Qué es (o qué fue) el hyperpop

Hace unos meses se publicó la traducción al castellano de Hyperpop. El pop en tiempos de capitalismo digital de Julie Ackermann. Hasta el momento gran parte de la discusión sobre qué es hyperpop, ese género musical terminalmente online, se dio en la blogósfera, entre videoensayos, foros de Reddit y extensas conversaciones en servidores de Discord y chats privados de aficionados y músicos. La propuesta de Julie Ackermann, en ese sentido, es innovadora: busca reflexionar a través del formato libro, estableciendo un posicionamiento tanto personal como teórico sobre el género no solo desde su propuesta estética y musical sino, también, en relación a su contexto socio-político y cultural, aquello que encontramos en su subtítulo como “capitalismo digital”.

Otro caso similar, aunque todavía no traducido, es el de The Future Is Not Lost, un libro en el que Matt Bluemink reconstruye un debate bloguero que tuvo con Em Colquhoun sobre la hauntología y el hyperpop. Así como Ackermann busca trazar una lectura política del hyperpop asociándolo con el capitalismo tardío y la autenticidad, Bluemink lee la obra de SOPHIE como una reactivación del futurismo sónico después de la larga noche de la retromanía.

Ambas son lecturas optimistas: el hyperpop vendría a redimir la escena contemporánea y a poner fin al marcado pesimismo de la crítica musical del presente (léase: Mark Fisher y Simon Reynolds). El hyperpop, una revolución sonora en pleno siglo XXI. Y sin embargo, ¿dónde está esa revolución? Volvamos unos pasos atrás: ¿qué es, o qué fue, el hyperpop?

↻ Historial

El hyperpop tiene una dimensión estética, en tanto género musical, y también una dimensión filosófica. De esto derivan diferentes explicaciones sobre qué fue el hyperpop y, por ende, cómo surgió. Hay un generalizado consenso sobre el surgimiento y desarrollo del hyperpop. Su historia se divide en tres momentos: una escena proto-hyperpop a comienzos de la década de 2010, una consolidación entre 2018 y 2019, y una nueva etapa de derivas y evoluciones del género en diversas ramas y subgéneros. Cada uno de estos momentos, sin embargo, encuentra ligeros matices y es objeto de debate entre los intelectuales-aficionados del hyperpop.

Son lecturas optimistas: el hyperpop vendría a redimir la escena contemporánea y a poner fin al marcado pesimismo de la crítica musical del presente.

Sobre los orígenes del hyperpop, las interpretaciones varían si se lo entiende desde las influencias musicales directas (artistas, obras, sellos que participaron en moldear el género) o por sus influencias sonoras y estéticas más indirectas (trazando conexiones menos evidentes, que se fundan en un pensamiento más arqueológico del sonido). Julie Ackermann, por ejemplo, ancla su cronología en 2013, con la conformación del colectivo artístico y sello independiente PC Music y, sobre todo, con las figuras de AG Cook y SOPHIE. Otros nombres pertinentes y pertenecientes al colectivo incluyen a Danny L Harle, Easyfun (Finn Keane), Hannah Diamond, GFOTY, umru, Namasenda, Hayden Dunham y Planet 1999.

Efectivamente, el impacto directo del sonido, propuesta y visión que tenía el colectivo para la conformación del hyperpop tanto como género como también escena es indiscutible. Canciones como “Beautiful” (2013) de AG Cook, el tema-performance-publicidad “Hey QT” (2014) y las compilaciones como PRODUCT (2015) de SOPHIE son todas fuentes ejemplares que, aun referenciadas hasta el cansancio, siguen transmitiendo la vitalidad del género y la fascinación inmediata que generó en su público. La propuesta de esta primera ola de hyperpop se centraba en una disputa entre autenticidad y artificialidad en el pop, especialmente desde su componente técnico-estético entre un sonido “digital” contra un sonido “analógico”. Las producciones de PC Music exaltaban el componente digital, el uso de sintetizadores y de la ingeniería en sonido (formación de varios de sus miembros) para elaborar canciones de pop que pusieran el foco en la potencia emocional de lo artificial. Sin embargo (y sin en ningún momento desestimar el impacto directo de PC Music para la elaboración de la propuesta hyperpop), otras interpretaciones han detectado las influencias de otros estilos y escenas (desde el nightcore hasta el grime) que buscan, finalmente, trazar una explicación del género no solo desde sus antecedentes directos sino, además, desde una historia de la música más amplia.

