La Odisea de Nolan y la larga tradición de reinventar el mito

No sabemos con certeza si Homero existió, y esa incertidumbre es, en buena medida, uno de los problemas que dieron origen a la filología clásica, la disciplina que estudia Grecia y Roma a través de sus textos. Bajo el nombre de “Homero” entra casi cualquier cosa: un poeta excepcional, dos poetas distintos, una familia de cantores, un gremio de rapsodas, la etiqueta con que se designó una tradición entera o una figura inventada a posteriori para encarnar a siglos de poesía oral. Hay incluso quienes sospechan que “Homero” fue una construcción de los Homéridas, un grupo que se presentaba como heredero del poeta y que necesitaba un antepasado ilustre para legitimar su oficio.

El estudio de la oralidad original de los poemas (pues eran memorizados y cantados, como el Martín Fierro) reforzó esa sospecha. La Ilíada y la Odisea difícilmente hayan nacido de un autor único que redactara, de un tirón, una obra ya cerrada. Desde esa lectura, serían más bien el producto de una larga tradición de composición en ejecución: generaciones de cantores que heredaban fórmulas, escenas, personajes y estructuras narrativas y las reorganizaban en cada nueva interpretación del poema. Desde esa lógica, la de la transmisión lenta pero constante, estaríamos frente a un proceso que se extendería durante largos siglos, desde la Edad de Bronce hasta siglo VI a.C.

La Ilíada y la Odisea difícilmente hayan nacido de un autor único que redactara, de un tirón, una obra ya cerrada. Desde esa lectura, serían más bien el producto de una larga tradición de composición.

Tengamos todo esto presente, junto con lo que sigue, ahora que Christopher Nolan estrena La Odisea (2026). Una versión nueva, en un soporte nuevo (IMAX 70mm), dirigida a un público nuevo. Nada raro bajo el sol: es exactamente la clase de operación que la tradición homérica viene realizando desde hace unos dos mil setecientos años.

El poema como sitio arqueológico

Puede ser útil imaginar los poemas homéricos como una excavación con, al menos, tres estratos. La imagen tiene un límite que tengo que señalar: no se trata de pisos superpuestos de forma prolija, de modo que basta levantar una capa del siglo VIII a.C. para encontrar debajo, intacto, un nivel micénico que habla de algo similar a la guerra troyana. Los estratos se contaminan entre sí, se mezclan y se reinterpretan, y es justamente esa mezcla la que vuelve interesante el problema homérico y lo hace un caso testigo para pensar otros procesos de transmisión y reconversión de tradiciones.

Primer estrato: los palacios micénicos

El primer estrato corresponde al mundo que los poemas quieren evocar: la Edad del Bronce y la época heroica asociada con Troya, los palacios micénicos, los grandes reyes aqueos. Para el público que escuchó las piezas monumentales de la Ilíada y la Odisea hacia el siglo VIII a.C., ese pasado ya era remoto. Los poemas guardaban recuerdos, objetos y prácticas de entonces, pero los guardaban al modo en que se conserva una lejana y borrosa historia familiar: con datos ciertos, deformaciones, olvidos y algún pariente que jura haber estado allí aunque nació treinta años más tarde.

El caso de los carros de guerra es especialmente elocuente, pues para los tiempos de composición de los poemas homéricos su uso no era extendido como se entiende que sí lo era durante el período micénico asociado con Troya. Entonces resulta revelador cómo funcionan dentro de la Ilíada. No aparecen escuadrones de carros ejecutando cargas contra infantería; por regla general, el carro traslada al héroe hasta la zona de combate, allí desciende y pelea a pie, mientras un auriga queda a cargo del vehículo. Aquiles y Héctor, sin ir más lejos, se enfrentan corriendo y combatiendo con sus propios pies, no cruzando lanzas desde carros en movimiento.

El carro homérico funciona, sobre todo, como una suerte de transporte aristocrático: lleva al rey desde las tiendas hasta el frente, le evita llegar exhausto y le permite retirarse con dignidad cuando la situación se complica. Conserva el prestigio de una tecnología del pasado, pero ya no reproduce el sistema militar completo al que esa tecnología pertenecía, sea porque la tradición lo ha olvidado o porque no le interesa recuperarlo.

