Vampiro, La Mascarada: El juego que cambió el rol en los noventa

Hasta principios de los noventa el rol de mesa se movía con una gramática bastante fija. Un grupo entra a un lugar peligroso, mata lo que encuentra, sale con oro y sube de nivel. Dungeons & Dragons estableció esa secuencia en 1974 y quince años de diseñadores de juegos la volvieron sentido común. El monstruo estaba siempre del otro lado, anotado en el papel del director de juego, DM o master.

En 1991 White Wolf publicó Vampire: The Masquerade (Vampiro: la Mascarada, en criollo) e invirtió los papeles. Los jugadores pasaron a ser los monstruos. Tal es así que la ficha de personaje, además de llevar la cuenta del daño que tenemos y nuestras habilidades (disciplinas sobrenaturales incluidas), tiene un contador único: Humanidad, el registro que nos ata a nuestro pasado y nos aleja del sentir cainita, y que siempre está pronto a desaparecer movido por los instintos de la bestia que nos domina desde que fuimos convertidos en vástagos, condenados a vivir de la noche y la sangre.

En 1991 White Wolf publicó Vampire: The Masquerade e invirtió los papeles. Los jugadores pasaron a ser los monstruos.

La editorial lo definió como “horror personal”. No se trata del susto de que algo te persiga por un pasillo, sino del problema íntimo y psicológico de despertarse cada noche con hambre de vida y tener que decidir a quién le vas a vaciar el cuerpo de su sangre para poder existir un rato más en un mundo de inmortalidad apática y rosca política.

El monstruo sos vos

Vampiro usa el Sistema Narrativo, que trabaja con "reservas" de dados de diez caras: se suman atributo y habilidad, se tira contra una dificultad, se cuentan los éxitos. Al lado de la contabilidad de las versiones ochentosas de D&D era de una simplicidad casi provocadora, y esa simplicidad fue sin dudas programática y razón del éxito del juego. En Vampiro la mesa no dedica cuatro horas a resolver una emboscada en un callejón. Las dedica a una soirée donde hay que conseguir con encanto, charla y rosca el permiso para alimentarse en un barrio que pertenece a otro grupo de vampiros. Es un juego de burocracia, política, intriga, ocultismo y seducción. Todo lo que le hubiese gustado ser a Requiem, el mítico subsuelo de Avenida de Mayo 948, obviando las toneladas de dados necesarios para hacer cualquier acción.

El escenario es nuestro mundo, con las mismas ciudades y la misma geografía, pero con el universo de conspiraciones supernaturales imaginadas hechas realidad, todas ellas. El meme del iceberg de conspiraciones vuelto lore. Los vampiros descienden de Caín (en una bella reinterpretación bíblica), se ocultan desde la Inquisición y se organizan en clanes: los Ventrue conducen, los Toreador coleccionan artistas, los Nosferatu están deformados, viven en las cloacas y saben todo, los Malkavian están locos de una manera que el juego trata como forma de conocimiento, etc. Por encima de los clanes hay sectas. La Camarilla sostiene la Mascarada, esto es, la regla de que la humanidad no debe enterarse de que los vampiros existen; el Sabbat considera esa regla una humillación; y los Anarquistas, quieren que se vayan todos, un espíritu muy propio de la época que en Argentina veríamos claro en 2001.

A su vez, los vampiros tienen algo llamado Generación. Cuanto más cerca estés de Caín en la cadena de abrazos (“abrazo”: la conversión de un humano a vampiro por otro vampiro), más poderoso es el vampiro. Un vampiro de tercera generación es un dios dormido. Un neonato recién convertido de treceava generación (los PJs habituales) es un "che pibe".

Ahí está, me parece, buena parte de la explicación de por qué el juego pegó tan fuerte en su momento y por qué aún sigue convocando a fanáticos tanto en sus ediciones previas como en las más novedosas, con cambios de sistemas y estéticas. Vampiro transformó la inmortalidad en una forma de propiedad. La ciudad ya está repartida en territorios de caza que alguien reclamó hace doscientos años, los favores se anotan como deudas, los cargos no se renuevan porque nadie se jubila y nadie se muere. Un mundo gerontocrático. El personaje jugador entra tarde a un mundo donde todo tiene dueño. Y el jugador entra en esa misma lógica, con un lore inagotable construido por escritores, historiadores y especialistas en literatura, en libros inagotables que reconstruyen la historia universal incluyendo la clave vampírica. 

Atlanta, 1991

White Wolf salió de una fusión. Por un lado estaba la revista White Wolf Magazine, de los hermanos Steve y Stewart Wieck. Por el otro, Lion Rampant, la editorial de Mark Rein·Hagen, que venía de publicar Ars Magica, un juego de magos medievales con ideas raras y buenas (y bastante enroscadas) aunque aún no implementadas de forma masiva. Las dos cosas se juntaron en Atlanta y de la mezcla nació White Wolf Game Studio.

