En los noventa, un grupo de jóvenes noruegos inauguró uno de los géneros más radicales del metal. Pero después quemó iglesias y cometió crímenes terribles. ¿Qué los empujó a todo eso?
En la noche de primavera del 6 de junio de 1992, la iglesia de madera de Fantoft arde. No me refiero a fervor religioso, nada más lejano. Arde de forma literal. Su estructura queda reducida a ruinas. A partir de ahí, más de veinte templos cristianos noruegos son víctimas del fuego. Un fuego adolescente que se jactaba de venir desde el mismísimo infierno.
En ese contexto se va a consolidar uno de los estilos musicales más importantes del metal. Se estandarizó el tremolo picking frenético, el blast beat como tormenta del inframundo, los chillidos desgarradores. También el corpsepaint, los clavos y las armas medievales.
¿Cómo explicar que, en un país en el que no pasaba nada y disfrutaba de la mayor prosperidad económica, naciera este estilo musical tan agresivo en estética, filosofía y acción?
Todos estos elementos se van a unir para definir al black metal, un género nacido en nombre de Satanás.
¿Cómo explicar que, en un país en el que no pasaba nada y disfrutaba de la mayor prosperidad económica, naciera este estilo musical tan agresivo en estética, filosofía y acción?
El black metal noruego de los noventa no nace de una papa escandinava.
Desde 1981 se empezó a extender en todo el mundo el culto a Venom, una de las bandas más influyentes de la historia del género. En Welcome to Hell (1981) y en el imprescindible Black Metal (1982), los británicos construyeron un sonido que tomaba los fundamentos de Motörhead para llevarlos a un nuevo horizonte de oscuridad y suciedad técnica. Además de eso, fueron los primeros en poner en escena una estética basada en el satanismo de la Iglesia de Satán de Anton Szandor LaVey.
En Dinamarca, Mercyful Fate también empezó a definir un sonido cercano al heavy metal inglés y marcado por el ocultismo. El cantante King Diamond se inspiró en bandas como Kiss y Alice Cooper para construir una personalidad teatral en el escenario. Se pintó la cara y usó parafernalia satánica como cruces invertidas formadas con huesos. Igual que Venom, adoptó la ideología de LaVey: un individualismo hedonista que toma a Satanás no como entidad sino como símbolo de la autoafirmación, el deseo carnal y el rechazo a la moral judeocristiana.
Estas dos bandas influenciaron a otros grupos como Slayer y Metallica. Pero para el black metal, será crucial la aparición en Suiza de Hellhammer, antecedente directo de Celtic Frost, y de Bathory en Suecia.
Liderados por el prodigioso Thomas Börje “Quorthon” Forsberg e inspirados por la canción Countess Bathory de Venom, los tres primeros discos de los suecos —Bathory (1984), The Return (1985) y Under the Sign of the Black Mark (1987)— definieron el sonido de la etapa más primitiva del black: la rapidez, la producción cruda, los chillidos y el satanismo épico.
Quizás es primer álbum de black metal hecho y derecho.
Por otro lado, en 1982, Tom Gabriel Fischer (más conocido como Tom G. Warrior) y Martin Eric Ain formaron Hellhammer. Fue un proyecto tan primitivo en concepción y ejecución que la crítica especializada los denostó por completo. Disolvieron la banda en 1984 para fundar Celtic Frost. Con Morbid Tales (1984) y To Mega Therion (1985), ayudaron a ampliar las texturas sonoras del metal extremo: sumaron influencias del gothic rock, arreglos orquestales y una lírica ocultista más elaborada. Así y todo, el trabajo que hicieron Hellhammer sería tomado por los pibes que no se dejaron llevar por las opiniones de la prensa.
Del otro lado del Atlántico, en Brasil, Wagner "Antichrist" Lamounier (de breve paso por Sepultura) fundaría Sarcófago. Con I.N.R.I. (1987), la banda de Belo Horizonte aportó una violencia sonora sin precedentes, sostenida por los blast beats desquiciados del baterista D.D. Crazy, y una puesta en escena marcada por el corpsepaint, los clavos y el cuero, que tendría influencia directa sobre la estética de la futura escena.
Pero la banda más importante para esta historia nace (¿cómo no hacerlo?) en Noruega. Unos pibes de Oslo se juntaron en 1984 y también bautizaron su grupo en honor a una canción de Venom.
¿Por qué Mayhem?