En esa mecánica se reconoce la lógica del primer estrato: el poema sabe que los héroes de antaño usaban carros y por eso los sube a ellos, pero los hace combatir de un modo reconocible para su propio público. Más que falsificar el pasado, la tradición lo traduce a un lenguaje que las nuevas audiencias puedan entender.

Segundo estrato: the artist formerly known as Edad Oscura

Sobre esa memoria remota se depositaron los siglos que siguieron al colapso de los palacios micénicos: el período que la tradición escolar llamó Edad Oscura Griega, nombre hoy en desuso. Es el pasado inmediato de la propia tradición homérica, un pasado de aldeas reducidas y estructuras familiares extendidas, con algún tipo de semejanza a las estructuras tribales celtas. Grupos relativamente pequeños unidos en torno a una figura militar fuerte y asociados a ella y sus principales guerreros por lazos familiares, de amistad, de confianza y reciprocidad.

En esos siglos cambiaron las instituciones, las relaciones de poder, las formas de hacer la guerra, los ritos funerarios y los circuitos de intercambio. Cambiaron también las palabras con que los cantores entendían a sus héroes. Por eso, cuando el poema evoca a Agamenón, no restituye sin más a un monarca micénico: lo vuelve inteligible para sociedades posteriores, con sus propias tensiones entre jefes, consejos, asambleas y comunidades de guerreros. Las disputas, celos y enojos, por ejemplo, sobre el reparto del botín (carne, metales, esclavos) entre los miembros de la élite guerrera que muestran los poemas homéricos parece ser recuperada de este pasado. La tradición oral se parecía menos a un archivo que conservaba el pasado intacto que a una cocina en la que cada generación recibía los ingredientes de la anterior y volvía a preparar el plato a su manera.

Tercer estrato: el presente del poema

Queda, por último, el tiempo en que los poemas adquirieron sus grandes formas reconocibles, hacia fines del siglo VIII a. C, la llamada Grecia Arcaica. Ese presente dejó también sus huellas: las preocupaciones políticas de las nuevas comunidades griegas, la competencia entre las élites, la formación de identidades colectivas y la necesidad de dotarse de un pasado común. Un pasado que debía servir a pueblos que hablaban dialectos distintos, vivían en ciudades rivales y eran perfectamente capaces de detestarse entre sí mientras proclamaban pertenecer a una misma cultura.

Homero, en resumen, no funciona como una ventana transparente a ningún pasado preciso. Se parece más a un vitreaux compuesto por cristales de épocas distintas, algunos de ellos deliberadamente opacos.

El resultado, como venimos viendo, no es la fotografía de una época precisa, sino una operación de ensamblaje y superposición de varias tomas. Un casco puede provenir del recuerdo de la Edad del Bronce; la escena en que aparece, reflejar prácticas del pasado más cercano; y el dilema moral que la organiza, responder a las inquietudes del público que en ese momento escuchaba al cantor. Homero, en resumen, no funciona como una ventana transparente a ningún pasado preciso. Se parece más a un vitreaux compuesto por cristales de épocas distintas, algunos de ellos deliberadamente opacos, que busca presentar un relato con capacidad de operar sobre su tiempo.

Pisístrato o la construcción del canon

A estos estratos históricos se suma un cuarto: el de la transmisión política del poema. La versión de manual sostiene que Pisístrato, tirano de Atenas en el siglo VI a. C., reunió los cantos dispersos, ordenó ponerlos por escrito y fijó la edición de la Ilíada y la Odisea que llega hasta nosotros. Es un relato ordenado, fácil de recordar, pero necesitamos revisarlo para mostrar las complejidades de la historia de las obras.

Las fuentes antiguas atribuyeron a los Pisistrátidas un papel decisivo en la organización de los poemas, y la investigación moderna entiende que la Atenas del siglo VI fue un lugar clave para su estabilización y difusión, sobre todo a través de las recitaciones reglamentadas de las Fiestas Panateneas y algunas medidas atribuidas a Hiparco, hijo de Pisístrato, hacia el 520 a. C. Lo cierto es que, si bien es una instancia clave, no es claro que haya una única “edición pisistrática” y los poemas homéricos nos llegarán fuertemente intervenidos por los editores alejandrinos (trabajadores de la famosa Biblioteca y Museo de Alejandría) del período helenístico, siglos después.

