¿Qué es la eternidad? Un viaje por el legado del Indio Solari: desde los Redondos hasta Los Fundamentalistas. Entre letras crípticas, el neobarroso rioplatense y la mística popular, el hombre que cantó los dolores y verdades de toda una generación.
Empiezo por el final.
Estoy viendo el show de Los Fundamentalistas del Aire Acondicionado en Comodoro Rivadavia por YouTube. Los escoltas del Indio aparecen en el escenario con lágrimas en los ojos y miran al océano inmenso y fiel que flamea trapos y se prepara para brindar junto a la banda una despedida hermosa.
En Yo Caníbal aparece el Indio, como esa reciente y asimilada costumbre, para cantar una estrofa. Como pasa con la máquina de Morel, en la novela de Bioy Casares, la cámara no registró al Indio, lo inmortalizó en un registro que, aunque con la guardia alta podría sonar a simulacro tétrico, en esos instantes se siente la vitalidad del ídolo. Es una cosa de dimensiones mayores: la eternidad del hombre que captó mejor que casi nadie el pulso de su tiempo y el que vendría, desafía al tiempo y lo pliega. ¿Cuántas eternidades le corresponden a su obra? ¿Cómo se cuantifican las revelaciones, los aprendizajes, los pogos, los abrazos, los golpes, los duelos, las reconciliaciones, las despedidas, los encuentros, las adolescencias, las adulteces, las infancias, las cervezas, los porros, las condolencias, las derrotas, los viajes de ida, los de vuelta, las familias, las rutas, las enfermedades, las sanaciones, el barro, el cielo, la desorientación, el entendimiento, la metáfora y la traducción de tantísimos sentimientos que acompañó su música? Ese tiempo, es todos los tiempos y no se puede medir. Posiblemente esa sea la única forma posible de eternidad y la estamos llorando. Pero en el show en cuestión la gente está ahí y a medida que avanza las lágrimas le dan lugar a la noche. Coro y potencia, sustancia divina.
¿Cuántas eternidades le corresponden a su obra? ¿Cómo se cuantifican las revelaciones, los aprendizajes, los pogos, los abrazos, los golpes, los duelos, las reconciliaciones, las despedidas, los encuentros?
Otra pregunta: ¿Cómo es posible que la canción Flight 965 empiece con el verso “Parece que en el final no me saldré con la mía, mi amor”? El duelo recién empezaba cuando el primer ricotero se dio cuenta de que los números del vuelo coincidían con las 9 de la mañana del sexto mes, en su quinto día. La jornada había empezado nebulosa y de pronto, el pavor. Después habremos empezado a transitar las etapas del duelo, hasta fundirnos en esa cosa rara que destapa la muerte, en nuestras plazas correspondientes. Me tocó la de Mayo. Fue de los momentos más hermosos de mi vida. La primera persona pesa menos en estos momentos, siento. Como el yo plural de una sola sombra del Poema de los dones, de Borges. Como el ser social que determina la conciencia. En esta tierra, que es una herida.
En esta nota vamos a abordar, como si fuera posible, una parte del legado del Indio. En realidad las dos mejores cosas: la música y las letras.
Leé esta nota con esto de fondo.
“A veces la lengua se vuelve loca”, decía Jacques Derrida. Y, analizando la poesía de Néstor Perlongher, Jorge Panesi recupera la frase y agrega:
“Salvo que la locura de esa loca está desde siempre allí, como un agente que actuará tarde o temprano en el momento menos pensado, y también y sobre todo, en todos los momentos. La regularidad de los versos, su recursividad regulada parece lo contrario de la locura, pero justamente, los esquemas de la razón esconden monstruos”.
La poética del Indio Solari representa uno de los más grandes estremecimientos que conocimos. Por su alcance cuántico. Por su contradicción primordial: hermético para los foráneos e intérprete del mundo para los criados en su amor. Y ¿cómo puede ser? Creo que lo más estúpido que se puede hacer en estas horas es tratar de entender. Pero voy a hacerlo igual.
La lírica del Indio es muchas cosas. Creo que se inscribe en el neobarroco, una idea no tan analizada. Creo.
Lo que pasa es que la cuestión no termina ahí: supo armar algunas volutas voluptuosas, como llamaba Néstor Perlongher a sus versos y al mismo tiempo clavarla en el ángulo del signo popular. Perforar los corazones sensibles a su obra no solamente con versos misteriosos que uno podría pasar parte de los días desencriptando, sino también sentencias que son síntesis acabadas de un mundo apenas tolerable.
Su inserción en la tradición neobarroca, conjugada con la influencia simbolista y beatnik fue el motor para alojar un tesoro que de tan rioplatense no se puede traducir ni exportar.
