Simon Reynolds y Mark Fisher: Descifrar el realismo capitalista a través de la música

Simon Reynolds y Mark Fisher se han convertido en dos de los pensadores más citados en Argentina, y su manera de ver la cultura pop ha marcado a toda una generación de críticos musicales. ¿Cuál es su linaje intelectual? ¿Qué conceptos emplean? ¿Cómo se vinculan y dialogan el uno con el otro?

Lo primero que hay que tener en cuenta es que Reynolds y Fisher no surgieron de un repollo. Ambos pensadores, críticos y ensayistas provienen de una robusta tradición británica interesada por la cultura popular y la cultura de masas. Incurriendo en la caricaturización, se podría decir que mientras que la tradición alemana del análisis cultural observó, a partir del siglo XX, una creciente amenaza en la cultura de masas, que se expresaba en la uniformidad de los productos y en la unidireccionalidad de sus expresiones (que produce una uniformidad en los sujetos, que son formateados en la mismidad para convertirse en materia dispuesta para los movimientos fascistas), los británicos, a partir de la posguerra, se interesaron por la dimensión creativa de las expresiones populares, y se preocuparon por la reconstrucción de una cultura popular que estaba íntimamente vinculada con las clases trabajadoras.

Reynolds y Fisher no surgieron de un repollo. Ambos provienen de una robusta tradición británica interesada por la cultura popular y la cultura de masas.

En ese derrotero, hay dos nombres que me parece vital señalar: Raymond Williams y Stuart Hall. Raymond Williams formaba parte del grupo que se conoció como “los historiadores marxistas ingleses”, que incluía también a luminarias como Eric Hobsbawm y E.P. Thompson. Este grupo de historiadores abogaron por una interpretación marxista de la historia y de la cultura que, sin embargo, fuese más compleja que el rígido estructuralismo en dos tiempos promulgado por la Unión Soviética, y formaron parte del Partido Comunista Inglés, aunque la mayoría lo abandonaron después de la invasión soviética a Hungría en 1956.

Dentro de ese grupo, Williams se concentró sobre todo en la literatura, y su obra mayor, Cultura y Sociedad, es una reconstrucción de la historia de la literatura inglesa en búsqueda de una tradición proletaria que exprese las condiciones de la clase obrera británica. En este trabajo, además, Williams promovió una concepción de la cultura que fuese amplia, que tuviese raíces en “todo lo que el ser humano crea” y no solamente en “las grandes obras”, y que incluyese el folklore, las tradiciones orales y la cultura asociativa de las clases obreras. Esta visión compleja de la relación entre cultura y política se expresa también en Marxismo y Literatura, su teorización de los estudios literarios que sigue siendo fundamental y que nos brindó conceptos que hoy son medio vox populi, como la idea de lo dominante, lo residual y lo emergente en la cultura. Williams es importante, además, porque fue uno de los primeros teóricos en tomarse a la televisión en serio. Su concepto más importante al respecto es el concepto de flujo, la idea de que la televisión es un continuado de contenidos diversos, y que la relación del televidente con la misma está marcada por esta oferta y variedad, y con la potencialidad de ser infinita. Como verán, algo muy similar al endless scrolling impulsado por los algoritmos y la oligarquía tecnocrática.

Stuart Hall, por su parte, fue el fundador de la escuela de los estudios culturales de Birmingham. Hall, que había nacido en Jamaica y era negro, fue un defensor de la plasticidad en la interpretación de la cultura y la identidad. Para él todos nosotros somos a la vez consumidores y productores de cultura, y no hay un modelo “de arriba hacia abajo” de difusión y, sobre todo, de significado cultural. Al contrario, él desarrolló el modelo de “codificación y decodificación”, en el cual toda codificación de un mensaje cultural puede ser interpretada desde una posición hegemónica/dominante, en la cual se aceptan los parámetros del mensaje tal y como fueron codificados; desde una posición negociada, en la cual se aceptan algunos elementos y rechazan otros; y desde una posición oposicional, en la cual un mensaje se puede decodificar de forma contraria, algo que ha alimentado la práctica de la “interpretación torcida” que es usual en las lecturas LGTBQ+ de la cultura masiva.