Sostener que conservamos los poemas gracias a Pisístrato no es del todo falso, pero sí una simplificación. Pensemos en una suerte de cuello de botella, de momento que sirvió como filtro y separador: festivales populares, reglas de recitación, circulación de copias y autoridad creciente de ciertas versiones. Durante bastante tiempo la transmisión siguió siendo en parte oral y, ahora, en parte escrita, y produjo variantes que aún se reconocen en las citas antiguas. Sin ir más lejos, Platón, uno de los grandes lectores de Homero, cita versos homéricos que no coinciden con exactitud con el texto que nosotros tenemos hoy en día.

Los propios antiguos, por lo demás, advertían que el texto podía manipularse con fines políticos. Plutarco, entre el siglo I y II d. C., recoge la anécdota según la cual Solón habría interpolado un verso en el Catálogo de las Naves para asociar a Salamina con el contingente ateniense y reforzar así la pretensión de Atenas sobre la isla. Que ese agregado se produjera de hecho es otra cuestión, pero lo que nos importa acá es que a los lectores antiguos les parecía enteramente verosímil que un verso de Homero pudiera usarse como operación política para sostener pretensiones de soberanía territorial.

Atenas, en definitiva, añadió su propio estrato, y no lo hizo necesariamente mediante una reescritura determinada por un tirano, sino a través de la selección, la reglamentación, la interpretación y la canonización. Decidir qué versión se recita, en qué orden y ante qué público es, a su manera, otra forma de escribir el poema.

Un pasado para mi imperio

Convertidos en clásicos occidentales, los poemas homéricos no quedaron encerrados en una vitrina, sino que pasaron a funcionar como instrumentos políticos, literarios y culturales. Cada sociedad posterior que los heredó encontró en ellos un modo de hablar de sí misma y trabajar sobre su tiempo.

La operación más célebre es la de Virgilio en la Eneida. Toma materiales, estructuras y personajes homéricos, los asimila y los reordena para narrar el ascenso de Roma. Eneas es a la vez un nuevo Odiseo y un nuevo guerrero homérico, pero su viaje ya no lo lleva solo de regreso al hogar o hacia la gloria personal, sino hacia el futuro imperial de Roma. La apropiación literaria marcha así al paso del proyecto político de Octaviano Augusto, hijo de Julio Cesar: Roma no conquista únicamente territorios, también se apropia de su propia genealogía literaria y hace de ella la base ideológica de su proyecto imperial.

En 1699, Fénelon publicó Las aventuras de Telémaco. Esta continuación imaginaria del viaje del hijo de Odiseo se concibió como instrumento educativo para el duque de Borgoña, entonces posible heredero del trono francés, pero bajo el ropaje griego escondía una crítica alegórica al absolutismo, la guerra y el lujo de Luis XIV, el Rey Sol, acompañada de propuestas sobre el gobierno, los impuestos, el comercio, las relaciones entre Estados y la educación de los príncipes. Telémaco recorre el Mediterráneo, aunque el destinatario real de la lección se encontraba en Versalles.

Ya en el siglo XX, James Joyce comprimió su Ulysses en un único día de 1904 en Dublín, donde Leopold Bloom recorre la ciudad moderna. Décadas más tarde, Derek Walcott llevó la tradición a Santa Lucía en Omeros y se sirvió de la épica para pensar la experiencia caribeña, la esclavitud, la lengua y la herencia colonial. Durante la Segunda Guerra Mundial, Simone Weil leyó la Ilíada para pensar la barbarie de su propio presente. Horkheimer y Adorno, por su parte, hicieron de Odiseo una figura importante de la Dialéctica de la Ilustración. Su astucia, su dominio de sí y su capacidad de someter tanto la naturaleza como sus propios deseos les sirvieron para rastrear los orígenes de la racionalidad moderna y de su inclinación al control.

Cada una de las relecturas, reescrituras o trabajos sobre los poemas homéricos proyectaron sobre ellos las preguntas de sus propios tiempos. Ninguno de ellos respetó a Homero en el sentido sacralizante que podría darse a la palabra. En todo caso, lo respetaron del modo más noble y exigente que puede existir: discutiendo con él, haciendo uso de su obra para reorganizarla en función de sus propios tiempos.

Revisar a Homero, tarea antigua

Tampoco conviene imaginar a los griegos antiguos entregados con reverencia ante un texto intocable. Ellos mismos usaban, criticaban, corregían y reordenaban a Homero, y lo hacían, muy en particular, como instrumento pedagógico.