Creo que el Indio es tan (neo)barroco como popular. Lo cual es bastante único. Depende el verso, la canción, hasta el disco. Pero el autor más graffiteado del rock nacional es también el llamado críptico. Quizás sea porque lo popular es complejo. Del simbolismo a codificar el genoma de la argentinidad en emblemas hechos de palabras.
Haber empezado a decir en las catacumbas de la última dictadura cívico-militar es algo que puede haber cifrado la lengua poética. El barroco de indias, es decir el barroco de América, tiene esa particularidad.
Carla Fumagalli tiene valiosos textos al respecto, y recupera en un trabajo sobre la obra de Picón Salas que, para el autor venezolano, en el siglo XVII, la opresión de la Inquisición, que ejerce las veces de “policía intelectual contra la cultura” obliga a los intelectuales coloniales al silencio. Prohibidas las novelas e historias locales, el Barroco se presentaba como una “vía de escape”.
Su inserción en la tradición neobarroca, conjugada con la influencia simbolista y beatnik fue el motor para alojar un tesoro que de tan rioplatense no se puede traducir ni exportar.
En su texto “Todo sobre el barroco”, Arturo Carrera dice (o impugna) que en cierto período de la poesía argentina hay un intento de querer incorporar “nuevos dialectos de la unidad: lo que la producción deja como vestigio en lo reproducido”. Puede haber, en quien ensaye un decurso sobre el neobarroco, una sensación parecida. Si bien el corpus poético es fértil para el análisis, todas las aristas de su entramado literario y lingüistico, de sus orígenes micropolíticos y de su lugar en la poesía argentina parecen justamente cubiertos. Inclusive la crítica llevó el debate a la metacrítica (Kohan-Panesi), tal es la influencia de esos “fragmentos de decir pueril” que podría ser la poesía neobarroca.
Es lícito que te estés preguntando qué catzo es el neobarroco.
Fue, ante todo, una nominación. Comprendió a varios poetas de Latinoamérica, algunos radicados lejos de sus países de origen. Fue el poeta brasileño Haroldo de Campos quien habría enunciado por primera vez el término y, en 1972, Severo Sarduy le dio difusión. José Lezama Lima fue, por muchos años, la lumbrera lírica y por momentos intelectual en donde más convergieron las sucesivas poéticas que se fueron inscribiendo en el neobarroco. Y es Arturo Carrera, uno de los principales referentes de este conjunto de poéticas o escuelas estéticas nucleadas bajo ese mote quien insiste en que se trató de una nominación más que de un movimiento. “No hubo gente trabajando en torno a la piedra o perla irregular llamado “barrueco”, dice en el mencionado “Todo sobre el barroco”, destacando la ausencia de linealidad y después la consecuente “felicidad” de la corriente. En las postrimerías de la década del ochenta, Perlongher adopta el término “neobarroso”:
Yo lo llamaría “neobarroso”, porque hay como una especie de ilusión de profundidad, que los escritores rioplatenses siempre estamos como debiéndole a eso, al producto de la “tos del tango”.
El Indio presenta esa neobarrosa tos del tango, y al mismo tiempo una especie de viralización irrefrenable. La estrofa esconde una perla, el estribillo puede ser una bandera. O al revés. Su lengua, en algún momento se habrá vuelto loca.
Hay una anécdota. La cuenta Gloria Guerrero al comienzo de Indio Solari, el hombre ilustrado. La parafraseo. Resulta que el Indio, con Andrea, Pity y Silvia, tres amigos muy cercanos de la época platense, se habían ido a trabajar a la costa. Dejaron en el departamento en el que vivían juntos una batata sobre la heladera. Al volver, la batata había crecido, posiblemente germinado. Cuando volvieron, la germinación se había extendido al punto de abrazar partes de la heladera, hasta la manija (literalmente). Entonces el Indio inauguró el chiste. Alguien preguntaba: “Abrí la heladera”. Y le respondían: “¿qué heladera? ¿La batata?” El chiste creció al ritmo del brote. Si alguien decía cualquier cosa, por ejemplo “tengo frío”, se respondía con la misma estructura. “¿Qué frío? ¿La batata?”. Una locura. La risa carnavalesca que destruye la autoridad del sentido y se permite percepciones nuevas.
¿Viste qué sencillo es el riff de Ya nadie va a escuchar tu remera? Y cómo aparece la estrofa, bajando cuatro cambios, te recuerda que esto es efímero. En plena joda, como le pasa a la Barbie de Greta Gerwig, te das cuenta de que sos mortal. En este día y cada día. Y cómo vale la pena entregarse a lo que pasa, el famoso happening, como si no hubiera por qué tenerle miedo a ese mañana que va a llegar, inexorablemente. El escritor Juan Francisco Moretti me dijo, cerveza mediante, que esa dimensión profética que a veces escuchamos en sus letras es producto de la imaginación de un futuro posible. La poética del Indio es también la valentía de construir representaciones que se pueden hacer realidad a sí mismas. Sí, la hiperstición de la muchachada del CCRU (Cybernetic Culture Research Unit), coreada por 300.000 personas.