Una segunda discusión se da en torno a la misma denominación. El término “hyperpop” no provino de PC Music o de los artistas asociados durante su primera etapa sino, más bien, de empleados de la corporación Spotify: en 2018 fue agregado por Glenn McDonald como categoría de metadatos para determinados artistas y temas y en 2019 Lizzy Szabo armó la playlist de Hyperpop en la que se incluyeron canciones del reciente álbum debut de 100 gecs, 1000 gecs, banda que desde entonces fue asociada con la consolidación del sonido hyperpop en su expresión más experimental y momento de emergencia de una segunda etapa. Con la llegada del nombre que unificó las historias de estilos, el proyecto y filosofía de PC Music y los diálogos de diversas escenas musicales online vinieron los problemas típicos que trae la clasificación: ¿qué entra y qué queda afuera? ¿Puede un género construirse desde “arriba” (Spotify)? ¿Qué legitimidad y qué limitaciones trae ello? ¿Es efectivamente una construcción cultural “desde arriba”? Y sobre todo, trajo la discusión entre experimentación y mainstream que llevó a múltiples artistas a identificarse y desidentificarse con el término, usualmente con frecuente fluctuación.

Finalmente, una última etapa dada en la actual década de los 2020. Aquí, tras la influencia gec, sus recitales de Minecraft y su popularización de mayor alcance durante la pandemia con el álbum how im feeling now (2020) de Charli xcx, la deriva del hyperpop se asoció menos a un sonido “artificialmente limpio” como los proyectos de PC Music y más a la entropía digital, con microgéneros como el glitchcore o el digicore. También se declaró la muerte del hyperpop entre los años 2023 y 2024 en donde confluyeron una serie de acontecimientos musicales que nos llevan, nuevamente, a pensar el hyperpop desde su propuesta con PC Music: 10, el último álbum de PC Music, en 2023, que anunció el cierre del sello; en 2024, BRAT de Charli xcx (que representó todo un fenómeno cultural en sí) y SOPHIE, el álbum póstumo y homónimo de SOPHIE, que murió trágicamente en un accidente en enero de 2021. El mismo libro de Ackermann se publicó en 2024, pocos meses antes de que saliese BRAT. Hablar de un cierre necesariamente nos lleva a pensar qué fue abierto en primer lugar.

El aceite de todos las perlas y sus desadentros

Empecemos desde abajo. ¿Cuáles son los medios necesarios para producir música? Instrumentos y saberes específicos. La digitalización del sonido ha producido un cambio radical en el acceso a estos medios: del mismo modo que, en el ámbito de la circulación, las plataformas de streaming permiten que cualquiera escuche casi cualquier cosa por un precio reducido o nulo, en el ámbito de la producción los desarrollos de software habilitan que cualquiera produzca casi cualquier sonido. Las barreras de acceso no son nulas: todavía hay que poder tener una computadora y cierta formación mínima, pero es mucho más fácil ser autodidacta con el FL Studio que con un contrabajo. El hyperpop es una respuesta estética a este cambio brutal en las condiciones de producción: podríamos hablar de una tecnificación de la estética.

El hyperpop es una respuesta estética a este cambio brutal en las condiciones de producción: podríamos hablar de una tecnificación de la estética.

Pero ese cambio, por sí mismo, no bastaría para explicar cómo suena el hyperpop. Una definición básica diría que es un maximalismo de lo digital: sus elementos centrales incluyen una distorsión brutal, hipersintetizada, con mucho clipping, cortes bruscos que suenan como un tartamudeo. Es un sonido fragmentado y ultracontrastado, donde 808s contrastan con frecuencias agudas, las voces están saturadas de autotune y pitch-shifting. Es hacer del glitch, sistema. Es una búsqueda, explícita, por un sonido extremo, radical, pero que no abandone ciertas convenciones del pop: las canciones suelen ser breves e incluir una voz (aun si es una voz “alienígena”), y temáticamente pueden replicar tropos del género (amor, sexo, identidad, fama, deseo, etcétera). Es un juego permanente entre vanguardismo y pop.

