los antecedentes más relevantes, al menos en la cultura cibernética, de estas formas alternas de entender tanto el tiempo y el espacio aparece en la famosa novela Neuromante (1984), de William Gibson. Es en esa novela, aunque también en el relato del mismo autor “Johnny Mnemonic” (1981), donde aparece por primera vez el concepto de “ciberespacio”. 

¿Qué es el ciberespacio? En clave literaria y filosófica, aunque también en los términos concretos de la física institucionalizada, el ciberespacio parecería funcionar como la negación misma del espacio. Se trata de un no-lugar, alejado de los diagramas topológicos estandarizados y de cabo a rabo virtual donde, sin embargo y a pesar de todo, hay "cosas" que se "localizan". Al mismo tiempo, el ciberespacio funciona como una refundación radical del tiempo tal como lo entendemos. En el ciberespacio, no existen ni rutas nacionales ni áreas, no existen cartas de navegación ni flor de lis, no hay Norte ni Este; lo único que existe, por el contrario, es un diálogo, una "puesta de contacto" y una transferencia de información a una velocidad proto-lumínica. El tiempo, en el ciberespacio, deja de ser medido por la distancia existente entre un punto A y un punto B, deja de ser tierra y monte y montañas y mares para convertirse en nada más que en energía, electricidad y luz.

En clave metafórica, nunca podemos "ver" el ciberespacio sino solo percibir sus "efectos" en el mundo real y concreto que habitamos. Y hay algo en esta discrepancia (entre lo real y lo virtual, y en el coeficiente de sus efectos) que es fundamental para entrar al problema concreto que quería traerles a colación. Porque de lo que quisiera hablar, como ya les dije, es del antecedente fundamental de la estética de los backrooms: Jorge Luis Borges. 

El infinito y sus duplicaciones

A modo de juego, siempre es divertido llegar a Borges a través de la filosofía. Vamos allá, entonces. 

Hay un problema clásico en la Filosofía Antigua. Se lo conoce como el “problema del tercer hombre” o “argumento del tercer hombre”. Se trata de una crítica que Aristóteles realiza a la teoría platónica de las ideas. Platón consideraba que el mundo que habitamos (mundo en el que nacemos, respiramos, amamos) no es sino una forma de derivación, de multiplicación, de copia aberrada e impura del único mundo verdadero que existe, que es el “reino de las ideas”. En este marco, el perro que nosotros vemos en la calle no es el perro “real” sino solo la forma material y concreta de la “idea” de perro, que es lo que verdaderamente existe, o también una forma material que participa de la “idea” de la belleza, atributo o característica que un perro podría tener.

Ahora bien, dice Aristóteles, si concedemos que el perro que vemos y acariciamos no es más que una duplicación en cierto punto innecesaria de lo real, del mundo de las ideas, bien haría falta entonces 1) una “idea”, otra, que explique la relación de necesariedad entre el perro concreto que vemos y la “idea de perro”, 2) o una idea que explique cómo un perro real y un chico muy lindo están conectados, entre otras cosas, por su belleza, y a la vez, 3) una idea que explique cómo estos dos entes (el perro y el chico lindo) se unen a la “idea de belleza”. 

Y acá empiezan los problemas.

Según Aristóteles, si seguimos la línea platónica es necesario sostener que, si existe un conjunto de entidades que comparten alguna “propiedad común” eso se debe a que pertenecen, en cuanto que conjunto a una “Forma Ideal” especial. Así, si un conjunto de entes comparten una propiedad, deberían obligatoriamente ser agrupados bajo una Forma ideal específica (digamos, Forma 1), pero a su vez, sería necesario que exista una Forma ideal (Forma 2) que explique la relación de necesariedad entre todos los entes que comparten una propiedad común y la Forma 1, y al mismo tiempo, una tercera forma (Forma 3) que explique la relación de necesariedad entre los entes agrupados y la Forma 2, y así, ad infinitum.

En ese contexto, siguiendo a Aristóteles, esta teoría nos llevaría a una duplicación infinita del mundo, reduciéndolo a un completo absurdo, y haciendo imposible cualquier tarea filosófica: no habría por dónde empezar para poder pensar el infinito.  

¿Acaso es posible sistematizar, volver computable un sistema infinito de infinitos? ¿Qué secreto matemático podría esconderse ahí? O en otros términos, ¿qué verdad filosófica? ¿O más bien hay que abandonar toda esperanza, puesto que un sistema infinito de infinitos es, por sí mismo, inaprensible por cualquier sistema filosófico o computacional? 

Tal vez las religiones abrahámicas, y en una lectura muy irresponsable de toda la tradición de la teología, resolvieron el problema en una huída hacia adelante cuando dijeron, y dicen, “a todo este barullo que ves, Simba, que no entendés y no vas a entender nunca, lo llamamos Dios”. De ahí, tal vez, el llamado Dios de los vacíos: algo así como el recurso último de ciertos teólogos en donde lagunas enormes del pensamiento científico funcionan como argumento, evidencia o prueba última de la verdadera existencia de Dios. 