En primer lugar, por ser pioneros. En 1987, Jørn "Necrobutcher" Stubberud, Kjetil Manheim y Øystein "Euronymous" Aarseth, publicaron el mini-LP Deathcrush a través de su propio sello, Posercorpse Music. Con ese disco llevaron al metal escandinavo a otro nivel de crudeza, velocidad y desparpajo.
En segundo lugar, porque a partir de ese hito, se posicionaron como los referentes más importantes de la escena local. El que más aprovechó ese envión fue Euronymous que, desde un lugar estratégico, se reservó el poder bautismal de definir qué grupos eran “trve” y cuáles no.
Luego del éxito de nicho de Deathcrush, Mayhem tuvo dos incorporaciones importantes. Jan Axel “Hellhammer” Blomberg, un prodigioso baterista del under, se sumó para reemplazar a Kjetil Manheim. Por otro lado, Per “Dead” Ohlin, vocalista sueco de la banda Morbid, se mudó a Oslo para cambiarlo todo.
Su aparición fue crucial. Su estilo de interpretación introdujo en la escena una mística radical: se mutilaba los brazos en el escenario hasta cubrirse de sangre; llevaba una bolsa con un cuervo podrido y la abría antes de cantar para “sentir el olor de la muerte”; y enterraba su ropa para después usarla con el hedor de la tierra.
Dead se suicidó en abril de 1991. Se trata de uno de los eventos fundacionales de la trágica mitología del black. Aquella noche se cortó las muñecas, la garganta y se disparó en la cabeza con una escopeta. “Perdón por la sangre”, sentenció en la carta que leería Euronymous cuando lo encontrara. La reacción del guitarrista también fue memorable: ordenó la escena y fotografió el cuerpo de su compañero antes de siquiera llamar a la policía.
Como si el suicidio de Dead fuera un sacrificio iniciático, Euronymous abrió Helvete (“Infierno”) tan solo unos meses después. A través de esa disquería, el guitarrista estableció el centro gravitacional de toda la naciente escena del black metal noruego. Fundó su sello, Deathlike Silence, desde el que pretendió dictaminar qué bandas eran legítimas según su estándar estético, filosófico y actitudinal.
Para mediados de 1991, una serie impresionante de nombres giraba alrededor de Helvete: Darkthrone, Burzum (Varg Vikernes), Immortal, Thorns, Emperor, Enslaved. Euronymous los bautizó, en una maniobra propagandística, como el “Black Circle”. A pesar de que sus integrantes no coinciden en que este séquito haya tenido la estructura que él mismo promocionaba, la influencia de Euronymous fue innegable. Impuso a los jóvenes que lo orbitaban una lógica de autenticidad muy estricta. Para ser parte, había que demostrar coherencia y lealtad con una forma de ver el mundo. Euronymous proclamaba una oposición radical contra el cristianismo y abrazaba un satanismo diferente al de Venom y Mercyful Fate. Lo que planteaba era un culto a la maldad como principio metafísico. Impostado o no, promovió la adopción de un satanismo teísta, una misantropía activa, una celebración de la muerte y el odio a la vida como posiciones existenciales.
Dead se suicidó en abril de 1991. Se trata de uno de los eventos fundacionales de la trágica mitología del black. Aquella noche se cortó las muñecas, la garganta y se disparó en la cabeza con una escopeta.
Lo importante no es tanto si él mismo fue o no coherente con su propia prédica. En Nacidos para arder, la imprescindible crónica de Matías Gallardo, son varios los momentos en los que se evidencia que en realidad Euronymous era menos radical de lo que Euronymous proyectaba a la prensa y sus seguidores. A pesar de esto, es indiscutible que, sin su influencia, el black no sería lo que es hoy. Y la escalada de violencia, probablemente, nunca hubiera sucedido.
Ahora, ¿por qué fue tan exitoso Euronymous? ¿Qué hizo que cientos de jóvenes noruegos se sintieran atraídos por la estética y el estilo de vida que proponía el black metal?
En la Noruega de las décadas de los ochenta y noventa, la Iglesia estaba en todas partes. El tema era que no significaba nada para nadie. El 88% de la población estaba afiliada a la Den norske kirke (“Iglesia de Noruega”), la institución religiosa oficial del Estado. Solo entre el 2 y el 3% asistía con regularidad a misa o cualquier otra ceremonia. La membresía era un ajuste por defecto. Es más, el impuesto eclesiástico se pagaba junto a los impuestos generales.
Podemos pensar a Noruega como un caso extremo de lo que Max Weber describió como rutinización del carisma. La experiencia transformadora de lo sagrado se había convertido en un simple aparato burocrático. La Iglesia de Noruega, para la época en la que el black surgió, ya no mediaba entre el individuo y lo sagrado, sino que se dedicaba a administrar los nacimientos y las muertes como si fueran trámites. El templo era una oficina más del Estado.