En el Banquete de Jenofonte, Nicerato cuenta cómo su padre le hizo aprender de memoria La Ilíada y La Odisea para hacer de él un hombre de bien, y se jacta de que Homero, habiendo tratado casi todos los asuntos humanos, puede enseñar desde el arte de la guerra hasta la administración de la casa. Nicerato tal vez refleja la opinión más extendida y tradicional en la Grecia Clásica. Por otra parte, Platón se muestra bastante menos complaciente. En la República, Sócrates examina los relatos de los poetas, condena los pasajes moralmente inconvenientes y propone excluir o modificar los que podrían educar mal a los futuros ciudadanos. El procedimiento platónico no se limita a rechazar la poesía homérica: Sócrates selecciona, silencia y recompone los materiales hasta obtener, en los hechos, un Homero distinto. El Sócrates de Platón que denuncia a los poetas acaba actuando como un poeta más, diseñando una nueva poesía homérica que trabaje para la construcción de una sociedad de filósofos.

Cada una de las relecturas, reescrituras o trabajos sobre los poemas homéricos proyectaron las preguntas de sus propios tiempos. Ninguno respetó a Homero en el sentido sacralizante que podría darse a la palabra.

Aristóteles retoma ese legado desde otro ángulo. En la Poética presenta una y otra vez a Homero como el gran modelo de la composición épica: elogia su elección de una acción unificada, su distribución de los episodios y su habilidad para dramatizar a los personajes. Si Platón quería corregir a Homero, Aristóteles quería comprender por qué funcionaba tan bien, comprender su maestría.

Dos milenios después, Nietzsche volvió sobre Homero y Platón para pensar la rivalidad, la creación de valores y la cultura griega. Weil, Adorno, Horkheimer y otros siguieron usando los poemas como instrumentos para pensar su tiempo. Los historiadores, como M. I. Finley, rastrearon en ellos las huellas de sociedades antiguas; los antropólogos, como Jean-Pierre Vernant, estudiaron a partir de ellos las categorías del pensamiento griego que viven hasta nuestros días.

Volvemos una y otra vez a Homero no porque sus poemas sea fósiles bien conservados, sino porque siguen siendo problemas vivos.

Contra los certificados de pureza

Permítanme una caricatura de purista de redes sociales: alguna foto de una estatua romana o de un casco corintio y la certeza inamovible de que Zendaya no puede ser Atenea por sus rasgos. Aquí aparece sintetizada la paradoja que mueve esta pequeña guía: quienes dicen defender la integridad de Homero reducen una tradición plural, milenaria y multiforme a algo así como un manual de estéticas estereotipadas. Se indignan ante una interpretación nueva que viene tras incontables siglos de rapsodas, políticos, festivales, copistas, bibliotecarios alejandrinos, filósofos, emperadores, teólogos, traductores, novelistas y cineastas que no dejaron de reinterpretar los poemas.

Permítanme una caricatura de purista de redes sociales: alguna foto de una estatua romana o de un casco corintio y la certeza inamovible de que Zendaya no puede ser Atenea por sus rasgos.

Que Zendaya encarne a Atenea en una película de 2026 no rompe nada eterno de los poemas homéricos porque, precisamente, si hay algo eterno en ellos es su capacidad para interpelar a cada tiempo y, por tanto, su riqueza para ser tomados según la época para ser reescritos, reinterpretados, discutidos. En esa capacidad para generar discusión es donde está la riqueza inagotable de clásicos. 

En todo caso, lo verdaderamente ajeno a los poemas homéricos no son los tonos de piel de los personajes o la paleta de colores de las armaduras, sino pretender que una historia transmitida durante casi tres milenios pertenece a una sola interpretación legítima. Es en la batalla por esa interpretación, en los debates que se generan, donde está la potencia que mantiene vigente a Homero.

Ante el estreno de The Odyssey tenemos que volver a los básicos: leer la Ilíada y la Odisea. Antes de salir a defender una supuesta pureza textual, conviene averiguar qué texto es el que se defiende. Homero no necesita que le anden cuidando sus versos. Pero siempre vienen bien lectores que se atrevan a mirar lo eterno y debatirlo, buscando lo esencialmente humano que se cifra en sus líneas.