Si lo real puede ser tomado como algo inaprensible, infinito, ¿cómo es posible entonces “representarlo”? ¿Está dentro de nuestras capacidades dibujar un mapa de lo real que represente cada cosa tal como verdaderamente existe?

Pero si ni la ciencia ni la filosofía pueden hacerse cargo de una experiencia, una entidad, una composición del mundo incalculable, no matematizable, no conceptualizable, tal vez debamos acudir a un pensamiento bastante más elástico, liberado de secuencias metodológicas, de rigurosidad analítica, de aparatos categóricos. 

A ese "pensamiento otro" solemos llamarlo, culturalmente, literatura. 

Y Borges es el escritor del siglo XX que intentó cercar estos problemas. 

En Del rigor de la ciencia, y con su característico sentido del humor, Borges se mete de lleno en la imposibilidad o impracticabilidad que ya destacaba Aristóteles. Si lo real puede ser tomado como algo inaprensible, infinito, ¿cómo es posible entonces “representarlo”? ¿Está dentro de nuestras capacidades dibujar un mapa de lo real que represente cada cosa tal como verdaderamente existe? Si en el pensamiento platónico el mundo es ya siempre una “duplicación”, puesto que lo único real sería el “mundo de las ideas”, ¿con qué fin habríamos de “duplicar” la “duplicación”? ¿Acaso el deseo demenciado de duplicar la duplicación, de representar punto a punto el mundo y lo real no pueden llevarnos a la locura? Borges escribe: 

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.

El peligro del infinito

Backrooms explora este problema con tres gestos más que peculiares. 

El primero. Lovecraft, el padre del llamado horror cósmico, trabajaría en su literatura con la idea de que aquello que termina por enloquecer a los hombres es la revelación de la verdadera composición del universo: lo no humano más allá del tiempo, el más allá de los límites del espacio, las formaciones biológicas antiquísimas que no tienen para con nosotros ningún tipo de clemencia, el secreto que guardan las estrellas distantes, el valor nulo de la especie humana en la matemática universal, entre otras cosas. 

Ahora bien, si en Lovecraft el peligro para la raza humana se encuentra la gran mayoría de las veces “allá afuera” (o por lo menos “venida del más allá”, como Cthulhu, que duerme en el Pacífico), entonces Backrooms realiza el camino inverso: interioriza y territorializa el horror que provoca el infinito; no coloca el infinito allá afuera, en la inmensidad del cosmos, sino más acá, en nuestra propia Tierra.

Desde el fantástico, y desde un narrador tanto más maravillado que aterrorizado, Borges también se coloca a sí mismo frente a esta manifestación. En uno de sus cuentos más famosos, escribe: 

El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. 

Este gesto en Backrooms (el del infinito en la Tierra) se apalanca con un segundo, tanto más radical: el infinito relocalizado en la Tierra es, además de infinito, siempre cambiante y mutante, y por extensión, imposible de predecir. Al infinito, ya de por sí un fenómeno al límite de nuestra comprensión antrópica, se le suma un último atributo, el de un infinito caótico, que quiebra todo sistema posible de causalidad y, por ello, cualquier intento humano de comprensión.  

Backrooms incorpora como elementos de su rareza, de su weirdness, lo que en el campo de las matemáticas se llaman los sistemas caóticos, los sistemas estocásticos y los sistemas fuera de equilibrio.

Al infinito, ya de por sí un fenómeno al límite de nuestra comprensión antrópica, se le suma un último atributo, el de un infinito caótico, que quiebra todo sistema posible de causalidad y, por ello, cualquier intento humano de comprensión.  

Borges también quiso hacerse cargo de estos problemas, incluso a veces antes de que fueran anticipados por la ciencias exactas. Hace, por supuesto, ciertas trampas. Tienen sí, cada uno de ellos, una pequeña trampa. En La lotería en Babilonia, el azar, que al comienzo sorprende, termina volviéndose ley institucionalizada. La biblioteca de Babel se muestra como caos, pero no deja de ser un sistema obscenamente gigante, incluso más infinito que el infinito, puesto que crea infinitos a partir del “conjunto de las partes” y de la conjunción de dos conjuntos ya infinitos. En El jardín de senderos que se bifurcan, todas las historias posibles ocurren al mismo tiempo (todo, en todas partes, al mismo tiempo), al menos para un observador desprevenido. El multiverso operando en simultaneidad, sin embargo, no representa desorden alguno para el demiurgo que crea el jardín, que por una capacidad supra-humana puede percibir la perfecta arquitectura. 

Pero hay un último gesto en Backrooms. 

El backroom de Parsons y Sodick no se trata de un sistema cerrado e imperturbable de revoluciones centrípetas sino más bien de un no-sistema siempre abierto a los deseos, temores y placeres de quienes ingresan en él. Este backroom parecería ser un infinito no idéntico a sí mismo, es decir, un infinito que no se reproduce solamente a partir de sus propias no-reglas, sino que, además, incorpora los infinitos patémicos, volitivos y deseantes (conscientes o inconscientes) de los humanos que se atreven a ingresar en él. 