Hall era un seguidor de Gramsci, y tenía un profundo interés en la construcción y los significados de la hegemonía que, sin embargo y de igual modo que Gramsci, no concebía en términos absolutos. Es por ello que desarrolló un concepto de coyuntura en el cual se mezclaba lo político, lo económico y lo cultural, y que entendía como un “espacio de luchas” contingente en el cual se gastaban ingentes energías en sostener el statu quo frente a un maremágnum de fuerzas que, dada la combinación correcta, podían derrumbarlo.

Finalmente, gran parte del trabajo de Hall está vinculado a la identidad, y particularmente a la identidad racial y diaspórica caribeña, marcada por la simultanea presencia americana, africana y europea. En estos escritos a menudo realiza un ejercicio de auto-etnografía y auto-teorización que lo llevó a desarrollar un concepto de identidad dual, a la vez permanente, identificado con un núcleo identitario colectivo que se concibe como “el verdadero yo”, y cambiante, continuamente modificada por el influjo de la historia. Su concepto de identidad fue evolucionando desde una idea esencialista a una de posicionamiento marcado por la coyuntura.

Estos dos teóricos, con su mezcla de análisis y acción política, con su poner en igualdad de condiciones lo cultural frente a lo político y lo económico, tendrán una enorme influencia tanto en Reynolds como en Fisher, quienes nacieron respectivamente en 1963 y 1968, y crecieron en los años en que Williams y Hall (nacidos en 1921 y 1932) estaban desarrollando su obra teórica.

Es menester arrancar por Reynolds, ya que él fue el primero en saltar a la arena pública, a través de una profesión que en su momento fue vital en Inglaterra y hoy está en peligro de extinción: el crítico musical. Reynolds tuvo la fortuna de tener la edad adecuada para coparse con el punk a finales de los años setenta, momento crucial al que luego retornaría en sus escritos. En la década del ochenta comenzó a trabajar como redactor en Melody Maker, una de las revistas más prestigiosas de música británicas, competencia del New Musical Express. En sus tempranas columnas defendía al hip hop y a una idea generalmente vanguardista de lo que se podía hacer en la cultura pop, un concepto que va a estructurar toda su obra.

En la década del noventa se copó con la cultura rave y la nueva escena electrónica y comenzó a escribir columnas que luego formarían su primer libro-historia-enciclopedia: Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. Allí, desarrolla uno de sus primeros conceptos: la idea de “hardcore continuum”, esto es, una continuidad entre las diversas escenas de música dance del Reino Unido y los Estados Unidos, en la cual cada nuevo sonido que aparecía empujaba las fronteras de lo bailable hacia lugares más experimentales y vanguardistas.[1] Este libro, además, patentó el estilo de sus trabajos largos: Reynolds es un investigador que se sumerge en una escena de forma omnívora, consumiendo la mayor cantidad de sonidos y data posible, y luego compartimentalizándola por épocas o escenas regionales. Por ello sus libros son simultáneamente historias y manuales, que combinan una profunda capacidad de hacer conexiones y colocar a los artistas en un contexto más amplio, así como una tendencia al name-dropping asombrosa, que hace que después de leerlos salgas con una lista enorme de artistas que no escuchaste y que te logró vender.

Reynolds es un investigador que se sumerge en una escena de forma omnívora, consumiendo la mayor cantidad de sonidos y data posible.

El siguiente mojón en su carrera fue el libro con el cual muchos de nosotros comenzamos a leerlo: Rip It Up And Start Again: Postpunk 1978-1984, publicado por primera vez en 2005, un recorrido panorámico por los años del post punk inglés y norteamericano que no deja piedra sin dar vuelta ni escena sin recorrer. La tesis principal de Reynolds es sencilla: la promesa del punk de un mundo nuevo, de ser el año cero de la creación musical, de barrer con el pasado y abrir la puerta para una nueva creatividad más diversa y experimental, no se logra en esos pocos años de furia, sino con lo que vino inmediatamente después. Es por ello que el libro tiene como caso de estudio principal y ejemplar a PIL (Public Image Ltd.), la banda que John Lydon funda junto con Jah Wobble y Keith Levene, incorporando dub espectral, noise abrasivo y percusión tribal al enojo sardónico que Lydon había desencadenado en los Sex Pistols.