Vampiro apareció en 1991 y al año siguiente ganó el premio Origins al mejor reglamento. La primera edición funcionó, pero la que quedó grabada en la memoria de todo el mundo es la segunda, de 1992: la que fijó el aspecto de los libros, la que se tradujo, la que se fotocopió (cómo olvidar los suplementos anillados que se conseguían en Mordor Toys o Parque Rivadavia), la que sostuvo el crecimiento durante seis años hasta la revisada de 1998 (que muchos llaman tercera edición, aunque técnicamente no lo sea).

La ciudad está repartida en territorios de caza que alguien reclamó hace doscientos años, los favores se anotan como deudas, los cargos no se renuevan porque nadie se jubila y nadie se muere. Un mundo gerontocrático.

Después la editorial hizo algo que en el rubro no era habitual. Además de acumular suplementos y manuales adicionales, construyó un universo compartido. La lógica que luego agarraría Marvel. Hombre Lobo: el Apocalipsis en 1992, Mago: la Ascensión en 1993, Wraith: el Olvido en 1994, Changeling: el Ensueño en 1995, entre otros. Todos ocurren en las mismas ciudades y con la misma cosmología, de modo que el hombre lobo que aparece como amenaza en una crónica de vampiros tiene su propio manual, su propia política interna y sus propias razones. El conjunto se llamó Mundo de Tinieblas.

La otra apuesta fue el metaargumento. Los suplementos no eran neutrales: contaban una historia que avanzaba, con personajes que morían y guerras que estallaban entre un libro y el siguiente. Comprar Chicago de noche no era comprar un escenario, era comprar el capítulo de una novela que tu mesa iba a habitar. Eso generó una fidelidad de tipo suscripción y, con los años, un peso muerto: para entrar al juego en 1999 había que ponerse al día con ocho años de historia interna. Ay, Lucita de Aragón, Lasombra, te conocí tarde en la primera década de los 2000 y fuiste un amor adolescente.

Faltan dos piezas para entender la escala del fenómeno. La primera es Mind's Eye Theatre, la versión de rol en vivo, que llevó el juego a bares, plazas y convenciones y trajo público que no venía ni del wargame ni del cómic: gente de teatro, gente de la escena dark y una proporción de mujeres muy superior a la que el hobby había tenido hasta entonces, algo que Shannon Appelcline destaca en su historia del rol. Esto fue una verdadera rareza, de pronto un colegio de Palermo se volvía el domingo la corte de un Príncipe de la Camarilla y había pibas con colmillos y borcegos militares roleando en vivo a una Toreador en medio de gordos rol. Seguramente Vampiro haya evitado la horda incel durante varios años a fuerza de socialización y dados. Una segunda pieza de la historia, acaso menos conocida y sin dudas menos exitosa, es Jyhad, el juego de cartas que Richard Garfield diseñó en 1994 para Wizards of the Coast, apenas un año después de Magic, y que más tarde se rebautizó Vampire: The Eternal Struggle.

Qué quiere decir gótico-punk

La etiqueta la puso la propia editorial. Describe una operación precisa respecto de cómo entender el mundo en que Vampiro fue diseñado. El gótico aporta la arquitectura, el luto como estética (el Cementerio de Recoleta), la aristocracia, el melodrama y la idea de que el pasado sigue mandando. El punk aporta la calle, la basura urbana omnipresente, los servicios que no funcionan y la sospecha de que las instituciones son una pantalla pintada detrás de la que se oculta una realidad cruda y visceral. Juntá las dos cosas y tenés una ciudad donde una catedral neogótica convive con una torre corporativa, un edificio tomado y un patrullero comprado para atribuir un robo a la cana. Buenos Aires estaba ahí en los noventa, en los dos mil y, sin lugar a dudas, también hoy.

Del aspecto de los libros se ocupó sobre todo Tim Bradstreet, que hizo para el juego una serie de retratos en blanco y negro casi fotográficos, trabajados con modelos que posaban: campera de cuero, cigarrillo, mirada torba de costado, ningún colmillo a la vista. Qué linda era la Tremere con su grimorio, su pentagrama y su prêt-à-porter de secretaria intelectual hot. Bradstreet contó que Near Dark, la película de Kathryn Bigelow de 1987, fue una influencia decisiva en ese trabajo. Diez años más tarde estaba haciendo diseño conceptual para Blade II de Guillermo del Toro y firmando tapas de Blade y The Punisher para Marvel. El camino entre el juego y el cine estuvo abierto en las dos direcciones desde el comienzo.