Esa dialéctica se ve acompañada por otra, que se mueve entre lo digital y lo material, en el sentido en que son pensados muchas veces como opuestos. Las canciones de hyperpop suelen jugar a replicar sonidos de látex, vidrio, burbujas, metales; un clásico ejemplo es un momento de “L.O.V.E.”, de SOPHIE, que se asemeja a un torno de dentista. Esos sonidos (literalmente de “materiales”) no se crean con samples, son el reverso de la musique concrète: no hay una materia cruda con la que jugar, sino la posibilidad de sintetizar ese sonido en un laboratorio. Podríamos decir que estamos ante una versión posmaterialista de una clásica dialéctica del pop: la dialéctica de lo genuino y lo artificial. En su libro, Ackermann hace una equivalencia estricta con el glam, pero la lógica de ese género es muy específica (y setentosa): implica la construcción ficcional de una imagen, habitada como un personaje que no canta una verdad literal sino, en todo caso, emocional. En el hyperpop, en cambio, la diferencia entre lo genuino y lo artificial ha colapsado: “I’m real when I shop my face”, canta SOPHIE en “Faceshopping”. Más que en las letras, la dialéctica se da en la producción misma: al construir sonidos “imposibles”, estos suenan más reales aún que si fueran sampleados. 

Es imposible hablar de esta estética sin considerar una cuestión de género, no en el sentido musical sino corporal, sexual, identitario. El hyperpop es una zona casi inherentemente queer, y no por nada muchas de sus referentes han sido mujeres trans. Quizás existe cierta semejanza entre una modulación sintética del sonido que podríamos llamar hyper y la modulación de los cuerpos, las voces, las identidades, que llamaríamos queer. 

Miseria del hyperpoptimismo

El libro de Julie Ackermann es solo un ejemplo más de un tipo de lectura que se tiende a hacer sobre el hyperpop. Esta lectura explora la relación del género con el capitalismo y, en términos generales, su argumento es el siguiente: el hyperpop (en su estética ultraprocesada, tecnificada, simultáneamente sincera y posirónica) sería el género iluminado de nuestra época para comprender y criticar al capitalismo “desde adentro”. Debido a su exploración del deseo pop y su experimentación de sonidos manufacturados y artificiales, el hyperpop posee una “conciencia” del desapego violento que produce el capitalismo, y en esa conciencia reside una potencia transformadora.

Uno de los principales problemas que aparecen en este tipo de hipótesis está en su propia interpretación del capitalismo, que definen como intercambiable con la noción de una cultura consumista, en la que en ningún momento hay lugar para las relaciones sociales: el capitalismo es “plataformas de streaming, redes sociales, productos con envoltorios llamativos, Uber y aviones”. El argumento no suele profundizar más allá de que el capitalismo se identifica con el consumo de productos y servicios, y nosotros queremos consumirlos, por lo que todo reconocimiento de ese deseo implicaría que deseamos, inconscientemente, el capitalismo; por ende, la radicalidad crítica contra el sistema consiste solamente en reconocer esta situación y exagerarla. Una existencia radicalizada en el sistema sería una existencia radical. La similitud con cierto aceleracionismo vulgar es evidente. 

Esta hipótesis simplificada del capitalismo lleva a una lectura simplificada del hyperpop. Este, al reconocer un deseo de artificialidad, consumo y digitalidad, estaría realizando una propuesta superadora que sostiene nuestros deseos de consumo más allá de los males del capitalismo. A través de la relación deseo/consumo, reflejada en el uso del sonido tecnificado, y su posición ambigua entre mainstream y experimentación, el hyperpop representaría una forma de entrismo políticamente radical, capaz de “adentrarse” al sistema capitalista, en tanto reconoce las formas en las cuales el capitalismo moldea nuestro deseo. Y eso, por sí mismo, habilitaría un espacio para su crítica.

El resultado es una lectura que asigna a la emergencia y programa del hyperpop una premeditación política que el género no necesariamente tuvo. Se localiza una conciencia individualizada sobre los malestares (culturales) del capitalismo a los artistas de PC Music y sus sucesores del hyperpop para proclamar que su propuesta estética constituye una búsqueda intencional de un futuro alternativo (anticapitalista). Todo esto deriva en una interpretación idealista de que hubo y hay una potencia “revolucionaria” inherente al hyperpop.

¿Revolución hyper o puro hype?

Tenemos, entonces, el texto de Julie Ackermann, que plantea que las lecturas de Reynolds y Fisher sobre hauntología y retromanía son “un tanto reaccionarias” debido a sus “conclusiones pesimistas”. El hyperpop sería la cura: la recuperación del futuro en forma de optimismo. Algo similar dice Matt Bluemink: la capacidad de SOPHIE de construir un “sonido del futuro” representaría el fin del fin, la refutación de la tesis de que “es más fácil imaginar el fin del mundo”, etcétera, etcétera.