Y aquí me parece que es un buen momento para introducir a Fisher, quien comienza a hacerse conocido cuando lanza su blog k-punk, su magnum opus, en 2003. Esto no quiere decir que fuese un principiante: durante la década del noventa realizó su tesis de doctorado y fue miembro fundador del Cybernetic Culture Research Unit, el lugar de donde saldrían gran parte de las ideas del aceleracionismo, de la ilustración oscura y de lo numinoso en el capitalismo que hoy son moneda corriente, particularmente expresadas por Nick Land, la nueva estrella oscura de la nueva derecha. En ese período también entabló amistad con Kode9, uno de los pioneros del dubstep, una escena que tendría para él un peso y un cariño especial.

Es importante también introducir a Fisher en este momento porque muchas de las ideas que Reynolds expresa en sus libros sobre música, su deseo de una música siempre nueva, su afecto por el futuro, su cariño por una cultura pop que colapsa las barreras entre lo alto y lo bajo, que es tan sofisticada como la cultura de élite, se resumen en un concepto clave de Fisher: el “modernismo popular”. Para Fisher las condiciones político-económicas de la Inglaterra de posguerra, y el triunfo del Estado de Bienestar, permitieron que las clases trabajadoras se involucren en la creación cultural desde una posición que aunaba simultáneamente sus orígenes populares con su exposición al modernismo, a las corrientes vanguardistas en cine, teatro, literatura y música contemporánea. La red de escuelas de arte descentralizadas del Reino Unido, cuya existencia se retrotraía al siglo XIX, pero cuyo rol central en la estimulación de la cultura pertenece a la posguerra, y la educación universitaria gratuita, permitieron a amplias capas de la población que antes no habían tenido más opción que la proletarización entrar en contacto con la cultura de vanguardia y mezclarla con su propia experiencia vital. De aquí saldrían movimientos como los angry young men, un grupo de novelistas y escritores de teatro de clase trabajadora, el rock and roll en todas sus infinitas variantes británicas, y la invasión inglesa de los escritores de cómics. Artistas que combinaban un gusto por los juegos formales con un filo proletario, y que parieron gran parte de la mejor cultura británica. A la vez, este modernismo popular también se expresaba, por ejemplo, en los experimentos audiovisuales y sónicos realizados por la BBC, como ser Doctor Who.

Fisher, si bien es contemporáneo a Reynolds, se puede leer en un segundo tiempo, porque su aparición en la vida pública es posterior. Esto está también vinculado al gran espectro de su vida: la depresión que, como él mismo escribió en Ghosts of My Life, lo hizo sentir durante muchísimo tiempo como un bueno para nada. Entonces, Reynolds queda como un representante del último estertor del periodismo musical y cultural como institución capaz de formar gustos en el Reino Unido, y Fisher aparece como un avatar de la época de los blogs, de la fragmentación del gusto que hace que cualquier monocultura se vuelva imposible, pero también permite la aparición de voces personalísimas, iconoclastas, interesadas en escarbar en los márgenes. Los que conocimos a Fisher a través de la temprana lectura de k-punk nos sorprendimos con su interpretación pulp-modernista de The Fall, o con su lectura influida por el marxismo y el postestructuralismo francés de Bajos Instintos.

A partir de este momento se puede hablar de un diálogo Reynolds-Fisher. En 2011 Reynolds publicó uno de sus libros más populares, el que tiene una carga teórica más pesada, y quizás, también, uno de los más discutibles: Retromanía. El diagnóstico del libro es sencillo: la cultura pop se ha vuelto adicta a su propio pasado y ha dejado de producir cosas nuevas para pasar a generar iteraciones, remixes y revivals de su propio pasado. Por un lado, el libro puso el dedo en el pulso de un fenómeno tan reconocible y tan ubicuo que muchas de sus ideas se han vuelto sentido común, popularizando conceptos como el del gap de los 20 años (toda cultura y todo estilo volverá a ser popular 20 años después de su aparición). Por otro, su diagnóstico tiene una dimensión de amargura y de nostalgia que deprime y genera desazón, y ganas de discutirle.