Los manuales, además, venían con listas de música sugerida: una forma de hipervínculo antes de las redes ágiles. Ahí aparecía todo lo que uno espera: Bauhaus, Sisters of Mercy, Nine Inch Nails, Type O Negative. El tapado negro largo que después le vimos a El Cuervo en 1994 y a los personajes de Matrix en 1999 ya estaba dibujado en esos libros. Mucho se ha especulado sobre la influencia de Vampiro en la estética usada por las Wachowski.

Lo interesante es que esa estética no era un decorado, como nunca la estética lo es. Era una manera de volver legible la década y sus movimientos. Aún no llegaba San Francisco tapado de adictos al fentanilo y Vampiro es una puerta a entender cómo se gesta esta decadencia actual. En un momento en el que Fukuyama anunciaba el fin de la historia y las ciudades industriales del norte se vaciaban, Vampiro proponía un mundo donde el poder no se conquista sino que se hereda, donde las decisiones importantes las tomó alguien hace siglos y donde ser joven significa administrar una precariedad elegante. Para un adolescente de esa década, la descripción no resultaba nada exótica. Tampoco hoy.

Coppola, Rice, Blade y una demanda judicial

El mismo año en que salió la segunda edición del juego se estrenó el Drácula de Francis Ford Coppola. Con el vestuario de Eiko Ishioka y la decisión de filmar todo con efectos ópticos tradicionales, la película fijó al vampiro como aristócrata con guardarropa, obsesión amorosa y textura: claramente un Tzimisce.

Dos años después llegó Entrevista con el vampiro, dirigida por Neil Jordan sobre la novela que Anne Rice había publicado en 1976. Rice es la que instaló al vampiro que narra en primera persona, que se arrepiente, que discute teología con su creador y que sufre su eternidad como una condena de clase. Rein·Hagen sostuvo que no leyó a Rice hasta muy avanzado el desarrollo del juego, aunque reconoció que ella probablemente había influido en las películas que sí lo inspiraron. Había cosas circulando en el aire.

Blade, de 1998, cierra la triangulación por el lado opuesto. Su escena inicial, la fiesta electrónica con los aspersores que escupen sangre sobre los que bailan, es la traducción a lenguaje de acción de algo que el juego venía diciendo desde el primer manual: los vampiros no son fantasmas de castillo, son crimen organizado con archivos, ancianos, discotecas, abogados y una burocracia interna que hay que aprender a leer. Ese mismo año, entre paréntesis, la televisión ya había intentado el asunto y le había salido mal: Kindred: The Embraced, la serie de 1996 basada directamente en el juego, no llegó a completar su primera temporada.

Los vampiros no son fantasmas de castillo, son crimen organizado con archivos, ancianos, discotecas, abogados y una burocracia interna que hay que aprender a leer.

Este circuito termina en un juicio. En septiembre de 2003 White Wolf y la escritora Nancy A. Collins demandaron a Sony, Screen Gems y Lakeshore por Underworld, con diecisiete cargos de infracción y una lista de más de sesenta puntos de coincidencia con el Mundo de Tinieblas. La película se estrenó igual el 19 de ese mes y el pleito se resolvió en privado a los pocos días. Como pelea judicial duró tres días. Como síntoma dice bastante: la estética de Vampiro, la Mascarada se había vuelto tan general que la empresa que mejor la había codificado intentó reclamarla como propiedad y no pudo. Quiero ser muy explícito aún a costa de ser impreciso: todo lo que entendemos intuitivamente sobre los vampiros que supera la tradición más antigua de ajo y cruces, nos fue hardcodeado por White Wolf y Vampiro la Mascarada, sea reconocido o no.

2004: el entierro y la obra maestra

El año en que la cosa se puso más rara fue 2004. Pasaron tres cosas seguidas. Golpes de todo tipo se sacudieron al Mundo de Tinieblas.

En enero White Wolf publicó Gehenna y en marzo Time of Judgment: los libros que le ponían final al Mundo de Tinieblas clásico, con varios desenlaces posibles para que cada mesa eligiera cómo terminar su historia. Vendieron muy bien, a la altura de los mejores años de la línea. Eran cierres literarios pero también escenarios para cerrar campañas e historias que habían acompañado durante más de una década tanto a jugadores como a la gran escena gótica, más allá de su contacto con el rol.

En agosto arrancó el Mundo de Tinieblas nuevo con Vampiro: Réquiem, que es directamente otro juego: sistema unificado para todas las líneas, sin metaargumento, con misterio local en lugar de historia universal, y con la etiqueta corrida de gótico-punk a gótico moderno. El punk pasó a ser opcional. Sobre los méritos de ese cambio se sigue discutiendo, y da para otra nota. Adelanto: no soy fan.