Terminaré por el principio.
El Indio nació en Paraná, Entre Ríos, el 17 de enero de 1949. A los 12 años jugaba a las escondidas y lo atropelló un taxi que le produjo una fractura expuesta de tibia y peroné. Entre operaciones y reposo conoció la literatura. Después vino la colimba y se anotó en Bellas Artes. Conoció a Skay. En la dictadura cuatro policías entraron a su casa en City Bell. Le aplicaron picana eléctrica y lo soltaron. A su amigo Luis María Canosa se lo llevaron y fue víctima de la masacre del Pabellón Séptimo. El Indio lo evocó en Toxi Taxi, en Pabellón Séptimo y en quién sabe cuántas alusiones que iremos descifrando para siempre.
Ya conocés la historia de los Redondos: después de la experiencia de la Cofradía de la Flor Solar, el Indio y Skay se encontraron en 1976 en La Plata, que volaba. El piso era lava, y surgió una troupe enorme. Había un montón, pero nombremos a La Negra Poli, El Doce, que subía disfrazado de sultán y repartía los buñuelos de ricota, el monologuista Mufercho, después reemplazado por Enrique Symns, Rocambole, que tradujo el circo a la imagen, Pepe Fenton en el bajo, Bernardo Murphy en la guitarra rítmica y el "Turco" Isa Portugheis en batería. Debutaron en Salta y tocaron intermitentemente y en diciembre de 1981 grabaron los demos en la discográfica RCA, editados en 1982. A saber: Mariposa Pontiac, regrabada e incluida en Luzbelito; Superlógico, incluida en Gulp!; Un tal Brigitte Bardot, Nene Nena y Pura suerte.
La Negra Poli, en su rol de manager, empezó a circular las canciones y llegó a 9 PM, programa que se emitía por Radio del Plata, conducido por un tal Lalo Mir, que empezó a rotar los temas en el programa.
En la dictadura cuatro policías entraron a su casa en City Bell. Le aplicaron picana eléctrica y lo soltaron. A su amigo Luis María Canosa se lo llevaron y fue víctima de la masacre del Pabellón Séptimo.
En el ’84 se metieron en el estudio de Lito Vitale para grabar Gulp!, y la cosa empezó a crecer. Es decir que son una banda conformada durante la dictadura, cuyo debut discográfico oficial es en democracia.
El segundo disco es Oktubre (1986), sobre el que debería escribir una nota aparte, aunque por suerte, está todo dicho y seguirá estando todo por decir. Después viene Un baión para el ojo idiota (1988), donde creo que sucede la bisagra. Empieza con un epígrafe: la intro de Masacre en el puticlub es una emulación de Wild Honey Pie, canción incluida en el Álbum blanco (1968) de los Beatles. Dura menos de un minuto y es una de esas transiciones con apariencia de relleno, que McCartney grabó en un tiempo muerto. Supongo que todavía vale preguntarse por qué los Redondos abrieron el disco así. Creo que es una declaración de su inserción estética. Rompen con la tradición rockera argentina y resetean. Como Charly en los sesenta, van a los Beatles, pero a los otros Beatles. A la parte que no espera nada del mercado. Ese gesto refunda el rock nacional, a la par de otros movimientos contraculturales, que tuvieron a los Sumo como cófrades. El rock era una internacional de compromiso político inmanente.
Una de las polémicas en torno a la obra de arte más interesantes del siglo XX es la que Adorno encarnó en contra de la concepción de Sartre respecto de la intención. Para Adorno, en una síntesis seguramente insuficiente, las obras de arte no pueden contener juicio alguno, a menos, por ejemplo, que en la ficción se diluya su significado. Así, las obras de Beckett “producen la angustia de la que el existencialismo no hace más que hablar”.
Podría decirse que el Indio resonaba con esas ideas.
Las entrevistas, a lo largo de la carrera de los Redondos y después de la etapa solista del Indio se volvieron escasas. Sostenían que con la obra alcanzaba. Hay, sin embargo, una conversación con Tom Lupo a mediados de 1987, antes de su primera presentación en el Teatro Coliseo Podestá de la ciudad de La Plata, en la que suelta algunas definiciones. Destaco:
“Le hemos perdido el temor a las palabras y a un montón de cosas. Porque creemos que el misterio empieza con la explicación y no que termina. Generalmente la gente tiene miedo porque cree que es capaz de develar secretos y misterios hablando y explicando. Yo creo que a medida que lo explicamos, el misterio se agranda. Entonces no me siento culpable de nada. No tenemos una ideología. No tenemos una ideología política (…). Los Redonditos de alguna manera agrupan a un grupo de rockers. Y la cultura rock, su máxima ambición fue una nueva cultura, no una manera diferente o una raspadita en el esmalte de la democracia. Es una nueva cultura. No un cambio de modelo ni un cambio de personajes en la situación de poder.