Este es un diagnóstico al que también llegó Fisher por la misma época, en un posteo titulado “¿El pop está muerto en vida?”[2] en el que decía, correctamente, que nada muere del todo en la cultura. Todas las escenas culturales, todas las expresiones vivas y fértiles, en algún momento “llegan a puntos muertos, dejan de renovarse, se osifican hasta convertirse en tradición. No desaparecen, permanecen muertas en vida”.[3] Para él, la cultura pop de los dos mil había perdido “la capacidad de nihilización, de producir nuevos potenciales a través de la negación de lo que ya existe”.[4] Aquí Fisher escribe como un adorniano para quién lo más importante es la dialéctica negativa, el momento de conflicto irresoluble entre el universal y el particular, para el cual la obra de arte es un terreno plenamente fértil. Fisher odiaba la invitación al hedonismo puro que se ocultaba en el poptimismo, y veía en ello el caballo de Troya del neoliberalismo cultural. Para él el resentimiento y la negatividad eran emociones claves en el desarrollo cultural.

Fisher odiaba la invitación al hedonismo puro que se ocultaba en el poptimismo, y veía en ello el caballo de Troya del neoliberalismo cultural.

Y es que aquí hay, también, un espacio central común entre ambos, una extraña nostalgia no del todo procesada ni asumida: para ambos el momento clave de la cultura, la cultura-como-futuro, se desarrolla entre los años setenta y los años noventa, y está asociado a escenas y expresiones puntuales: el post punk y la música electrónica para Reynolds; la cultura de protesta de los setenta, el modernismo popular y, también, el post punk para Fisher. Una coyuntura en la cual política, economía y cultura pop hicieron clic para entreabrir la puerta hacia nuevos mundos posibles.

Para Fisher, además, no es solo la cultura pop la que está en estado zombie sino el mismo neoliberalismo que triunfó ampliamente post-Thatcher en Inglaterra, post Dictadura Cívico Militar en Argentina, y post derrumbe del bloque soviético en el mundo. A raíz de este diagnóstico y de la Crisis Financiera de 2008 es que Fisher escribe su gran éxito, su libro de diagnóstico de la contemporaneidad: Realismo Capitalista, que se publica en 2009. El libro argumenta que el capitalismo ha instaurado la sensación de que no hay afuera a sí mismo, que no hay alternativa, y que cualquier tipo de lucha contra el sistema es rápidamente absorbida por él. El capitalismo es la única realidad posible. El diagnóstico del libro es preciso, y se desglosa en varios niveles: la sensación de cancelación del futuro y de la utopía, la desmovilización de los movimientos de protesta, la crisis de la salud mental, el reemplazo del trabajo por procedimientos burocráticos interminables, la falta de un centro de operaciones del capitalismo frente al cual dirigir la furia. Al igual que autores como Fredric Jameson y Luc Boltanski, Fisher encuentra que el gran truco del capitalismo neoliberal fue intercambiar la seguridad laboral de la posguerra, que la generación del 68 veía como asfixiante, por una promesa de libertad cada vez más degradada. La idea de que, en teoría, podemos ser lo que queramos, mientras que en la práctica las opciones son cada vez más limitadas y lo único que progresa es la precarización.[5]

A la vez, Fisher y Reynolds confluyen en el empleo de una noción tomada del pensador post-estructuralista Jacques Derrida: la hauntologia. Este concepto, una mezcla de las palabras “haunt” (acechar, espantar) y ontología (la rama de la filosofía encargada de estudiar la naturaleza de la existencia y la realidad), aparece por primera vez en el libro de 1993 Espectros de Marx de Derrida. Allí, el francés lo utiliza para conceptualizar la forma en que el marxismo aparece siempre como el gran otro negado de la modernidad, para mostrar cómo espanta, incluso más allá de la muerte, incluso cuando el socialismo verdaderamente existente se ha derrumbado para siempre, a la civilización occidental por su promesa, por su potencialidad nunca concretada.

Fisher, profundamente interesado en la literatura fantástica y de terror que escenifica lo irrepresentable, va a tomar el concepto para ilustrar la forma en que el triunfo del realismo capitalista conlleva la cancelación del futuro y la aparición espectral de “futuros cancelados” prometidos por las vanguardias y las contraculturas del siglo XX: el retorno a la naturaleza, el comunitarismo, el modernismo popular, libertad, igualdad, fraternidad. Como escribe: “Todo lo que existe es posible únicamente sobre la base de una serie de ausencias, que lo preceden, lo rodean, y le permiten tener inteligibilidad”.[6]