Esta secularización se vio reforzada por la realidad económica, política y social. El modelo de Estado de bienestar absorbió las funciones que alguna vez dotaron de sentido a la idea de vida comunitaria en la Iglesia. La asistencia social, la educación, la salud y la contención eran asunto del Estado y eran provistos con solvencia.
Para los años noventa, Noruega tenía menos de cuatro millones y medio de habitantes, uno de los PBI per cápita más altos del mundo y un sistema de protección social monolítico. A pesar de la corta crisis bancaria nórdica entre 1988 y 1993, el país no tenía pobreza estructural ni desamparo. No hubo lugar para el caos.
El piberío que integró la escena del black no venía de familias especialmente religiosas ni opresivas. No se rebelaban contra padres fanáticos ni contra la miseria material. Eran, en realidad, hijos de las clases medias más o menos acomodadas, con acceso a una excelente calidad de vida y educación. El problema era más bien otro.
La sociedad noruega tenía resuelta la cuestión material. Sí, pero no ofrecía nada a cambio en lo espiritual. En ese sentido, la prosperidad actuaba como una especie de anestesia y se transformó en una jaula. El bienestar material estaba garantizado por el Estado. No existía institución ni autoridad que cubriera la dimensión espiritual o que se hiciera cargo de las preguntas de fondo.
El black metal, a través de su estética y el estilo de vida, ofreció a los jóvenes noruegos un lugar desde el cual podían rebelarse contra ese vacío.
Si Weber nos permite entender las consecuencias del proceso de burocratización de la Iglesia de Noruega, Rudolf Otto nos ayuda a entender qué fue lo que se perdió en el camino de la secularización extrema.
Para Otto, la experiencia sagrada (lo numinoso) tiene dos momentos inseparables: el mysterium tremendum, el terror ante lo que excede la comprensión; y el fascinans, la atracción irresistible ante eso que aterra. La burocratización inhabilitó a la Iglesia en su misión de permitir el acceso a eso que excede al sujeto, que lo aterra y lo obliga a sentirse criatura. Perdió el tremendum. Sin esa cualidad, lo ritual como vehículo de lo sagrado pierde su sentido y se vuelve pura decoración.
El black metal, con su puesta en escena extrema, sus sonidos numinosos, el corpsepaint y la violencia logró fabricar eso que no existía en la sociedad próspera y secularizada de Noruega: el tremendum. Georges Bataille, en L'Érotisme, explica que la trasgresión no niega el tabú, sino que lo completa. El mundo sagrado y el mundo profano no son opuestos, sino complementarios. El problema de la Noruega de la época era que la prohibición del pecado existía nominalmente, pero nadie la sentía real, nadie sentía el impulso de quebrar el tabú. Si el tabú es débil, entonces la trasgresión no necesita ser débil, sino lo contrario: surte efecto mientras más extrema sea.
El proyecto de Euronymous fue popular en los jóvenes y adolescentes que lo siguieron porque tocó la fibra sensible del noruego atrapado en una sociedad anestesiada y “perfecta”.
Muchas de las bandas de la escena optarían por producciones técnicamente inferiores a sus contemporáneos del death o del thrash metal. El lo-fi de Burzum o de discos como el Transilvanian Hunger (1994) de Darkthrone fueron una decisión más que el producto de una escasez material que, dicho sea de paso, no existía. Una especie de rebeldía contra la imposición técnica de la modernidad.
Más allá de la influencia de Mayhem y Euronymous, en lo que se refiere al sonido conviene mencionar a Snorre Ruch, guitarrista de Thorns (ex Stigma Diabolicum). En 1991 grabó el demo Grymyrk, un ensayo pensado como material de trabajo para que los miembros de su banda aprendieran las canciones. El demo constaba solo de guitarra y bajo. Los riffs angulares, acordes disonantes y estructuras enrevesadas fueron un cianotipo copiado hasta el hartazgo que permitió definir ese sonido especial del black metal.
Ponete cómodo, prendé unas velas, apagá la luz y subí todo el volumen.
La búsqueda del tremendum perdido ayuda a explicar varios de los diferenciales estéticos del género con respecto a sus primos: la producción y las composiciones centradas en crear espacios atmosféricos y numinosos; el blast beat y el tremolo picking agudo como técnicas para imponer el caos; la aparición ocasional de teclados como colchón épico; la posibilidad de alternancia entre voces desgarradoras y el estilo operístico en álbumes como De Mysteriis Dom Sathanas (1994) de Mayhem; el corpsepaint y el uso de nombres ficticios relacionados con el mundo mitológico maligno o la literatura fantástica.