Y en noviembre salió Vampire: The Masquerade – Bloodlines, desarrollado por Troika Games, el estudio de Jason Anderson y Leonard Boyarsky, gente venida de Fallout y responsable de Arcanum. Usaba el motor Source de Valve, se publicó el 16 de noviembre contra Half-Life 2, Halo 2 y Metal Gear Solid 3, y vendió menos de ochenta mil copias. Troika cerró a los pocos meses. El juego salió a la luz extremadamente roto, muy buggeado: misiones que no se completaban, guardados corruptos, enemigos que se quedaban mirando la pared, una experiencia francamente pesada a nivel de jugabilidad.

Pero ese desastre vino con un guion increíble, cuyos jugadores aún citan. El trabajo de Brian Mitsoda es de otro mundo. El nivel del hotel Ocean House, que se resuelve entero sin combate, y la partida como Malkavian (el clan de los locos y los visionarios), en la que los carteles de la calle te hablan, crearon una comunidad que durante veinte años mantuvo parches no oficiales para que el juego siguiera andando. 

Buenos Aires nocturno

Acá el juego llegó como llegaba todo: primero en inglés, en la valija de alguien que había viajado, y después en el castellano de España. Diseños Orbitales tradujo la primera edición en enero de 1993 y La Factoría de Ideas publicó la segunda en octubre de 1994, con la revisada en 1999. Toda una generación de jugadores argentinos aprendió la jerga del Mundo de Tinieblas en un castellano peninsular que nadie usaba fuera de la mesa de juego y que, curiosamente, le agregaba distancia y solemnidad al asunto. Los jugadores de rol tenemos ese vicio: muchas veces interpelamos de "usted", cosa rara para la vida, gracias a la industria editorial española.

Durante la convertibilidad, Librerías Santa Fe importaba manuales en castellano y la fotocopiadora hacía el resto. Vampiro tenía además una ventaja competitiva decisiva en un país pobre. No necesitaba miniaturas, ni tablero, ni terreno, ni pinturas. Un manual (una fotocopia anillada) y un puñado de dados de diez caras. Comparado con lo que salía armar un ejército de Warhammer, era casi gratis. Y el escenario era la ciudad en la que ya estabas: no hacía falta comprar mapas de un continente inventado.

Vampiro tenía además una ventaja competitiva decisiva en un país pobre. No necesitaba miniaturas, ni tablero, ni terreno, ni pinturas.

Eso explica en parte por qué el rol en vivo prendió tanto. Una partida de Vampiro en vivo se puede jugar en un bar, en una plaza o en la casa de alguien, con la ropa que uno tiene puesta si esa ropa ya es negra, y en una ciudad como Buenos Aires en la que a las dos de la mañana la noche recién empieza. La escena oscura porteña y la escena rolera se cruzaron ahí, con un público bastante distinto del que hasta entonces se sentaba a tirar dados.

Vampiro tiene incluso sus escenas policiales y mediáticas. En abril de 1994, en Madrid, ocurrió el asesinato que la prensa española bautizó “el crimen del rol”, y la onda expansiva llegó rápido. Mauro Viale le dedicó dos programas enteros al tema, con jugadores de rol en el piso a los que trataba como psicópatas en potencia. Cualquiera que haya sido adolescente en los noventa o en los dos mil sabe que en esa época las familias miraban con ojos raros los juegos de rol (y en especial a Vampiro).

El arco se cierra con la economía, como suele pasar. El FantaBaires de 1999, con su sección de rol y una entrada que se conseguía mostrando un mazo de Magic, fue el último gran momento de esa etapa. Muchos de nosotros no llegamos a ver esa edad de oro, o si la recordamos es por la generación previa que la disfrutó. Con la devaluación de 2001 se cortaron las importaciones, el hobby se replegó sobre foros y PDF escaneados, y las crónicas que sobrevivieron pasaron a manejarse por chat, foro o eMule. Para entonces White Wolf ya estaba preparando el final del mundo que había inventado. Pero para los que entrábamos ahí llegando tarde, en buena medida los jugadores argentinos de Vampiro, esa dispersión fue la clave del acceso masivo y también de una sociabilidad amplia, distribuida entre amigos, clubes de rol, locales especializados y fiestas electrónicas.

Queda una pregunta que a mí me interesa más que la cronología: por qué funcionó tan bien acá un escenario diseñado en Atlanta. La respuesta más económica es que no hubo mucho que traducir. Servicios que fallan, policía comprada, contraste obsceno entre torres nuevas (¡el ascenso de Puerto Madero!) y barrios apagados, instituciones que dicen una cosa y hacen otra, y una clase de propietarios eternos que nadie eligió y que no se va. Sin darse cuenta, en Buenos Aires el Mundo de Tinieblas pedía un esfuerzo de imaginación bastante menor del que suponía su editorial.