Reynolds, por su parte, particularmente interesado por la textura de la música, recurre al concepto de una forma vinculada a una cierta forma de materialidad asociada a la grabación: las marcas que músicas pretéritas dejan en la música del presente. Un espectro que tiene más que ver con la tonalidad de la aguja del vinilo, con la aparición de field recordings o library music en canciones contemporáneas, con el sampleo, con un fantasma sonoro sobreimpreso. Como escribe en Retromania: “La grabación ha implicado, desde siempre, una corriente espectral subterránea. Como señala el erudito en audiotecnología Jonathan Sterne, la grabación separó por primera vez la voz humana del cuerpo vivo (…) Los fonógrafos contenían la perspectiva de una especie de inmortalidad: la posibilidad de que nuestras voces fueran alguna vez escuchadas por los ‘todavía no nacidos’”.[7] Pero, a la vez, Reynolds también encuentra hauntología en el sampleo una de las operaciones, a simple vista, más modernas de la música. Una vez más, en Retromanía: “Compuesto por momentos loopeados que son en sí mismos portales hacia tiempos remotos, el collage de samples crea un acontecimiento musical que jamás ocurrió; una rara mezcla de viaje en el tiempo y sesión espiritista”.[8]

Lo interesante es que, si bien Reynolds rechaza el mash up y el sampleo indiscriminado como recombinaciones carentes de calorías de lo ya esperable, encuentra en la aparición de trazos de otras músicas en la obra de bromistas intelectuales como The KLF, y de crate diggers espectrales como los músicos del sello Ghost Box, una forma de salir de la repetición de lo mismo en la cultura musical… aún si emplean fragmentos del pasado. A diferencia de Fisher, sus capítulos sobre hauntología musical son de los más optimistas en Retromanía.

Ahora bien, volviendo a Fisher, su último libro publicado en vida fue Los Fantasmas de mi Vida, donde desarrollaba largamente su pensamiento sobre lo hauntológico. Pero allí también comenzaba a plantear algunas cuestiones que formaban el anverso de aquel diagnóstico que había realizado en Realismo Capitalista: ¿cómo salir del atolladero al cual nos había llevado el neoliberalismo? ¿Cómo volver a recuperar nuestras vidas, nuestro tiempo? En Los Fantasmas… realiza una defensa del resentimiento como afecto marxista. La posición de Fisher es que la anhedonia y depresión de las sociedades contemporáneas es un afecto cuidadosamente manufacturado para impedir de entrada cualquier gesto hacia la liberación, pero que “la diferencia entre resentir la clase dominante y envidiarla, es que los celos implican un deseo por volverse la clase dominante, mientras que el resentimiento sugiere una furia hacia su posesión de recursos y privilegio. (…) El resentimiento al privilegio y la injusticia es en muchos casos el primer paso hacia la confrontación de los sentimientos de inferioridad introyectados y dados por sentado”.[9]

En 2013, asimismo, había publicado uno de sus textos más citados y prescientes, Exiting The Vampire’s Castle, en el cual ya se la agarraba con la “cultura de la cancelación” de la izquierda, mencionando que estaba movilizada por “el deseo de un cura de excomulgar y condenar, el deseo de un académico pedante de ser el primero en notar un error, y el deseo de un hípster de formar parte del grupo de los populares”.[10] Su llamado era a construir solidaridad de clase antes que diferencias identitarias. Simultáneamente amado y odiado, el texto sigue ardiendo como un diagnóstico de lo problemático de las dinámicas de fragmentación y exclusión de parte de la izquierda.

En enero de 2017 Fisher se suicidó, abrumado por la depresión. En ese momento, se encontraba trabajando en un libro/manifiesto titulado Acid Communism en el que iba a proponer un programa para recuperar el futuro. Lo que queda de ese proyecto es una larga introducción en la que Fisher retorna a los años sesenta y la contracultura para recuperar el potencial disruptivo de la psicodelia, de la eliminación del tiempo lineal que propone el LSD y los viajes trascendentales, que nos sustraiga del hacer-como-que-somos-productivos-mientras-morimos-por-dentro del neoliberalismo. Volver a un momento bisagra en el que el mundo parecía pleno de posibilidades. Si bien es un boceto, una de las ideas más interesantes es su sugerencia de que el capitalismo, lejos de ser un sistema que produce la abundancia, está diseñado para impedirla, para hacernos vivir en un estado continuo de escasez artificial que impide el compartir y el comunitarismo. Es una amarga ironía que Fisher salga del escenario justo cuando estaba intentando reconstruir el futuro.