De ahí que cada recuerdo, cada placer, cada ideación disfórica y cada dolor, cada ilusión perversa regrese, multiplicada y aberrada, distinta, para incorporarse al infinito; cada dolor (siempre humano, demasiado humano), en un loop inacabable, vuelto forma y materializado, pero siempre revisitado, transformado terroríficamente en su particularidad y su carácter específico. 

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, como no podía faltar, también se hace cargo de esto. En un mundo otro, acaso invertido, en donde la conciencia sí determina el ser social, el ansia, la esperanza, produce, por su propia fuerza de egregor, lo real. En uno de los párrafos más pulidos de toda su literatura, Borges escribe: 

Siglos y siglos de idealismo no han dejado de influir en la realidad. No es infrecuente, en las regiones más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos perdidos. Dos personas buscan un lápiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real, pero más ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desairada, un poco más largos. Hasta hace poco los hrönir fueron hijos casuales de la distracción y el olvido. Parece mentira que su metódica producción cuente apenas cien años, pero así lo declara el Onceno Tomo. Los primeros intentos fueron estériles. El modus operandi, sin embargo, merece recordación. El director de una de las cárceles del estado comunicó a los presos que en el antiguo lecho de un río había ciertos sepulcros y prometió la libertad a quienes trajeran un hallazgo importante. Durante los meses que precedieron a la excavación les mostraron láminas fotográficas de lo que iban a hallar. Ese primer intento probó que la esperanza y la avidez pueden inhibir; una semana de trabajo con la pala y el pico no logró exhumar otro hrön que una rueda herrumbrada, de fecha posterior al experimento. Éste se mantuvo secreto y se repitió después en cuatro colegios. En tres fue casi total el fracaso; en el cuarto (cuyo director murió casualmente durante las primeras excavaciones) los discípulos exhumaron —o produjeron— una máscara de oro, una espada arcaica, dos o tres ánforas de barro y el verdinoso y mutilado torso de un rey con una inscripción en el pecho que no se ha logrado aún descifrar. Así se descubrió la improcedencia de testigos que conocieran la naturaleza experimental de la busca… Las investigaciones en masa producen objetos contradictorios; ahora se prefiere los trabajos individuales y casi improvisados. La metódica elaboración de hrönir (dice el Onceno Tomo) ha prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y menos dócil que el porvenir. Hecho curioso: los hrönir de segundo y de tercer grado —los hrönir derivados de otro hrön, los hrönir derivados del hrön de un hrön— exageran las aberraciones del inicial; los de quinto son casi uniformes; los de noveno se confunden con los de segundo; en los de undécimo hay una pureza de líneas que los originales no tienen. El proceso es periódico: el hrön de duodécimo grado ya empieza a decaer. Más extraño y más puro que todo hrön es a veces el ur: la cosa producida por sugestión, el objeto educido por la esperanza. La gran máscara de oro que he mencionado es un ilustre ejemplo. Las cosas se duplican en Tlön; propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de vista a su muerte. A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro.

Palabras finales

El arte es siempre, al mismo tiempo, continuidad y ruptura. Es continuidad de contenidos, de estructuras actanciales, de técnicas y de tropos; pero es también ruptura: de renovación de formas de montaje, de tratamiento de temas, etcétera. La relación explosiva (siempre centrífuga y centrípeta a la vez) entre continuidad y ruptura, entre la institucionalización de una forma estética y su amenaza por parte de nuevos métodos y mecanismos de composición, es lo que hace que el arte se mueva y se revolucione a sí mismo.

El arte es siempre, al mismo tiempo, continuidad y ruptura. Es continuidad de contenidos, de estructuras actanciales, de técnicas y de tropos; pero es también ruptura: de renovación de formas de montaje, de tratamiento de temas, etcétera.

La presencia fantasmática de Borges sobre Backrooms no le quita un solo mérito a la película. Por el contrario, nos permite comenzar a pensar nuevas tradiciones, nuevas "historias de la literatura y el arte". Nos permite fabricar nuevos corpus, nuevos conjuntos de obras que asedian contenidos de formas y maneras muy particulares, y en franca ruptura con las producciones estéticas anteriores.

Hoy, el diálogo entre Borges, Backrooms, los espacios liminales y la tradición wave, parecen estar cimentando el camino para un género todavía en estado embrionario, y que podríamos llamar, si se nos deja, "terror matemático", "terror geométrico", "terror de ambiente" o "terror arquitectónico" (o, con un nombre más estilizado, anarquitectura).

Será cuestión de armar nuevas tradiciones a partir de estos gestos, de unir las terminales distantes, y de poner en diálogo obras que, en principio, parecen desconectadas. Solo algo nuevo puede salir de ahí.

A la espera, entonces.