También explica la naturalidad con la que se aceptó que la trasgresión pasara al plano material y se convirtiera en crimen. En otros países, donde el problema de la secularización existía, pero no de forma tan profunda, la trasgresión de la escena de metal local no tuvo que recurrir a la violencia generalizada. Suecia tuvo una escena igual de extrema, pero no llegó tan lejos. En Noruega la trasgresión debía ser fuerte para impactar de verdad.
Darkthrone fue una de las bandas que abrazó un sonido de baja calidad, chillón y difícil de escuchar.
La rebelión contra el orden estatal y eclesiástico que destruyó el misterio sagrado encontró su expresión más concreta en las quemas de las stavkirker.
Las stavkirker son iglesias medievales de madera, construidas entre los siglos XII y XIII, posteriores a la cristianización de Noruega. Sus columnas son de madera maciza, con techos apilados a dos aguas, tallas de dragones y serpientes que mezclan lo cristiano con lo nórdico pre-cristiano.
En Dinamarca, la conversión fue liderada por la aristocracia, sin un gran nivel de violencia popular generalizada. En Suecia, la conversión fue un proceso bastante consentido. En Noruega, la cristianización se dio con sangre y fuego.
La cristianización de la plebe fue un proyecto de los “reyes misioneros”: Olaf Tryggvason a fines del siglo X y Olaf Haraldsson a principios del XI. El método principal para lograrlo fue la elección entre el bautismo o la ejecución. Tomaron rehenes y saquearon santuarios paganos. La resistencia fue fuerte y, en consecuencia, la violencia también.
Las stavkirke materializan la captura del sagrado pagano. Son símbolos de esa religiosidad absorbida, domesticada e integrada en el aparato de la nueva religión.
Las quemas de estas Iglesias, que se dieron por decenas a partir de junio de 1992, pueden concebirse, en términos de Bataille, como un sacrificio. Este acto de destrucción pura saca al objeto del mundo de la utilidad y lo devuelve al reino de lo sagrado. Con marco teórico o por pura energía rebelde (muchos de los pibes lo hacían por instinto de pertenencia), estos actos vandálicos expresaron un intento de restaurar la experiencia religiosa que la institucionalización había cancelado.
Conforme la escena se desarrolló, muchos de sus artistas hicieron una transición desde el satanismo hacia un paganismo vikingo pre-cristiano. El primero fue el mismísimo Quorthon, que fundó el viking metal. Pero esa transición es visible de forma clara en Burzum, fragmentaria en Darkthrone y desde el primer disco de Enslaved. Este cambio mantuvo cierta continuidad: si la Iglesia de Noruega burocratizada había clausurado el acceso a lo sagrado, entonces lo que existía antes se convertía en objeto de deseo. El satanismo atacó al cristianismo desde adentro, con la inversión de sus símbolos. El neopaganismo lo atacaba ahora, pero desde afuera, desde una sacralidad anterior y más “auténtica”.
Desde su portadas hasta algunas de sus letras, el Filosofem (grabado en 1993) empieza a mostrar el cambio narrativo en el black metal.
Ambos gestos son hijos del mismo vacío.
Lo cierto es que la reivindicación del pasado vikingo hecha por los jóvenes del black metal bebe de una tradición que se remonta al siglo XIX.
Noruega se independiza de Dinamarca en 1814 y, como en otros Estados de la época, su élite intelectual se pliega al proyecto romántico del nacionalismo: construir una identidad nacional propia y esencialista. Los artistas noruegos miraron muy atrás en su historia para construirla. Buscaron diferenciarse de la herencia danesa y encontraron esa diferenciación en el campesinado, en el paisaje de los fiordos, en los cuentos populares y en los vikingos. Recopilaron relatos de la tradición oral, desarrollaron una lengua nacional a partir de los dialectos rurales y representaron costumbres campesinas y paisajes salvajes como símbolos de la esencia nacional noruega.
Si bien acá en Latinoamérica tuvimos un proceso de conversión al cristianismo no exento de violencia, vale la pena marcar que operó distinto a la de Noruega. En América, las identidades nacionales (como la argentina) surgieron a posteriori y, en general, no se construyeron sobre la reivindicación del pasado pre-cristiano (con excepciones y matices, no es lo mismo Argentina que México, por ejemplo). En Noruega, los cristianizados a la fuerza y los noruegos que construyeron la nación moderna son, en líneas generales, el mismo pueblo. La herida de la cristianización es propia, no ajena.