¿Es tan así? Hasta cierto punto, los argumentos son atendibles: es cierto que, al escuchar, por ejemplo, “Drop FM” de AG Cook y Hannah Diamond en 2016 experimentábamos esa sensación que Fisher consideraba perdida, la de un sonido que no podría haber existido antes, una música que sería irreconocible veinte años en el pasado. Y sin embargo, ha transcurrido una década de esas compilaciones de PC Music. Hoy, hasta el último y horripilante disco de Camila Cabello es “hyperpop-inspired”. El hyperpop ya no es algo que es, sino algo que fue.

Quizás tenemos que dejar de pedirle a la música pop que haga la revolución por nosotros. Como bien marca Em Colquhoun en sus geniales ensayos, no era eso lo que planteaban los textos sobre hauntología. Hauntología no es solo “mirar el pasado”, ni hyperpop es solo “mirar al futuro”. De hecho, es particularmente sintomático el término que inventa Bluemink polemizando con Colquhoun, el de una “anti-hauntología”. Sintomático porque demuestra que, después de la hauntología, no se puede “volver al futuro” tan fácilmente: todo intento rupturista está, al menos por ahora, en diálogo explícito con los debates sobre la cancelación del futuro.

Quizás tenemos que dejar de pedirle a la música pop que haga la revolución por nosotros.

Quizás se insiste tanto en que el hyperpop es aceleracionista, cyberfeminista, ultraqueer porque se está enfatizando la tecnificación de lo estético (la manipulación técnica de las condiciones para producir sonido) y se pierde de vista la otra mitad: la estetización de lo técnico. Es decir, a esa (pseudo-)democratización del acceso a los medios de producción que ofrece lo digital hay que oponer una democratización de la imaginación. Podés crear todo, pero ¿qué vas a crear? El hyperpop va a buscar la respuesta en el pop, y por ese motivo Bluemink identifica a SOPHIE y Arca con el “modernismo popular” fisheriano, el mítico encuentro del avant-garde y la cultura de masas. Pero el pop no es solo la cultura de masas sino una forma estética especialmente capturada por mecanismos de mercado. La salida que busca el hyperpop es, efectivamente, aceleracionista: radicalizar la identificación con esos mecanismos, en lugar de combatirlos. La pregunta es a dónde conduce esa estrategia: que Arca trabaje con Kanye, ¿habla más de Arca o de Kanye? 

Una lectura pesimista, de las que no le gustan a los que hypean el hyperpop, podría señalar que los descendientes contemporáneos del género se quedaron sin el pan y sin la torta: abandonaron la experimentación sónica y no llegaron a la radio. Este año hay muchos ejemplos, excelentes discos inspirados en el hyperpop o producidos por artistas del género que son un pop menos radical, aunque tampoco tradicional: U, de Underscores; WOR$T GIRL IN AMERICA, de Slayyyter; HALO, de Tiffany Day. Pero también podríamos decir: el experimento fue bastante lejos. ¿No le pasó lo mismo al punk, salvando las enormes distancias? Una explosión que dura dos o tres años antes de convertirse en otra cosa, más asimilable pero no necesariamente menos interesante. Incluso comparten cierto nihilismo, pero donde el punk era anhedónico, suicida o anarquista el hyperpop es más psicodélico, asociado a la disolución del ego o la desterritorialización del deseo.

Lo que habilita el hyperpop, quizás, es un “tomarse en serio al pop”. Hasta ahora, el pop podía ser tomado en serio como expresión de los sectores subalternos, queer o racializados (la rehabilitación del disco); bajo la forma del virtuosismo (synthpop, sophistipop); o directamente por discursos populistas o demagógicos del poptimismo. El hyperpop intenta otro camino: no hace falta dar argumentos, el pop ya es, en sí mismo, cosa seria. El hyperpop lleva al pop al lugar del rock: no está en la radio (donde suena country, música latina, R&B), sino haciendo discos. 

Hubo un género musical que efectivamente rompió barreras, que realmente logró volver a crear algo “que sonaba como nada había sonado antes”. ¿Volvió a nacer el futuro? No es tan fácil: el futuro siempre está naciendo y volviendo a ser capturado por las fuerzas de la retromanía. El hyperpop fue un intento, otro más. Su onda expansiva se seguirá sintiendo por mucho tiempo, aunque hoy ya sea parte del mar.