El capitalismo, lejos de ser un sistema que produce la abundancia, está diseñado para impedirla, para hacernos vivir en un estado continuo de escasez artificial.

Mientras tanto, las últimas obras de Reynolds parecen afanarse en llenar los agujeros culturales de su autobiografía, más allá de sus años en la electrónica y el post punk, como si estuviese escribiendo un En Búsqueda del Tiempo Perdido de la crítica musical. Así, Como un Golpe de Rayo, su radiografía de la escena glam, se lee como un retorno a los años de su formación pre-adolescente, que además son los años en los cuales Inglaterra se permitió soñar con lentejuelas y maquillaje, salir del gris lluvioso de la isla y estimular la fantasía. Y también es una forma de despedir a Bowie, el gran artista inglés del siglo XX, el que mejor corporizó la capacidad de la música pop para ser siempre diferente. Adoptando un estilo más biográfico que analítico, el libro parece apuntado a un lector que valora más el periodismo antes que los devaneos teóricos. Si bien por momentos estira la definición de glam de una forma que termina acompasando todo el rock de los setentas pre-punk, en la obra de largo aliento de Reynolds es un libro que completa el puzzle. Luego vino Futuromanía, su intento de discutir con él mismo y brindar el antídoto a la melancolía y la frustración de Retromanía. Sin embargo, es también amargamente irónico que este libro este compuesto en su mayoría por artículos editados previamente.

Su más reciente producción, editada este año, se titula Still In A Dream: Shoegaze, Slackers and the Reinvention of Rock (1984-1994). Parece un ajuste de cuentas simultáneo con su yo del pasado y con las demandas del presente. Por un lado, porque levanta el guante en el momento en que Rip It Up termina, por otro, porque Reynolds en los ochenta tenía una postura crítica bastante contraria a lo que percibía como el conservadurismo del indie. Es un libro en el que un escritor maduro retorna a los prejuicios de su juventud y encuentra algo valioso en lo que antes percibía como retrogrado. Pero, a la vez, es un libro que surge de la reciente obsesión de la juventud con el shoegaze, con el deseo de sumergirse bajo capas anestésicas de sonido, algo que nos remite al mundo de sensaciones que denota el título del primer libro de Reynolds: Blissed Out, que quiere decir algo así como “en un estado de felicidad absoluta”, al cual solo la inmersión prolongada en una música atmosférica nos puede llevar.

Muchos de los diagnósticos propuestos por estos dos teóricos y críticos siguen abiertos: ¿cómo se construye una alternativa al realismo capitalista? ¿Cómo salimos de la repetición eterna de lo mismo en la cultura pop? ¿Qué formas organizativas concretas nos permitirán volver a tener efectividad política? ¿Cómo reconstruimos una coyuntura en la cual política y cultura trabajen juntas en el alumbramiento de un mundo nuevo? Son preguntas acuciantes para las cuales todavía no hay un programa concreto de acción más o menos aceptado por la izquierda. Coexistimos con fantasmas, gesticulamos en la oscuridad, seguimos los pasos de los desaparecidos, en búsqueda de la emancipación e iluminación política y cultural que, si les prestamos atención a Fisher y Reynolds, son una y la misma.

[1] En esta época, además, Reynolds acuñó el término “post-rock” para describir a una serie de bandas, como Slint, Tortoise, Stereolab y Gastr del Sol, que emplean instrumentos rock para propósitos más cercanos a la improvisación jazzística, con un énfasis en las texturas y los climas.

[2] Incluido en K-Punk Volumen 2. Escritos reunidos inéditos (Música y política), Caja Negra, 2022.

[3] Fisher, K-Punk Volumen 2, pp. 108.

[4] Fisher, K-Punk Volumen 2, pp. 111.

[5] Hoy, incluso, se habla ya no de “proletariado” sino de “precariado”, particularmente en las profesiones creativas y vinculadas a las ciencias sociales y las humanidades.

[6] Fisher, Los Fantasmas de Mi Vida, pp. 43-44.

[7] Reynolds, Retromania, pp. 332.

[8] Reynolds, Retromania, pp. 333.

[9] Fantasmas, 274.

[10] Fisher, Exiting The Vampire’s Castle, https://web.archive.org/web/20131129003704/https://thenorthstar.info/?p=11299.