Por eso, tanto para los románticos como para los black-metaleros noruegos, lo pagano, lo vikingo y lo pre-cristiano se configuró como el paradigma de la esencia nacional. Cuando Vikernes o Fenriz de Darkthrone escriben sobre el paganismo nórdico, están repitiendo una operación construida un siglo antes que ellos y de la que son herederos, lo sepan o no.
La quema de la Iglesia de Fantoft inició una serie de crímenes cada vez más violentos. El primero de los asesinatos fue el 21 de agosto de 1992. Magne Andreassen, un hombre homosexual, fue apuñalado por Bård Guldvik "Faust" Eithun, baterista de Emperor. Pero el cénit de la violencia llegaría la noche del 10 de agosto de 1993: Varg Vikernes, en ese entonces bajista de Mayhem, asesinó a su compañero Euronymous de 23 puñaladas.
A partir de este acontecimiento y los juicios posteriores, la escalada de violencia se vio interrumpida. Faust fue condenado a 14 años de prisión. Su compañero de banda, Samoth, fue arrestado por quemar iglesias. Vikernes fue sentenciado a 21 años.
Con Helvete cerrada de manera definitiva, el núcleo original de la escena se desintegró. Sin embargo, la notoriedad mediática funcionó como publicidad a escala global. El black metal noruego se convirtió en un género con mercado internacional. Bandas como Satyricon y Dimmu Borgir, herederas del movimiento, pasaron de editar demos con tapas fotocopiadas a firmar con discográficas cada vez más grandes.
La quema de la Iglesia de Fantoft inició una serie de crímenes cada vez más violentos. El cénit de la violencia llegaría la noche del 10 de agosto de 1993: Varg Vikernes, en ese entonces bajista de Mayhem, asesinó a su compañero Euronymous de 23 puñaladas.
Así y todo, estuvieron aquellos que resistieron a la creciente comercialización del género. El under se endureció al percibir estos cambios como una traición al espíritu original. Las Black Legions francesas, Judas Iscariot en Estados Unidos, Moonblood y Nargaroth de Alemania tomaron esa posta. Optaron por hacer tiradas limitadas, rechazaron la promoción e hicieron producciones intencionadamente berretas.
En otra dirección, los suecos de Watain, formados en Uppsala en 1998 por Erik Danielsson, tomaron la antorcha filosófica de la escena noruega y la llevaron más lejos. En su obra conciben el black metal como ritual genuino y sostienen un satanismo teísta sin concesiones, incluso cuando su audiencia se expandió a escala global.
En lo musical, la escena noruega se diversificó. Enslaved se hizo más progresiva. Ulver abandonó el black después de tres discos. Emperor se hizo más sofisticado. Darkthrone mantuvo cierta lealtad al sonido crudo, pero empezó a componer música más cercana al heavy metal clásico (recomiendo The Underground Resistance, una joya).
No puedo dejar de recomendar, para una profundización en estas cuestiones históricas del género, el libro Nacidos para arder de Matías Gallardo. No solo es la mejor crónica especializada hoy por hoy, sino que es obra 100% nacional.
El espíritu de la escena del black metal noruego, con su energía adolescente, ardió y se consumió rápido. A pesar de esto, ayudó a construir una estética única que combinó los elementos más extremos del metal del momento con una puesta en escena radical y un sonido numinoso.
El black metal es el subgénero más romántico de todos. A diferencia del death o el thrash, la escena noruega se concibió a sí misma como portadora de una verdad, de orden espiritual o metafísico. Intuyó el vacío de una religiosidad burocratizada y respondió con un intento de recuperación de lo numinoso. En el sentido más brutal, los jóvenes noruegos se vieron encerrados en un gesto sin dudas romántico: la confusión de las esferas de lo estético y lo religioso. Intentaron recuperar signos tradicionales en un contexto desprovisto de esa tradicionalidad. Mediante el uso de seudónimos, el corpsepaint y una puesta en escena radical, replicaron el dandismo de la doble vida típico del artista romántico del siglo XIX.
Y al repetir ese gesto, también repitieron el destino trágico del romanticismo. El black metal noruego quiso ser acto religioso, acto espiritual, transgresión real. Pero produjo lo contrario: un género musical con convenciones codificadas, una estética reproducible y un mercado. Lo que pretendía ser ritual se convirtió en estilo.