El Indio sostuvo esa conversación con Lupo y brindó algunas pocas entrevistas más hasta que eligió hablar en conferencia de prensa junto al grupo en el ’97, enmarcada en la tensión por las alarmas de violencia en torno a los shows del grupo. La policía había asesinado unos años antes a Walter Bulacio, y todavía faltaría mucho tiempo para la sentencia.
El baión es un género musical brasilero bailable, de moda a finales de los ochenta. El título del disco no apela a la sinestesia: ver la música. Más bien critica un género que no está hecho para ser escuchado, sino bailado. Hoy suena un tanto snob, sí. La época requería posicionamientos y los Redondos eligieron combatir al mercado armados hasta los dientes. El disco es, entre otras cosas, una estetización de la violencia. Desde Masacre en el puticlub, que contiene el único videoclip del grupo, realizado por el Negro Beilinson, hermano de Skay, hasta el cierre con Todo un Palo, que contiene ese verso “Yo voy en trenes: no tengo dónde ir”, en posible alusión al “No voy en tren, voy en avión” de Charly.
En esa asimilación de la violencia como parte constitutiva de su proyecto artístico, los Redondos sientan las bases de una refundación mítica del rock nacional. Nuevamente: la época. El posicionamiento en contra de las demandas del mercado los llevó a insertarse al interior del mercado, en esa voluntad que suena tan contradictoria, pero que no deja de significar una estrategia de entrismo. Hacer lo posible por mostrarse, desde la independencia y la convicción.
La carrera de los Redondos seguiría, hacia la masificación y la disolución.
Editarían ¡Bang! ¡Bang!... Estás liquidado (1989), La mosca y la sopa (1991), Lobo suelto / Cordero atado (1993) - Álbum doble (editados como Volumen 1 y 2), Luzbelito (1996), Último bondi a Finisterre (1998) y Momo Sampler (2000).
Después de una pausa, el Indio editaría con los Fundamentalistas del Aire acondicionado El tesoro de los inocentes (Bingo Fuel) (2004), Porco Rex (2007), El perfume de la tempestad (2010), Pajaritos, bravos muchachitos (2013) y El ruiseñor, el amor y la muerte (2018).
En la nota con Mario Pergolini en el documental Tsunami: Un océano de gente (2016), el Indio habla de Blackstar, el disco-testamento de Bowie. Dice que siempre quiso hacer algo así. En su virtuosa capacidad de imaginar lo posible, se anticipó unos años.
Fundido en negro después de El tesoro de los inocentes. Suena Encuentro con un ángel amateur, su testamento. Dice “Yo ya no puedo cumplir / hazañas que prometí / solo seguir cantando”.
Otra vez, como casi siempre, todos los tiempos. El tiempo. Las hazañas fueron hechas. Ninguna promesa quedó incumplida y el gerundio “cantando” queda suspendido en un futuro que nos va a sobrevivir.
En todas las plazas (la generalización es adrede) que se autoconvocaron el viernes hubo niños a quienes ya les brotó la emoción del misterio. Es posible que en esos comienzos de argentinos ya esté cifrada la continuación de la especie ricotera. Un pueblo destinado a la ambigüedad, a marchar cantando de cara todo lo que se presente posible o imposible.
Un pregunta más. ¿Solo seguir cantando? Como si no fuera muchísimo. El Indio nos dio las herramientas para tratar de descifrar el mundo con un buen manojo de versos que hablan una lengua inmensa y que contienen esa esperanza y ese dolor que nos alcanzaron, hace rato.
El brindis “Graciosos y valientes” era también un conjuro: un deseo. El verbo debe intuirse: “seamos”. El Indio nos había invocado a no ponernos solemnes, en la medida de lo posible, ante la noticia ineludible de la muerte. Circulado desde siempre, viralizado desde la muerte de Martín Carrizo, su baterista y anteúltimo jefe de orquesta, a manos de una enfermedad igual de absurda, el conjuro, igual que muchos de los versos del poeta, escondía una capa más. La que nos toca entender hoy. Llenarnos de gracia y gratitud, y ser valientes ante el duelo. Porque algo que fue tan enorme no termina, si tenemos el coraje de ver al mundo como algo posible. Los milagros que van a estar de nuestro lado, aunque nos sintamos mal.
